虞睿博 | 法國(guó)巴黎第一大學(xué)索邦藝術(shù)史與考古學(xué)院

一、時(shí)代背景：拜占庭帝國(guó)的圣像破壞運(yùn)動(dòng)與外來(lái)文明

圣像破壞運(yùn)動(dòng)對(duì)于拜占庭中期的圖像創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，外來(lái)文明在這一時(shí)期的拜占庭宮廷藝術(shù)中有著廣泛的應(yīng)用。兩次圣像破壞運(yùn)動(dòng)（公元726—787年與814—843年）前后延續(xù)一個(gè)多世紀(jì)，這一時(shí)期拜占庭帝國(guó)內(nèi)部對(duì)于是否應(yīng)該表現(xiàn)基督及圣人肖像有著極大分歧，支持圣像破壞運(yùn)動(dòng)的皇帝與支持圣像的皇帝在意識(shí)形態(tài)上有著較大矛盾，宗教藝術(shù)創(chuàng)作從而受到了極大的破壞。圣像破壞運(yùn)動(dòng)在邁克爾三世（Michael III，公元842—867年在位）即位后逐漸停止，對(duì)于圣像的爭(zhēng)論也隨之消弭，但是圣像破壞運(yùn)動(dòng)的影響仍然延續(xù)[1]。

圣像破壞運(yùn)動(dòng)間接地促使了拜占庭宮廷藝術(shù)對(duì)于外來(lái)文化的包容和吸收，尤其是對(duì)于薩珊-伊斯蘭世界的文化。拜占庭帝國(guó)的圣像破壞運(yùn)動(dòng)時(shí)期正好對(duì)應(yīng)伊斯蘭文明崛起的時(shí)期；持續(xù)的軍事上的對(duì)峙讓拜占庭帝國(guó)接觸到伊斯蘭藝術(shù)及圖像傳統(tǒng)。對(duì)于圣像的限制導(dǎo)致了外來(lái)圖像在這一時(shí)期的拜占庭藝術(shù)創(chuàng)作中的使用逐漸增加。拜占庭圣像破壞運(yùn)動(dòng)時(shí)期的阿莫利安王朝（The Amorian Dynasty，公元820—867年）統(tǒng)治者更傾向于借鑒外來(lái)文化中的藝術(shù)元素，從而達(dá)到壓制宗教勢(shì)力的目的。外來(lái)文化從而也與圣像破壞運(yùn)動(dòng)時(shí)期統(tǒng)治者的“非宗教性”聯(lián)系起來(lái)。從公元9世紀(jì)起，皇帝狄?jiàn)W斐盧斯（Theophilus，公元829—842年在位）統(tǒng)治期間，拜占庭藝術(shù)創(chuàng)作即開(kāi)始采用薩珊-伊斯蘭元素，并且象征皇權(quán)的圖像體系也在這一時(shí)期逐漸形成。也正是狄?jiàn)W斐盧斯皇帝在位期間，拜占庭帝國(guó)與伊斯蘭阿巴斯哈里發(fā)王朝（The Abbasid Caliphate，公元750—1258年）之間的交流密切，其中既有軍事沖突、外交往來(lái)，也有經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來(lái)以及文化領(lǐng)域的交流和競(jìng)爭(zhēng)。其中比較重要的成果便是狄?jiàn)W斐盧斯皇帝在拜占庭首都君士坦丁堡主持修建了伊斯蘭風(fēng)格的布萊亞斯宮，并且在絲織品裝飾圖像中大量使用薩珊-伊斯蘭風(fēng)格的圖像，比如皇帝狩獵圖像等。在圣像破壞運(yùn)動(dòng)的大背景之下，教會(huì)的權(quán)力在一定程度上被限制；而藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的皇帝圖像，則起到了加強(qiáng)皇權(quán)，以及體現(xiàn)皇帝個(gè)人權(quán)威的作用[2]。

隨著皇帝狄?jiàn)W斐盧斯的去世，圣像破壞運(yùn)動(dòng)在官方層面停止，但是其對(duì)于文化藝術(shù)創(chuàng)作的影響仍然延續(xù)到其繼任者邁克爾三世統(tǒng)治時(shí)期（Michael III，公元842—867年）。在馬其頓王朝統(tǒng)治時(shí)期（The Macedonian Dynasty，公元867—1056年）的拜占庭帝國(guó)，圣像破壞運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束，偶像崇拜重新興起，東正教教會(huì)對(duì)于宗教藝術(shù)的贊助也日漸繁榮。然而，到了圣像破壞運(yùn)動(dòng)結(jié)束后的馬其頓王朝，統(tǒng)治者仍然繼承了前朝的傳統(tǒng)，宮廷藝術(shù)延續(xù)了前朝的繁榮景象，對(duì)于外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格及圖像的應(yīng)用也在馬其頓王朝的藝術(shù)作品中較為常見(jiàn)。這一時(shí)期，外來(lái)藝術(shù)品在君士坦丁堡市場(chǎng)上大量流通，宮廷中也有大量外來(lái)使節(jié)，繁榮的對(duì)外交流使得宮廷藝術(shù)家們能夠吸納多元的外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格。此外，馬其頓王朝統(tǒng)治者大力鼓勵(lì)進(jìn)口“巴格達(dá)制”的商品，即阿巴斯王朝的產(chǎn)品[3]。隨著外來(lái)文明對(duì)于拜占庭宮廷藝術(shù)的持續(xù)影響，這一時(shí)期的拜占庭帝國(guó)中的文化繁榮景象也被史學(xué)家們稱(chēng)為“馬其頓文藝復(fù)興”[4]。在馬其頓王朝的開(kāi)國(guó)皇帝巴西爾一世（Basil I，公元867—886年在位）的統(tǒng)治下，拜占庭帝國(guó)的精英階層又開(kāi)始重新學(xué)習(xí)古典時(shí)期的傳統(tǒng)，并且和東正教文化融合，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的高峰。

在馬其頓文藝復(fù)興這一背景下，古希臘時(shí)期的哲學(xué)和修辭學(xué)在拜占庭帝國(guó)重新回歸，藝術(shù)創(chuàng)造也迎來(lái)了新的高峰。相比于前朝的統(tǒng)治者們，馬其頓王朝的統(tǒng)治者對(duì)于外來(lái)文明的態(tài)度更為包容。在古典時(shí)期，羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治者們會(huì)將外來(lái)文明視為野蠻的；拜占庭帝國(guó)早期的統(tǒng)治者們也都有著高度的文化認(rèn)同感，認(rèn)為自身是羅馬帝國(guó)的正統(tǒng)繼承者，故鮮有吸納外來(lái)文明。拜占庭帝國(guó)中期，統(tǒng)治者們開(kāi)始接納并吸收外來(lái)文明，并與其自身繼承的羅馬帝國(guó)的遺產(chǎn)和東正教文化傳統(tǒng)相融合，多元文化在當(dāng)時(shí)的拜占庭帝國(guó)和諧發(fā)展，當(dāng)時(shí)對(duì)拜占庭帝國(guó)影響較大的外來(lái)文明應(yīng)當(dāng)是薩珊波斯文化和伊斯蘭文化。伊斯蘭文明于公元7世紀(jì)初興起于阿拉伯半島并迅速擴(kuò)張，隨后于7世紀(jì)中葉征服了薩珊王朝（The Sasanian Empire，公元224—651年）。伊斯蘭藝術(shù)創(chuàng)作重視花草紋樣和幾何紋樣，波斯薩珊王朝的藝術(shù)創(chuàng)作則帶有濃厚的王權(quán)至上的特征，這兩種風(fēng)格都影響到了馬其頓王朝的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格[5]。

二、特魯瓦大教堂藏象牙函及其圖像分析

藏于法國(guó)特魯瓦大教堂所藏象牙函為木胎，盒蓋及四個(gè)立面均有象牙裝飾板，它們之間由銀質(zhì)部件連接。象牙函的裝飾板均染上紫色顏料（圖1），紫色顏料在中世紀(jì)的拜占庭帝國(guó)極為珍貴，因此紫色也被嚴(yán)格限制，僅供皇室使用[6]。另一件現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的象牙裝飾板（圖2）有相對(duì)明確的紀(jì)年，其上雕刻有基督加冕拜占庭皇帝羅曼諾斯二世（Romanos II，公元959—963年在位）及皇后歐多基亞（Eudokia，公元949年去世），兩人均頭戴裝飾有串珠的皇冠（prependoulia），兩個(gè)人物上方分別刻有大寫(xiě) 希 臘 文 銘 文：“PΩMANOΣ BAΣIΛEYΣ PΩMAIΩN”和“EYΔOKIA BAΣIΛI(xiàn)Σ PΩMAIΩN”，意 即：“羅 馬皇帝羅曼諾斯”，“羅馬皇后歐多基亞”。羅曼諾斯二世為君士坦丁七世（Constantine VII Porphyrogenitus，公 元913—959年在位）之子，并于公元945年加冕為共治皇帝（coemperor），皇后歐多基亞于949年去世，故推測(cè)此件象牙裝飾板應(yīng)制作于公元945年至949年間[7]。特魯瓦大教堂所藏象牙函人物頭飾與此函人物頭飾相似，風(fēng)格接近，故推測(cè)這兩件象牙函應(yīng)創(chuàng)作于同一時(shí)代，即公元10世紀(jì)下半葉或11世紀(jì)上半葉。

圖1 象牙函 公元10世紀(jì)下半葉至11世紀(jì)上半葉 拜占庭帝國(guó) 現(xiàn)藏于法國(guó)特魯瓦大教堂（Inv.04）

圖2 基督加冕羅曼諾斯和歐多基亞 象牙板 公元945年—949年 拜占庭帝國(guó)現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（55.300）

頂面象牙板上雕刻的場(chǎng)景為拜占庭皇帝勝利凱旋的場(chǎng)景，呈對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖，兩位騎士相背而立，身著厚重的鎧甲并佩戴頭盔，馬匹也裝配有完整的鎧甲，中間為城墻圍起來(lái)的城池。學(xué)者推測(cè)這一場(chǎng)景應(yīng)該為拜占庭皇帝勝利凱旋的場(chǎng)景，并且應(yīng)該為對(duì)勝利的概念化表達(dá)，而不是描繪某一次具體戰(zhàn)役勝利[8]。象牙盒前后兩面的裝飾板均雕刻狩獵場(chǎng)景，前立面的象牙裝飾板為狩獵獅子的場(chǎng)景，此場(chǎng)景仍然采用對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖，獅子位于畫(huà)面中間，兩名武士相背而立，回首獵殺獅子；后立面裝飾板雕刻狩獵野豬的場(chǎng)景，野豬位于中間，畫(huà)面左側(cè)有一名武士用長(zhǎng)矛獵殺野豬。狩獵場(chǎng)景在波斯薩珊王朝的藝術(shù)品中較為常見(jiàn)，且構(gòu)圖類(lèi)似。在波斯薩珊王朝的藝術(shù)作品中，國(guó)王騎馬或狩獵的場(chǎng)景經(jīng)常表現(xiàn)在金銀器或建筑浮雕裝飾上，從而彰顯王權(quán)的尊貴。在木盒的象牙裝飾板中，有兩個(gè)國(guó)王狩獵的場(chǎng)景，一個(gè)國(guó)王勝利凱旋的場(chǎng)景，國(guó)王狩獵的場(chǎng)景與薩珊波斯銀盤(pán)上所表現(xiàn)的國(guó)王狩獵圖像在一些動(dòng)作細(xì)節(jié)上相似度較高，學(xué)者們故推測(cè)此件象牙盒上兩個(gè)狩獵場(chǎng)景受到了薩珊波斯的影響[9]。這種在波斯薩珊王朝象征王權(quán)的圖像傳播到拜占庭帝國(guó)后仍然有著相同的象征意義。象牙盒兩側(cè)面為正方形，裝飾有中國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像和卷草紋，鳳凰雙翅向后展開(kāi)，尾羽向上揚(yáng)起，鳳凰回首凝視后方。鳳凰紋樣和卷草紋的組合以及鳳凰的圖像學(xué)特征都顯現(xiàn)出了與古羅馬鳳凰圖像不一樣的特征，與中國(guó)初盛唐時(shí)流行的鳳凰圖像較為類(lèi)似[10]。鳳凰圖像在中國(guó)古代傳統(tǒng)中有著極高地位，象征王權(quán)及國(guó)家繁榮昌盛，故推測(cè)鳳凰圖像在此種語(yǔ)境下也是一種王權(quán)的表達(dá)。由此可見(jiàn)，法國(guó)特魯瓦大教堂的象牙函裝飾板上的圖像體現(xiàn)了來(lái)自薩珊波斯和來(lái)自中國(guó)的多元文化影響，也體現(xiàn)了馬其頓文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)放包容的文化心態(tài)。

1.皇帝凱旋圖像

盒蓋上所雕刻的圖像呈左右對(duì)稱(chēng)（圖3），圖像中央是一座城池的城墻，城池兩側(cè)是兩位身披鎧甲的騎士，他們分別面向左右兩側(cè)。城池中的若干居民望向兩位騎士，他們或站或坐，其中有人舉手向騎士致敬，有兩位市民一左一右分別騎坐于城墻上，腿懸空于城墻外。

圖3 象牙函（頂面）

一位女性從城門(mén)中走出，并且跨步走向右邊的騎士，向他獻(xiàn)上皇冠。從她頭戴的城墻外形的王冠推測(cè)這一女性形象是古典神話中的豐饒女神形象，這一形象也被看作城市的守護(hù)者，是城市的擬人化象征[11]。這一傳統(tǒng)可追溯至羅馬時(shí)期，羅馬時(shí)期的豐饒女神（Tyche/Tychai）形象就經(jīng)常被表現(xiàn)為頭戴城墻外觀的王冠，作為城市繁榮和富裕的象征。到了拜占庭早期，這一形象大多對(duì)應(yīng)拜占庭首都君士坦丁堡的守護(hù)女神。因此我們可以推測(cè)此處的城池形象可能也表現(xiàn)的是拜占庭首都君士坦丁堡。這種將城市人物化的表現(xiàn)形式在拜占庭中期的藝術(shù)創(chuàng)作中并不常見(jiàn)，此處的表現(xiàn)是對(duì)羅馬帝國(guó)以及拜占庭早期傳統(tǒng)的繼承，象征了皇帝在城邦中的權(quán)威[12]。

盒蓋上無(wú)銘文表明騎士的身份，有學(xué)者認(rèn)為這兩位騎士是鏡像表現(xiàn)的同一個(gè)人物[13]。然而兩位騎士的形象并不完全一致，故推測(cè)盒蓋上表現(xiàn)的是拜占庭帝國(guó)的某位皇帝及其繼承人[14]。兩位騎士均頭戴珍珠寶冠（stemma），是拜占庭中期統(tǒng)治者常用的配飾。寶冠上裝飾有兩行平行的珍珠裝飾帶，中間為一顆方形寶石，寶冠兩邊有珍珠掛飾（prependoulia），其末端為三瓣形寶石掛飾。寶冠頂端裝飾有等長(zhǎng)的十字架，為此件象牙函裝飾圖像中唯一一處帶有宗教意義的圖像，象征著君權(quán)神授[15]。

騎士身穿的軍裝為羅馬將軍常用的軍裝樣式，即帶褶皺的皮革質(zhì)下裙，交叉綁腿（或?yàn)殒z甲），長(zhǎng)靴，層疊狀的鎧甲，肩披斗篷。馬身披裝飾精美的甲胄，裝飾有長(zhǎng)方形或橢圓形寶石。戰(zhàn)馬胸前裝飾新月形掛飾和珍珠鏈。兩位騎士均手持長(zhǎng)矛，足踏馬鐙，斗篷在身后隨風(fēng)飄揚(yáng)，形成優(yōu)美的衣褶。早期的學(xué)者認(rèn)為這一場(chǎng)景描繪的是征服城池的場(chǎng)景，豐收女神獻(xiàn)上皇冠為臣服的象征。但這一理論似乎并不合理，因?yàn)樵诠帕_馬時(shí)期的圖像傳統(tǒng)中，如果表現(xiàn)征服城市的場(chǎng)景，象征城市的豐收神（Tyche）一般表現(xiàn)為跪姿，比如大英博物館所收藏的一枚羅馬帝國(guó)時(shí)期的金幣（圖4）上所表現(xiàn)的圖像即為羅馬皇帝君士坦提烏斯一世（Constantius I，公元293—305年在位）征服倫敦時(shí)，象征倫敦的豐收女神在城墻下跪在皇帝面前，并向皇帝進(jìn)獻(xiàn)皇冠[16]。雖然特魯瓦大教堂象牙函上表現(xiàn)的兩位騎士身著鎧甲，但是騎士和馬均有華麗的裝飾，且豐收女神動(dòng)作是迎接騎士并獻(xiàn)上寶冠，故推測(cè)這一場(chǎng)景應(yīng)該不是出征或征服城市的場(chǎng)景，而是慶?；实蹌倮麆P旋的場(chǎng)景（adventus），且這一語(yǔ)境下的武器均作為慶典的禮器使用，豐收女神手持的珍珠寶冠以及兩位騎士手持的長(zhǎng)矛均為勝利慶典所用的器具[17]。羅馬帝國(guó)時(shí)期的皇帝勝利凱旋圖像一般較為寫(xiě)實(shí)，皇帝一般表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)，大多表現(xiàn)為騎馬奔向城市[18]；而拜占庭中期的勝利慶典圖像大多表現(xiàn)為靜態(tài)，皇帝不一定面向城池，并且構(gòu)圖上不一定完全遵照現(xiàn)實(shí)，皇帝與其他人的大小比例往往失調(diào)，皇帝一般被表現(xiàn)得較大[19]。特魯瓦象牙函上表現(xiàn)的兩位騎士背對(duì)城池，城中人民以及豐收女神均作迎接狀，故推測(cè)這一場(chǎng)景也并非皇帝出征的慶典（profectio），而是慶祝勝利凱旋的場(chǎng)景。

圖4 阿拉斯金幣 羅馬帝國(guó) 大英博物館（B.11477）

此外，特魯瓦象牙函圖像中的諸多細(xì)節(jié)也證明這一圖像表現(xiàn)的為勝利慶典圖像?；实叟c城市的構(gòu)圖比例差異也可能反映出慶祝儀仗的距離，根據(jù)古羅馬傳統(tǒng)，歡迎儀仗距離城市越遠(yuǎn)即越能表現(xiàn)出對(duì)于皇帝的尊重[20]。根據(jù)史料記載，巴西爾一世在公元879年的凱旋慶典中，其中一個(gè)環(huán)節(jié)便是巴西爾一世皇帝從騎士裝換成軍裝[21]，這一記述恰好契合了特魯瓦象牙函上皇帝身著軍裝這一形象。此外，特魯瓦象牙函上的皇帝及其繼承人圖像均為靜態(tài)，尤其是他們的腿部及上身，與豐收女神的動(dòng)態(tài)形象形成鮮明對(duì)比，也從側(cè)面說(shuō)明皇帝并非處于征戰(zhàn)過(guò)程中，而是處在相對(duì)靜止的狀態(tài)。在拜占庭藝術(shù)創(chuàng)作中，皇帝也通常被表現(xiàn)為靜止的“雕塑化”形象，從而體現(xiàn)皇帝的權(quán)威。這一形象也并非某一具體歷史事件的再現(xiàn)，而是對(duì)于軍事慶典以及皇權(quán)的抽象化和概念化表達(dá)[22]。

2.皇帝狩獵圖像

在此件象牙函前后兩裝飾板上雕刻狩獵的場(chǎng)景（圖5、6）。象牙函前立面的裝飾板上雕刻兩位騎士狩獵獅子的場(chǎng)景，畫(huà)面整體呈對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖，兩匹馬均前蹄抬起，馬首向后，望向畫(huà)面正中的獅子。兩位騎士分別位于左右兩邊，均側(cè)身向后獵殺獅子，右邊的騎士右手揮舞長(zhǎng)劍，左手持裝飾著星形紋樣的圓形盾牌；左邊的騎士拉弓射箭，同時(shí)在獅子后背已經(jīng)有了兩枚射中的箭鏃。兩位騎士均身著皇帝軍裝，與盒蓋上兩位騎士所著軍裝形制統(tǒng)一，但頭盔稍有不同。左邊騎士的頭盔頂端帶有羽毛狀裝飾，右邊的騎士頭盔上鏨刻有與其盾牌上紋樣類(lèi)似的星形圖像。

圖5 象牙盒（前立面）

在背面的象牙裝飾板上表現(xiàn)的圖像為狩獵野豬的場(chǎng)景。畫(huà)面背景正中為一棵橡樹(shù)，為整個(gè)畫(huà)面的中軸線，樹(shù)上結(jié)有橡實(shí)。一頭野豬位于橡樹(shù)前，畫(huà)面左邊有一位身著軍裝和頭盔的獵人手持長(zhǎng)矛刺向野豬，野豬四周還有三只獵犬一齊向野豬發(fā)起攻擊。

兩個(gè)狩獵場(chǎng)景的背景均未被細(xì)致表現(xiàn)出來(lái)，所以難以推斷狩獵活動(dòng)具體位于何種社會(huì)場(chǎng)景中。在羅馬帝國(guó)時(shí)期及拜占庭早期，專(zhuān)業(yè)的狩獵活動(dòng)被當(dāng)成一種大眾娛樂(lè)項(xiàng)目或者公眾表演（venatio），這一帶有表演性質(zhì)的狩獵場(chǎng)景在羅馬帝國(guó)時(shí)期的馬賽克鑲嵌畫(huà)中常有表現(xiàn)[23]。到了拜占庭中期，競(jìng)技場(chǎng)里大多不見(jiàn)人獵殺動(dòng)物的表演，多為動(dòng)物之間的競(jìng)技表演。根據(jù)文獻(xiàn)記載，在拜占庭中期的君士坦丁堡城市周?chē)兄实鄣尼鳙C圍場(chǎng)，其中就有獅子和野豬等動(dòng)物[24]。因此可以推測(cè)此件象牙函上的兩個(gè)狩獵場(chǎng)景可能表現(xiàn)的就是拜占庭皇帝在皇家圍場(chǎng)里狩獵的場(chǎng)景。這一組狩獵圖像應(yīng)該與皇帝的贊助有關(guān)，表現(xiàn)了皇帝的英勇以及皇權(quán)的強(qiáng)盛。

圖6 象牙盒（后立面）

這一組狩獵圖像中的很多元素繼承了羅馬帝國(guó)時(shí)期以及早期拜占庭時(shí)期的風(fēng)格及元素，譬如長(zhǎng)劍、弓箭以及長(zhǎng)矛等武器在羅馬風(fēng)格的馬賽克鑲嵌畫(huà)中即已經(jīng)大量使用。在美國(guó)沃塞斯特藝術(shù)博物館收藏的狩獵圖馬賽克鑲嵌畫(huà)（圖7）中就能看到上述三種武器的使用，這件馬賽克鑲嵌畫(huà)出土于公元6世紀(jì)初安條克附近的一座別墅中[25]。狩獵獅子圖像中也未見(jiàn)馬鞍的使用，而在盒蓋的勝利凱旋場(chǎng)景中的騎士則使用馬鞍。馬鞍在西方世界中廣泛使用應(yīng)大致始于公元7世紀(jì)至9世紀(jì)間，可見(jiàn)羅馬帝國(guó)時(shí)期以及拜占庭早期的圖像中并無(wú)馬鞍的使用，而拜占庭中期的馬其頓王朝早已使用馬鞍，故推測(cè)狩獵獅子圖像中將馬鞍省略這一做法可能是為了繼承古羅馬及早期拜占庭的圖像傳統(tǒng)[26]。

圖7 狩獵圖馬賽克鑲嵌畫(huà) 安條克 公元6世紀(jì)早期 美國(guó)沃塞斯特藝術(shù)博物館（1936.30）

然而這兩組狩獵場(chǎng)景中的某些圖像元素又與羅馬拜占庭傳統(tǒng)不一致，而這些圖像元素也暗示了狩獵者的身份。在羅馬帝國(guó)時(shí)期以及拜占庭早期的狩獵圖像中，狩獵者均身著長(zhǎng)袍或斗篷，不用頭盔；而此件象牙函上雕飾的狩獵者均身著鎧甲，佩戴頭盔，且捕獵者所佩戴的頭盔為軍裝頭盔。在羅馬帝國(guó)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，皇帝的頭冠極少表現(xiàn)為帶有羽毛狀裝飾物的頭盔，而這種頭盔多用于皇帝隨行的護(hù)衛(wèi)（圖8）[27]。然而拜占庭中期的藝術(shù)創(chuàng)作中則常表現(xiàn)國(guó)王佩戴此種帶有羽毛裝飾的頭盔 （toupha），并且這種帶有羽毛裝飾的頭盔常在皇帝勝利凱旋的場(chǎng)景中出現(xiàn)[28]。在德國(guó)班貝格教堂珍寶館（Di?zesanmuseum Bamberg）所藏的一件拜占庭絲織品上即表現(xiàn)有皇帝騎馬勝利凱旋的場(chǎng)景（圖9），兩位豐收女神分別向皇帝進(jìn)獻(xiàn)頭冠，其中之一便手持帶有羽毛裝飾的頭冠進(jìn)獻(xiàn)給皇帝。騎在馬上的皇帝為巴西爾二世（Basile II，公元976—1025年在位），而這一勝利凱旋場(chǎng)景表現(xiàn)的可能為巴西爾二世于公元1018年戰(zhàn)勝保加利亞后凱旋歸來(lái)，進(jìn)入君士坦丁堡或雅典時(shí)的場(chǎng)景[29]。故推測(cè)特魯瓦象牙函上所雕刻的頭戴羽毛裝飾頭盔的騎士應(yīng)該為拜占庭帝國(guó)的皇帝（或共治皇帝）。

圖8 Largitio銀盤(pán) 羅馬帝國(guó) 公元364—392年日內(nèi)瓦藝術(shù)歷史博物館（C1241）

圖9 Gunthertuch 德國(guó)班貝格主教古恩特（Gunter） 于1064年去東方朝圣途中獲得，1065年主教去世后成為其陪葬品 11世紀(jì)上半葉 拜占庭帝國(guó) 德國(guó)班貝格教堂珍寶館

此外，羅馬拜占庭藝術(shù)中的皇帝大多不表現(xiàn)為手持弓箭，而表現(xiàn)為手持長(zhǎng)劍。據(jù)此我們可以推測(cè)狩獵獅子場(chǎng)景中的兩位狩獵者延續(xù)了此件象牙函盒蓋上的人物組合模式，即手持長(zhǎng)劍的狩獵者為拜占庭帝國(guó)的皇帝，位居畫(huà)面右側(cè)；而畫(huà)面左側(cè)手持弓箭的狩獵者為皇帝的繼承人或?yàn)楣仓位实?。根?jù)文獻(xiàn)記載，在拜占庭帝國(guó)歷史上就有狩獵時(shí)皇子護(hù)衛(wèi)皇帝的事跡，巴西爾一世在繼位前曾在狩獵時(shí)獵殺了襲擊時(shí)任皇帝麥克爾三世的一匹狼，這個(gè)事件也因此成為巴西爾一世即位的重要籌碼。由此我們可以推斷，狩獵獅子場(chǎng)景也表現(xiàn)了皇子在獵場(chǎng)護(hù)衛(wèi)皇帝的場(chǎng)景，其中應(yīng)當(dāng)也有一定的政治含義[24]70。

這樣的人物關(guān)系組合也與盒蓋上的兩位人物形象相呼應(yīng)。盒蓋上勝利凱旋的場(chǎng)景（adventus）暗示著城邦對(duì)于皇帝的敬仰；而皇帝與隨從的皇位繼承者一同狩獵則展示了皇帝的英勇和皇權(quán)的強(qiáng)大，也暗示了忠于君主的思想。因此者兩個(gè)場(chǎng)景有著相對(duì)緊密的關(guān)聯(lián)性，在拜占庭中期的宮廷中，也有將戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與狩獵的勝利聯(lián)系起來(lái)的傳統(tǒng)：公元10世紀(jì)拜占庭皇帝羅曼諾斯二世（Romanos II，公元945—963年在位）的幕僚戴奧多爾給皇帝的書(shū)信中就將皇帝在狩獵場(chǎng)的勝利比喻為對(duì)蠻族作戰(zhàn)的勝利[30]。

另外一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)則是狩獵獅子場(chǎng)景中兩位騎士的姿勢(shì)，他們均側(cè)身向后，而馬均前蹄抬起。這一姿勢(shì)不見(jiàn)于羅馬-拜占庭圖像傳統(tǒng)，但在拜占庭中期的藝術(shù)創(chuàng)作中存在類(lèi)似圖像的表現(xiàn)[31]；羅馬-拜占庭馬賽克鑲嵌畫(huà)中的騎士側(cè)身向后均表現(xiàn)為腰部扭轉(zhuǎn)，兩腿仍然夾緊馬鞍，從而保障騎行時(shí)的穩(wěn)定；而此處兩位騎士的腿部也向后扭轉(zhuǎn)，這一姿勢(shì)似乎并不利于騎行，更類(lèi)似于一個(gè)靜態(tài)動(dòng)作的定格[32]。這一狩獵姿勢(shì)在薩珊王朝的銀盤(pán)圖像上常有表現(xiàn)（圖10、11）[33]?，F(xiàn)藏于伊朗巴斯坦博物館的一件薩珊王朝銀盤(pán)上就描繪了相同的狩獵姿勢(shì)。拜占庭中期藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒了大量波斯薩珊王朝以及伊斯蘭世界的圖像元素，這一騎士形象應(yīng)該也是借鑒了波斯薩珊王朝的圖像傳統(tǒng)。

圖10 國(guó)王獵獅紋銀盤(pán) 波斯薩珊王朝 公元224-651年 伊朗巴斯坦博物館（No. 1275.）

圖11 國(guó)王獵獅紋銀盤(pán) 波斯薩珊王朝 約公元5-6世紀(jì) 克利夫蘭美術(shù)館 （1962.150）

3.鳳凰圖像

在此件象牙函左右兩端的裝飾板上分別雕飾一只鳳凰圖像（圖12）。鳳凰為側(cè)面站立，雙翅展開(kāi)并回首張望，鳳凰周?chē)b飾有卷草紋樣。在拜占庭藝術(shù)作品中，鳳凰圖像的應(yīng)用并不少見(jiàn)，從圖像分析來(lái)看，拜占庭藝術(shù)中早期的鳳凰圖像繼承了羅馬帝國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像?，F(xiàn)藏于法國(guó)盧浮宮的一副馬賽克鑲嵌畫(huà)（圖13）就見(jiàn)證了羅馬帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格在拜占庭帝國(guó)的傳承。這件馬賽克鑲嵌畫(huà)的年代為公元5世紀(jì)，出土于地中海東岸城市安條克，原作尺寸較大（長(zhǎng)12.35米，寬10.20米），為一座私人宅邸的地面裝飾畫(huà)。鳳凰位于畫(huà)面正中，周?chē)R地重復(fù)排列著玫瑰花，鳳凰站在廢墟之上涅槃重生，頭頂有一圓形光環(huán)，光芒向四周發(fā)散，畫(huà)面四周的裝飾帶由重復(fù)出現(xiàn)的帶翼山羊圖像構(gòu)成，山羊兩兩相對(duì)，中間間隔花草紋樣。鳳凰圖像在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治者中就有較為廣泛的應(yīng)用，并且被視為帝國(guó)長(zhǎng)治久安和皇帝權(quán)力永恒的象征[34]。在羅馬帝國(guó)的金幣上也常見(jiàn)有鳳凰圖像，在一枚哈德良皇帝統(tǒng)治期間打造的金幣（圖14）上就有鳳凰圖像，鳳凰同樣表現(xiàn)為站立在廢墟之上，頭頂光環(huán)。顯然，拜占庭帝國(guó)早期的藝術(shù)創(chuàng)作中的鳳凰圖像繼承了羅馬帝國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)[35]。

圖12 象牙函（左側(cè)面），象牙函（右側(cè)面）

圖13 鳳凰紋樣馬賽克鑲嵌畫(huà) 公元5世紀(jì)末 安條克（今土耳其安塔基亞）出土 法國(guó)盧浮宮（Ma3442）

圖14 哈德良金幣 公元118年 英國(guó)大英博物館藏（BMC Hadrian 48）

到了拜占庭帝國(guó)中期的馬其頓文藝復(fù)興時(shí)期，中國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像則集中出現(xiàn)在的當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中[36]。中國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像和羅馬帝國(guó)的鳳凰圖像有著較大區(qū)別，中國(guó)的鳳凰圖像通常表現(xiàn)為雙翅展開(kāi)的飛翔或奔跑的姿態(tài)；而古羅馬的鳳凰圖像則都是靜止的狀態(tài)，并且鳳凰頭上有光環(huán)。此外，中國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像的羽毛描繪更為華麗細(xì)膩，鳳凰圖像經(jīng)常與纏枝花卉紋樣一同出現(xiàn)，這些特征都不見(jiàn)于古羅馬風(fēng)格的鳳凰圖像中。

根據(jù)圖像風(fēng)格比較，此件象牙函左右兩側(cè)裝飾板上雕刻的鳳凰圖像與中國(guó)唐代流行的鳳凰圖像類(lèi)似。初唐至盛唐時(shí)期的若干貴族墓葬中的石刻門(mén)楣即雕刻對(duì)稱(chēng)分布的鳳凰圖像[37]（圖15），周?chē)b飾有卷草紋，類(lèi)似圖像在工藝美術(shù)作品中亦有表現(xiàn)。這種圖像組合可能受到了初盛唐時(shí)期圖像模本的影響。而拜占庭帝國(guó)與中國(guó)的交流在初盛唐時(shí)期較為頻繁，文獻(xiàn)史料中并無(wú)直接記載唐代鳳凰圖像影響到拜占庭帝國(guó)，但是在《舊唐書(shū)》中有著對(duì)東羅馬帝國(guó)及其與唐朝互通使者的記載：

圖15 陜西禮泉東坪村唐龍朔三年（663）新城長(zhǎng)公主墓石門(mén)額線圖（出自《唐新城長(zhǎng)公主墓發(fā)掘報(bào)告》第116頁(yè)圖九四）

拂菻國(guó)一名大秦，在西海之上，東南與波斯接。地方萬(wàn)余里，列城四百，邑居連屬……凡西域諸珍異，多出其國(guó)。隋煬帝常將通拂菻，竟不能至。貞觀十七年拂菻王波多力遣使獻(xiàn)赤玻璃、綠金精等物。太宗降璽書(shū)答慰，賜以綾綺焉……大足元年，復(fù)遣使來(lái)朝。開(kāi)元七年正月，其主遣吐火羅大首領(lǐng)獻(xiàn)獅子羚羊各二。不數(shù)月，又遣大德僧來(lái)朝貢。[38]

從《舊唐書(shū)》中對(duì)于拂菻國(guó)的記載中我們可以大致推斷出，在初唐時(shí)期，中國(guó)與東羅馬帝國(guó)（拜占庭帝國(guó)）之間有著相對(duì)頻繁的交流，拜占庭帝國(guó)的皇帝數(shù)次派遣使者來(lái)中國(guó)。對(duì)于《舊唐書(shū)》中記載的“拂菻王波多力”的身份，學(xué)者們尚有爭(zhēng)議，法國(guó)漢學(xué)家鮑梯認(rèn)為“拂菻王波多力”是教皇戴多祿一世（Theodorus I，642年11月24日—649年5月14日在位），教皇即位的公元642年即為貞觀十六年，而《舊唐書(shū)》中所記載的“貞觀十七年拂菻王波多力遣使獻(xiàn)赤玻璃、綠金精等物”，根據(jù)時(shí)間推斷，正是教皇戴多祿一世在位期間，東羅馬帝國(guó)向中國(guó)派遣了使者，故推測(cè)“拂菻王波多力”即教皇戴多祿一世[39]。但是，當(dāng)時(shí)拜占庭帝國(guó)和中國(guó)的交流應(yīng)該規(guī)模極其有限，并且也只限于兩國(guó)的統(tǒng)治階層之間。公元751年怛邏斯之戰(zhàn)后，唐代勢(shì)力逐漸退出西域，拜占庭帝國(guó)與東方的交流也受到阿拉伯帝國(guó)勢(shì)力的影響[40]。故推測(cè)中國(guó)風(fēng)格的鳳凰圖像可能在初盛唐時(shí)期即通過(guò)外交禮物方式流傳至拜占庭帝國(guó)，由馬其頓王朝時(shí)期的統(tǒng)治者們繼承，最終被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。

鳳凰圖像看似與皇帝凱旋以及狩獵圖像沒(méi)有聯(lián)系，但是結(jié)合鳳凰圖像在中國(guó)文化中的特殊含義以及其他幾組圖像含義，可以推測(cè)出鳳凰圖像在這一語(yǔ)境中也象征著皇權(quán)和國(guó)家繁榮。《唐會(huì)要》卷三十一《輿服上》中是一段文字記載了鳳凰裝飾紋樣的特殊含義：

謹(jǐn)按，日月星辰，已施于旌旗矣；龍虎火山，又不逾于古矣。而云麟鳳有四靈之名，玄龜有負(fù)國(guó)之應(yīng)，云有紀(jì)官之號(hào)，水有感德之祥，此蓋別表休征，終是無(wú)逾比象。[41]

鳳凰圖像有著非常美好的吉祥寓意，象征太平盛世。在唐代，紋樣的使用往往受到身份等級(jí)的限制。《唐會(huì)要》卷三十二《輿服下》中的一段文字反映了當(dāng)時(shí)裝飾紋樣的等級(jí)劃分：

延載元年五月二十二日，出繡袍以賜文武官三品已上，其袍文內(nèi)仍各有訓(xùn)誡。諸王則飾以盤(pán)龍及鹿，宰相飾以鳳池，尚書(shū)飾以對(duì)雁，左右衛(wèi)將軍 飾以對(duì)麒麟，左右武衛(wèi)飾以對(duì)虎，左右鷹揚(yáng)衛(wèi)飾以對(duì)鷹，左右千牛衛(wèi)飾以對(duì)牛，左右豹韜衛(wèi)飾以對(duì)豹，左右玉鈴衛(wèi)飾以對(duì)鶻，左右監(jiān)門(mén)衛(wèi)飾以對(duì)獅，左右金吾衛(wèi)飾以對(duì)豸。[42]

這段文字記載的是諸王及官員服飾上的紋樣等級(jí)劃分，可以發(fā)現(xiàn)，鳳凰紋樣在當(dāng)時(shí)有著崇高的地位。根據(jù)這段文獻(xiàn)，唐代官員官服上的裝飾紋樣有著相當(dāng)嚴(yán)格的等級(jí)劃分，宰相以上才可用鳳紋。故推測(cè)鳳凰圖像在這件馬其頓王朝的象牙函上也有類(lèi)似的含義，與皇帝凱旋和狩獵圖像一起共同構(gòu)成了皇權(quán)的象征。

三、結(jié)語(yǔ)

特魯瓦大教堂所藏拜占庭馬其頓王朝時(shí)期的象牙函裝飾圖像展示出了拜占庭帝國(guó)中期對(duì)于外來(lái)文明開(kāi)放包容的態(tài)度?；实蹌P旋以及狩獵等圖像在繼承羅馬帝國(guó)時(shí)期以及拜占庭早期傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還吸收了波斯薩珊帝國(guó)時(shí)期的圖像傳統(tǒng)。鑒于象牙函上鳳凰圖像與古羅馬傳統(tǒng)的鳳凰圖像并不一致，反而更接近中國(guó)唐代鳳凰圖像，故推測(cè)其應(yīng)該受到了來(lái)自東方的影響。這些圖像組合在一起，表達(dá)了皇權(quán)這一主題：皇帝凱旋這一場(chǎng)景在古羅馬及拜占庭早期均表達(dá)了皇權(quán)的至高無(wú)上；而國(guó)王狩獵這一圖像在薩珊波斯帝國(guó)的傳統(tǒng)中也是對(duì)于統(tǒng)治者權(quán)力的表達(dá)；鳳凰圖像被放在象牙函兩端，但是其在中國(guó)古代的圖像傳統(tǒng)中，亦是僅限于身份尊貴者使用。綜上所述可以推測(cè)出此件象牙函上的圖像，雖源自不同文明，卻共同構(gòu)建了馬其頓王朝時(shí)期對(duì)于皇權(quán)的表達(dá)。