房浩楠

【摘要】日本浮世繪版畫是在本民族地域文化以及外來藝術(shù)影響下形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它有自己的空間處理技巧，呈現(xiàn)出本民族的文化審美意蘊(yùn)。本文主要以鈴木春信、葛飾北齋、歌川廣重等浮世繪藝術(shù)大師的作品為例，探討浮世繪版畫在空間表現(xiàn)上的手法、特征以及所呈現(xiàn)的意境美。最后，對該藝術(shù)發(fā)展中空間關(guān)系的轉(zhuǎn)向進(jìn)行一個簡單的疏理。

【關(guān)鍵詞】浮世繪；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)特征；空間轉(zhuǎn)向

浮世繪藝術(shù)是日本繪畫藝術(shù)的典型代表，是一種反映民生百態(tài)的風(fēng)俗畫，在日本的美術(shù)史中占有重要地位。所謂“浮世”可釋為“漂浮不定、轉(zhuǎn)瞬而逝的人生”之意，最早可追溯于三國阮籍《大人先生傳》，“逍遙浮世，與道俱成”，后作為佛教用語傳入日本，與西方“凈土”相對，之后菱川師宣又將“浮世”二字作為作品名稱引入到繪畫領(lǐng)域。日本浮世繪藝術(shù)在形成的過程中受到中國明清版畫、西方繪畫以及本土文化藝術(shù)等多方面因素的影響，在空間關(guān)系處理上形成了頗具特色的表現(xiàn)手法、樣式特征，傳達(dá)出不同的審美意境。

任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展都具有明顯的地域文化的烙印，從而導(dǎo)致人們具有不同的觀看方式與審美經(jīng)驗(yàn)。正是由于這種視覺審美經(jīng)驗(yàn)的不同，日本的浮世繪藝術(shù)家通過不同的技巧、方法來組織畫面結(jié)構(gòu)，使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格與空間特性。

鈴木春信的創(chuàng)作是日本浮世繪版畫藝術(shù)進(jìn)入盛期的標(biāo)志，他將中國的“拱花”技術(shù)應(yīng)用到浮世繪藝術(shù)的創(chuàng)作之中，不僅使畫面精微細(xì)膩，而且增強(qiáng)了畫面的空間感。日本學(xué)者藤懸靜也曾經(jīng)提到，鈴木春信早在明和時代就從中國版畫中學(xué)到了“拱花”技巧，并應(yīng)用到日本浮世繪藝術(shù)的創(chuàng)作之中，以增強(qiáng)畫面空間感和表現(xiàn)力。此種制作技藝被日本藝術(shù)家稱為“木目摺”或“肉摺”，就是制作局部的雕版，在拓印色彩之后將局部畫面對準(zhǔn)，以手肘或是手掌按壓產(chǎn)生凹凸的體積感。常用于流水、積雪、動物的毛羽以及衣服紋樣的表現(xiàn)中，色彩與肌理的融合使畫中景物產(chǎn)生一種栩栩如生之質(zhì)感。同時又使得畫面呈現(xiàn)出一種浮雕式肌理效果，拓展了畫面的空間表現(xiàn)力。例如在鈴木春信的美人圖中，常采凹法壓出人物衣服菱形紋理，用凸法制造出傘上積雪、地上路石的高隆感，使得畫面更具空間縱深感，形象的刻畫也更為生動活潑。

談到浮世繪版畫的空間處理技巧，就不得不提及始于奧村政信的“浮繪”創(chuàng)作技法?！案±L”是一種采用西方透視方法進(jìn)行創(chuàng)作的浮世繪風(fēng)景畫，?？坍嫼捅憩F(xiàn)歌舞伎劇場、室內(nèi)建筑場所。而關(guān)于畫中空間透視法的來源，有研究者認(rèn)為日本浮世繪版畫中這種空間處理技巧并不是純粹的西式透視畫法，而是一種從中國傳入的“仿泰西筆法”①。筆者較為同意這種看法，因?yàn)槟菚r候的藝術(shù)家已經(jīng)具備成熟的運(yùn)用西方透視法進(jìn)行創(chuàng)作能力。然而我們細(xì)究奧村政信、西村重長、歌川豐春的作品，不難發(fā)現(xiàn)畫中所呈物象仍就是一種動點(diǎn)所觀之象，畫中的人物刻畫也是相對主觀的，并沒有按照絕對的近大遠(yuǎn)小的規(guī)律進(jìn)行刻畫。在大型場面空間的塑造中，既采用了中國繪畫中慣用的俯瞰式構(gòu)圖方法，又將西方的透視畫法融合其中。當(dāng)然這里表現(xiàn)的并不是單一的定點(diǎn)透視所看到的景象，而是多個視點(diǎn)的綜合，圖中近景、中景、遠(yuǎn)景皆為不同視點(diǎn)所觀看到的物象。它們按照一種自下而上疊加的方式表現(xiàn)由遠(yuǎn)及近的空間縱深感，由此可見日本此類浮世繪版畫在空間的塑造上并不是完全照搬西方的透視方法。奧村政信的《芝居狂言浮繪根元》就是典型的代表。此圖使用繁復(fù)的線條排列體現(xiàn)劇場的畫面縱深感，整個畫面采用的是一種典型俯瞰式結(jié)構(gòu)與透視法相結(jié)合的畫法。畫中近二分之一為前景，此部分空間透視較為準(zhǔn)確，但看臺上、下人物的處理并沒有按照近大遠(yuǎn)小的規(guī)律進(jìn)行描繪，而是依據(jù)“主大從小”原則呈現(xiàn)。中景為一執(zhí)扇表演藝人以及后臺掀簾觀看的人員，這部分的透視角度與前面的部分明顯不在一個視域范圍之內(nèi)。遠(yuǎn)景為拱形門后以及后門外偷偷看戲的人，這一部分的視角與前景、中景又是截然不同，而且以正常的視角觀看，顯然后門外的人物是無法被看到的。通過以上分析我們不難發(fā)現(xiàn)，該圖實(shí)際上是將畫面的各部分按照不同的透視角度進(jìn)行刻畫，然后分層疊加在畫面當(dāng)中，以此來構(gòu)筑遠(yuǎn)近空間關(guān)系，使畫面更具層次感。

為了豐富畫面效果和營構(gòu)空間氣氛，日本的浮世繪大師還創(chuàng)造許多獨(dú)特的表現(xiàn)技法，例如“擦拭色調(diào)漸變法”與“光線明暗塑造法”?！安潦蒙{(diào)漸變法”也被稱為“羽化摺”，是一種印刷時通過控制用色、水分，使畫面產(chǎn)生漸變、暈染

②的效果，增強(qiáng)畫面的空氣感、厚重感。這種手法經(jīng)常出現(xiàn)在歌川廣重的作品之中，常用于水面、天空以及云朵的呈現(xiàn)上，使畫面具有一種“氣”感的通透，極具空間塑造性。浮世繪風(fēng)景版畫《丹后天之橋立》就是一幅典型利用此法創(chuàng)作的作品，在海水的顏色表現(xiàn)上從水平面的兩端向內(nèi)逐漸變淺，體現(xiàn)出水的空間透明感，讓人觀之如海水涌入眼前，同時也增強(qiáng)了畫面的動感。此外，日本最后的浮世繪大師小林清親還創(chuàng)造一種利用光影“明暗對比”的方法來體現(xiàn)畫面空間感，被稱為“光線畫”。這類浮世繪版畫吸收了西方光線表達(dá)的技巧并融合版畫的技法，常被用以呈現(xiàn)城市生活、夜燈暮靄，不僅創(chuàng)造了新的版畫表達(dá)語言，同時也拓寬了版畫的表現(xiàn)空間，使版畫具有油畫般的空間表現(xiàn)力。在作品《淺草夜晚》中，作者將輪廓線盡量省略，以光影明暗關(guān)系來塑造物象的體積感，大大增強(qiáng)了在二維畫面內(nèi)表現(xiàn)三維空間的能力，將淺草堂夜市歡快、熱鬧的基調(diào)表現(xiàn)出來，展現(xiàn)出日本市民生活的真實(shí)面貌。

藝術(shù)家的情思是通過畫中空間關(guān)系營構(gòu)得以凸顯的，畫面空間結(jié)構(gòu)的處理直接關(guān)系到畫中意境、藝術(shù)家主觀情感的傳達(dá)。然而，藝術(shù)家的空間結(jié)構(gòu)意識又會受到時代環(huán)境、地域文化、審美趣味等多方面因素的影響，形成不同的“視象結(jié)構(gòu)”系統(tǒng)③，于畫面上表現(xiàn)出來，體現(xiàn)出不同的空間結(jié)構(gòu)特征。

（一）打破均衡，局部放大——簡潔傳神

美人畫是日本浮世繪的主要題材之一，它在空間關(guān)系的處理上與中國的仕女畫有著許多相似之處。注重以線條來塑造人物的動勢、體積，以動作的呼應(yīng)、位置的安排表現(xiàn)出人物之間的情感與空間關(guān)系。同時，中國人物畫“計(jì)白當(dāng)黑”“主大從小”的繪畫理念，在浮世繪美人畫中也得到了很好的體現(xiàn)，在背景的處理上不著一毫，在空間位置關(guān)系上突出主體人物。此外，日本的浮世繪美人畫空間結(jié)構(gòu)的塑造也有其獨(dú)特性，在空間處理上注重不對稱性，盡量打破畫面的均衡產(chǎn)生一種無規(guī)律的美，使畫面空間得到更深的延展。如鈴木春信的美人圖中墻壁、屏風(fēng)、地板常被切割成不規(guī)則、無規(guī)律的幾何圖形，以獲得一種空間的縱深感，讓觀者的想象可以延伸到視域范圍以外。并通過“續(xù)繪”④獲得更多的空間變化效果，多幅繪畫表現(xiàn)同一主題，下一幅繪畫既是上一幅作品在空間上的延續(xù)，又具有空間上的獨(dú)立性，這在鳥居清長的作品中十分常見。另外，美人畫常選取人物局部放大表現(xiàn)，著名的“大首繪”就是典型的這種空間構(gòu)圖，對最能傳達(dá)人物情態(tài)的面部進(jìn)行放大描繪，以達(dá)到盡善盡美和傳神的目的。

（二）不全之全，三疊兩段——平淡天真

日本風(fēng)景浮世繪版畫的創(chuàng)作在空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上同樣也受到了中國山水畫的影響，日本藝術(shù)家從中國山水畫中獲得創(chuàng)作的靈感并加以改造，讓日本的浮世繪藝術(shù)煥然一新，獲得新的發(fā)展?？v觀浮世繪風(fēng)景畫畫家歌川廣重的作品，我們不難看出其在空間表現(xiàn)上所體現(xiàn)出的“宋元遺意”。一方面，他喜用馬遠(yuǎn)、夏圭截景式構(gòu)圖營造無限的詩意氛圍，獲得一種“象外之象，景外之景”的藝術(shù)效果，畫面大片的留白營造出空濛深遠(yuǎn)的空間感，為觀者留下更多想象再造的余地，可謂“以不全喻之全”。他的系列作品《鋪原夜雪》《小田原酒匂川》《箱根湖水圖》《比良暮雪》都是此類空間表現(xiàn)法的典型代表，將山的實(shí)與留白空間的虛相結(jié)合，展現(xiàn)出無限的意境，以一管之筆，擬太虛之體，可謂“尺幅之中寫千里之景”⑤。另一方面，歌川廣重從元代倪瓚的藝術(shù)創(chuàng)作中得到啟發(fā)，用云林之筆法構(gòu)圖，描繪家鄉(xiāng)風(fēng)光，創(chuàng)造出“歌川廣重式的鄉(xiāng)愁”。他常作水邊平遠(yuǎn)開闊之境，以“分疆式三疊兩段”手法塑造畫面空間，水面蒼茫開闊，畫面洋溢著淡泊、樸素、寧靜的情調(diào)。歌川在空間的表現(xiàn)上除了學(xué)習(xí)宋元中國畫法，還創(chuàng)造了一種新的“繩紋式”的空間表現(xiàn)樣式，用于表現(xiàn)急雨驟來的速度感與空氣感，以雨的動打破田園日常生活的靜，這也就是辻惟雄所說的“‘繩紋式’與‘彌生式’的對比”。如作品《須原》，這是歌川廣重最為著名的一幅“雨景圖”，描繪的是木曾街道第40座驛站驟雨速來的情景，畫中在景物的空間處理上前實(shí)后虛，表現(xiàn)了煙雨空氣感，“繩紋”似的雨滴既增添了畫面的運(yùn)動感，又使畫面空間具有似隔非隔的意境美，充滿氤氳之氣。

（三）雄偉開闊，清奇超拔——崇高壯美

如果說歌川廣重的繪畫所營造的空間氛圍是寧靜、樸素的，那么葛飾北齋帶給觀者的則是崇高雄壯的氣氛。北齋常選取宏大、激烈的場景進(jìn)行描繪，在畫面空間結(jié)構(gòu)上夸張、突出主體的地位，使觀畫之人體驗(yàn)到視覺的沖擊，具有一種驚心動魄的感覺。在空間構(gòu)圖上，北齋也別出心裁，逐漸擺脫前期以平遠(yuǎn)為主的空間表現(xiàn)方法，常以高遠(yuǎn)法畫高懸直下的瀑布，對于富士山的描繪也采用不同的視角進(jìn)行表現(xiàn)，有自山下而窺山巔巍峨之景的，有立于橋上、屋頂、田間而寫遠(yuǎn)山之貌的，畫面構(gòu)圖多樣。從脫胎于中國“八景”題材而形成的“富岳三十六景”系列版畫中⑥，明顯可以看出北齋對于畫中空間關(guān)系處理的多樣性，這種變化受到了中國與西方空間處理方法的共同影響。在這一系列46幅作品中，有采用俯瞰式全景構(gòu)圖的，如《武陽田島》；有主要采用高遠(yuǎn)法塑造空間的，如《凱風(fēng)快晴》《山下白雨》等；還有符合西方焦點(diǎn)空間透視關(guān)系的，如《江戶日本橋》等。葛飾北齋一生致力于畫面的探索，創(chuàng)造出許多震驚世人的佳作，他的作品在空間的處理上大膽革新，沖破原有的空間表現(xiàn)觀念，傳達(dá)出堅(jiān)韌超拔的精神力量。

前文我們介紹了日本浮世繪版畫在空間表現(xiàn)上所采用的各種技巧，如“拱花”“遠(yuǎn)近畫法”“擦拭羽化法”等，并且嘗試總結(jié)了浮世繪人物畫與風(fēng)景畫的空間結(jié)構(gòu)特征，尤其在風(fēng)景版畫的空間處理上，歌川廣重與葛飾北齋營造出兩種不同的氣氛，一是寧靜、一是強(qiáng)烈，共同推進(jìn)了日本浮世繪藝術(shù)的進(jìn)步。

那么在日本浮世繪藝術(shù)發(fā)展過程中，空間關(guān)系是如何變化轉(zhuǎn)向的呢？在此筆者進(jìn)行一個簡單的疏理，敬請方家斧正。在人物畫的空間表現(xiàn)發(fā)展中，首先是菱川師宣創(chuàng)造了“一枚繪”，將繪畫從書籍插畫中解脫出來，成為獨(dú)立表現(xiàn)的單幅版畫。但這一時期作品的空間布局上，還存在著圖文結(jié)合的情況，在畫面上方常留出部分空間題文，對畫面補(bǔ)充說明。鈴木春信的出現(xiàn)引起了浮世繪人物畫創(chuàng)作的第一次變革和轉(zhuǎn)向，他將中國的“饾版”“拱花”技術(shù)運(yùn)用浮世繪版畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，畫面空間更加真實(shí)、自然。鳥居清長的“續(xù)繪”，又將畫面的空間表現(xiàn)在春信的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一步，擴(kuò)大了畫面的空間延續(xù)性。而喜多川歌麿“大首繪”的出現(xiàn)，則帶來了人物畫在空間表達(dá)上又一次轉(zhuǎn)變，放大人物的局部，注重人物神態(tài)的刻畫。綜上所述，我們不難看出從菱川飾宣到鈴木春信再到鳥居清長，在畫面空間的表現(xiàn)上都是不斷向外擴(kuò)展延伸的，而從喜多川歌麿開始在空間的表現(xiàn)上又出現(xiàn)了一個向內(nèi)收斂的階段，開始更加關(guān)注自我，關(guān)注生命本體。與此同時，日本的浮世繪風(fēng)景版畫也在不斷地發(fā)展，逐漸脫離人物畫的背景地位，成為一個新的畫科。葛飾北齋與歌川廣重是同時期的兩位風(fēng)景畫大師，但風(fēng)格卻截然不同。歌川廣重在空間表現(xiàn)上常選取截景、對角線式的構(gòu)圖，沖擊了長期統(tǒng)治日本畫壇狩野派的畫法，呈現(xiàn)出文人隱逸、淡泊的情懷。葛飾北齋更是別出心裁，在空間關(guān)系的處理上既運(yùn)用中國傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”畫法，又融合“西方的透視法”，并反過來影響了西方繪畫的發(fā)展。發(fā)展到小林清親時期，筆者又看到的是西方油畫的光影、透視表現(xiàn)給浮世繪風(fēng)景版畫所帶來的影響?？傮w看來，日本的風(fēng)景畫在空間的表現(xiàn)上經(jīng)歷一個從學(xué)習(xí)中國的空間表現(xiàn)法，再到中西結(jié)合，最后形成具有本民族平面裝飾特點(diǎn)繪畫的過程。

注釋：

①持此觀點(diǎn)的代表性人物主要有：黑田源次、高云龍、潘力等。

②潘力：《浮世繪》，河北教育出版社，2012，第238頁。

③[美]方聞：《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，上海書畫出版社，2016。

④“續(xù)繪”，即將兩幅以上的畫面連接起來，用于表現(xiàn)人物較多的大型場面，常見有“二續(xù)繪”“三續(xù)繪”。

⑤宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社，2013，第104—112。

⑥高云龍：《日本葛飾北齋風(fēng)景版畫與中國“瀟湘八景”畫題》，《藝術(shù)百家》2009年第2期。