□ 張滟鑫

保羅·維利里奧（Paul Virilio）是20世紀(jì)70年代以來極具原創(chuàng)力的法國思想家，他早年曾學(xué)習(xí)繪畫，后又轉(zhuǎn)向建筑學(xué)，與克羅德·巴夯（Claude Parent）共同成立了“建筑原則”團(tuán)體，推崇具有“傾斜功能”的建筑物。他的寫作始終圍繞著技術(shù)、速度、城市和戰(zhàn)爭等話題，晚年對藝術(shù)也進(jìn)行了探討?！稇?zhàn)爭與電影》作為其早期作品，可以窺見維利里奧對技術(shù)與知覺的思維取向，對于速度的探討也初見端倪。他的文風(fēng)獨(dú)特，大量實(shí)例的堆疊中穿插著格言式的觀點(diǎn)。編排如同電報(bào)，沒有邏輯嚴(yán)密的推理或者系統(tǒng)性的理論知識，有的是發(fā)人深省的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)來自其扎實(shí)的理論功底以及對社會現(xiàn)象的深刻剖析。許多人批判維利里奧對技術(shù)的態(tài)度過于消極，并將其視作一名反技術(shù)主義者。他本人卻堅(jiān)持聲稱自己從來不反對技術(shù)，只是想要給出一個看待技術(shù)的新視角。正是這種新視角，使得他的作品往往如當(dāng)頭一棒，極具啟發(fā)性，因而充滿了力量。

《戰(zhàn)爭與電影》一書所討論的戰(zhàn)爭主要是從第一次世界大戰(zhàn)開始的現(xiàn)代戰(zhàn)爭，有時會追溯美國的南北戰(zhàn)爭時期，甚至談到拿破侖領(lǐng)導(dǎo)的戰(zhàn)役。書中所討論的電影則應(yīng)該從寬泛的角度來理解，不是僅限于影像作品內(nèi)部，而是擴(kuò)展到技術(shù)、投資、拍攝、剪輯和放映等一個大的范圍。

技術(shù)的互助

戰(zhàn)爭的技術(shù)涉及一系列推陳出新的滅絕武器，而電影的技術(shù)則涉及拍攝與放映的諸多設(shè)備。這些技術(shù)相互借鑒、相互融合，直到武器與眼眸合為一體，戰(zhàn)爭成為了可見與隱形的斗爭。

回顧電影技術(shù)發(fā)展史，許多人將馬雷的攝影槍視作重要的早期電影設(shè)備。攝影槍的發(fā)明則是基于左輪手槍的技術(shù)原理發(fā)展而來，當(dāng)人們用攝影槍對準(zhǔn)飛過的鳥兒時，窺視者和掠奪者的形象疊合在一起。這種連續(xù)攝影技術(shù)在一戰(zhàn)中廣泛地用于空中偵察，與其結(jié)合的運(yùn)輸設(shè)備從風(fēng)箏、熱氣球逐漸進(jìn)化為飛機(jī)。隨著連續(xù)射擊的炮火在一戰(zhàn)中取代以往的肉身相搏，連續(xù)攝影的空中偵察代替了肉眼勘探從而對抗連續(xù)射擊。戰(zhàn)場的風(fēng)景被機(jī)械眼記錄、拆解，再以照片的形式送往軍事指揮部進(jìn)行譯讀，軍事指令得以形成并傳送到具體的部隊(duì)。時間差導(dǎo)致了情報(bào)滯后的可能，于是運(yùn)輸和傳播的技術(shù)更新迭代，開始提升速度。直到各種影像能夠被實(shí)時傳送到指揮部的屏幕之上，情報(bào)的收集和初步梳理轉(zhuǎn)交給計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，指令的傳輸交給無線電或衛(wèi)星網(wǎng)絡(luò)，終于實(shí)時性取代了早期照片的瞬間性。空中偵察的視覺技術(shù)從照相機(jī)變化為攝影機(jī)，影像流的視點(diǎn)不斷變化，為移動攝影車、航拍技術(shù)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。正是因?yàn)榭罩袀刹飓@取了大面積的垂直視野，如何能避免戰(zhàn)術(shù)被看穿成為了軍事家們亟待解決的問題。于是，各種造假術(shù)層出不窮，如隱藏行動或偽造另一行動來迷惑敵人。大量的電影道具被送往前線，成為了影像情報(bào)里的裝甲車、火炮與士兵。

武器技術(shù)與視覺技術(shù)能夠逐漸融合，是因?yàn)閮烧弑旧砭陀邢嗨菩?，都是依賴著照明并通過瞄準(zhǔn)來捕捉形體。“凡物被照亮之刻，即其被揭露之時?！盵1]空襲在夜間來臨，探照燈起到照明作用，戰(zhàn)士們由此精確瞄準(zhǔn)發(fā)射炮彈。攝影師夜間攝像，閃光燈點(diǎn)亮鏡頭對準(zhǔn)的事物。直至核武器，其本身就能釋放大量的光，毀滅生靈卻留下了炭黑的蹤跡。維利里奧在書中寫道：“原子武器既是尼普斯與達(dá)蓋爾的暗箱的繼承者，同時也是戰(zhàn)爭探照燈的繼承者?！盵2]兩種技術(shù)互相促進(jìn)發(fā)展，直到兩者更好地形成一體。如今，導(dǎo)彈本身就具備著視覺功能，使自身不可見的同時使目標(biāo)可見。

維利里奧在書中使用了大量的實(shí)例來闡述戰(zhàn)爭技術(shù)和電影技術(shù)的互助，涉及諸多武器、拍攝設(shè)備的發(fā)展。技術(shù)一直是維利里奧寫作的核心之一，也是他思考現(xiàn)代社會的主要抓手。他之所以會在書中關(guān)注戰(zhàn)爭和電影的技術(shù)，是與他早年的經(jīng)歷與理論積累分不開的。他的建筑學(xué)研究中的一個重要切入點(diǎn)就是戰(zhàn)爭，他認(rèn)為是戰(zhàn)爭塑造了一個國家的建筑形態(tài)，乃至社會空間和政治空間。他的現(xiàn)象學(xué)基底使得他關(guān)注影響感知的技術(shù)，尤其是視覺技術(shù)，具體的討論可以參考他的《地堡考古》和《視覺機(jī)器》。

工業(yè)的合謀

除了技術(shù)的互助互融之外，戰(zhàn)爭和電影都是巨大的工業(yè)，都需要大量人員、物資和資金來維持運(yùn)轉(zhuǎn)。在這一層面，兩者依舊是攜手并肩，奔向共同的目標(biāo)。

這種合謀在二戰(zhàn)時期的德國體現(xiàn)的尤為明顯。1939年秋天，希特勒乘車路過小時候最喜愛的電影院——弗恩·安德拉影院，卻發(fā)現(xiàn)這座影院已經(jīng)改頭換面，這讓他憤怒不已。與其說希特勒是一位政治家、獨(dú)裁者，不如說他是一名心理學(xué)家，因?yàn)樗纯桃庾R到了電影的造夢功能，并且企圖將電影的維度擴(kuò)展到影院之外?！按蟊娦枰糜X”，希特勒說道。電影并不給民眾提供一個自由交流的領(lǐng)域，而是一場單方面輸出的黑彌撒。在這種單向輸出中，電影為民眾塑造了一套社會秩序，安撫民眾的焦慮和恐懼。因此，電影成為了二戰(zhàn)德軍的重要宣傳手段，電影業(yè)劃入了軍事建制。許多制片廠和影片的拍攝都是由德軍投資，比如烏發(fā)制片廠（UFA,Universum Aktion Film）以及《鍍金城市》《閩希豪生侯爵歷險記》等影片。希特勒任命萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝的《意志的勝利》一片，經(jīng)費(fèi)不限，提供了130名技術(shù)人員和90多名攝影人員，提供或制造了拍攝所需各種設(shè)備。一切只是為了把一次納粹黨代表大會拍成電影，向全世界散播納粹的神話，更不用說那些遍及德軍部隊(duì)的隨軍攝影師，他們致力于拍攝戰(zhàn)爭影像，并匯集到宣傳部進(jìn)行統(tǒng)一的幻覺生產(chǎn)。

美國的好萊塢身為電影工業(yè)的代表，被認(rèn)為是在戰(zhàn)爭中蓬勃生長起來的。軍火公司作為美國電影業(yè)最大的甲方，在電影中不斷積累著各種美國性的符號，建構(gòu)出一個完整的民族性。至于好萊塢的明星制度，則采用了塑造英雄的相似邏輯。“英雄就是這樣的一些人，它們失去了自身真實(shí)的特征，也脫離了家人與親友的感性記憶，分明在場，然而卻全然陌生?！盵3]明星制度中的演員如同英雄一般失去個人特質(zhì)，被安排上公共特征，可以被無限復(fù)制。他們被迫放棄人性化的情感，成為了貞女祭司，如英格麗·褒曼由于與羅西里尼的婚外情徹底摧毀了她的圣女形象，也結(jié)束了她在好萊塢的事業(yè)。這些明星被印在各種各樣的招貼畫上并送入軍營，尺寸大小不一，僅僅作為符號存在，用來撫慰戰(zhàn)士瀕臨崩潰的心，編織著美好的幻象。如此種種，都說明電影業(yè)和軍事之間正分享著權(quán)力，一種從影像和聲音之中形成的權(quán)力。1916年，美國宣布參戰(zhàn)時，西席爾·德密爾、卓別林等一眾導(dǎo)演或演員紛紛響應(yīng)號召，主動上街發(fā)表演講，戰(zhàn)爭熱情在民間迅速擴(kuò)散，這種號召力是當(dāng)時多少政治家所渴望的。

電影業(yè)的發(fā)展離不開戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的順利推進(jìn)也離不開電影業(yè)，這種血淋淋的真相被維利里奧在書中一再指出，不禁讓人們反思當(dāng)下的全球電影業(yè)乃至新聞媒體行業(yè)，在所謂人類普適性價值的遮羞布下其實(shí)是民族主義的林立，甚至發(fā)展為極端的民粹主義。究其根本，戰(zhàn)爭與電影都試圖通過感官塑造一套社會秩序，使其領(lǐng)域內(nèi)的人民陷入自是而彼非的區(qū)分對立中。借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，領(lǐng)域的概念不再是以領(lǐng)土劃分，而是在網(wǎng)絡(luò)空間中形成“部落化”。區(qū)分與對立如此普遍甚至不斷增生演變，身處其中的人們要實(shí)現(xiàn)真正的超越又談何容易？莊子在《齊物論》一文中指出了一條路：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮?！盵4]彼與此、是與非的對立一直存在，而圣人兩順之，無對立而取其中空，抵達(dá)無窮之道。圣人無多，世人何為？不妨參考多家之言，突破電影業(yè)、新聞媒體業(yè)的單一口徑，在多種聲音之中尋找自己的答案。

戰(zhàn)爭即電影

戰(zhàn)爭即電影，一個極為大膽的論斷，乍一看甚至像是在博眼球。但是，維利里奧在闡述戰(zhàn)爭與電影在技術(shù)和工業(yè)上的緊密關(guān)聯(lián)的同時，也獨(dú)到地指出了兩者本質(zhì)上的同一性。

制造景觀。維利里奧認(rèn)為戰(zhàn)爭是一個知覺場，不停地生產(chǎn)著景觀。當(dāng)敵軍的轟炸機(jī)飛過城市上空，一顆顆炮彈急速落下，在地面與建筑物上激起了巨大的聲響和光亮，瞬間天搖地動?；叵胍幌氯哲娛侨绾无Z炸重慶，回想一下納粹是如何轟炸倫敦。戰(zhàn)爭利用各種武器作用于人的神經(jīng)系統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的刺激性，人們的五感已被戰(zhàn)爭裹挾，驚愕之中好像在觀賞一部戰(zhàn)爭電影。電影也一樣從事著景觀的生產(chǎn)。在電影院里，光被制作成景觀成為了商品，也成為了神跡。當(dāng)一戰(zhàn)、二戰(zhàn)給歐洲的大地帶來數(shù)不勝數(shù)的墓碑之時，美國的電影院一座一座拔地而起。一方面，電影院是新式百貨商店，出售著視覺，實(shí)行著非物質(zhì)化的買賣；另一方面，電影院是新式教堂。薩繆爾·利奧奈爾·羅瑟波菲爾（Samuel Lionel Rothapfel）在紐約建起了第一座大教堂風(fēng)貌的電影院“洛克西”（Roxy）?！妒ソ?jīng)》中里寫道：“上帝說，‘要有光’，于是便有了光?！比藗冏哌M(jìn)影院，熒幕的光照亮面孔，就像陽光透過教堂的彩色玻璃，洗禮著虔誠的信徒。電影塑造了大眾的集體記憶，能夠給戰(zhàn)爭中備受恐嚇的民眾一種新的信仰，這也解釋了為何電影能夠成為納粹宣傳的有力武器。

“位”的類同。①戰(zhàn)爭和電影的參與者具有某種本質(zhì)上的相似，軍事的指揮者如同電影導(dǎo)演，他們坐在“監(jiān)視器”后面，指揮著現(xiàn)場的調(diào)度。書中提到了格里菲斯的《一個國家的誕生》，演員的行動依靠彩旗來獲得指令，就像一場軍事行動，在大全景之中不容出現(xiàn)差錯，連續(xù)的大全景給觀眾帶來一種身臨戰(zhàn)爭之感。一戰(zhàn)以后，軍事行動的指揮官們憑借著實(shí)時的聲音和影像情報(bào)做出決斷，調(diào)整軍事力量的進(jìn)退，因而在某種程度上，軍事指揮者也如同電影剪輯師。奧遜·威爾斯就認(rèn)為一部電影如何更多是被剪輯所決定。指揮者們被各種聲音和影像的情報(bào)包裹著，他們必須從中梳理出一條合情合理、有好趨勢的路徑，至于那些在戰(zhàn)場上的士兵，則成為了“演員—觀眾”的復(fù)合體。在炮火轟鳴、地動山搖的戰(zhàn)爭電影中，他們一邊看，一邊積極參與，直到生命之火驟熄，屬于他的戲份也就到此為止。大批民眾被空襲卷入戰(zhàn)爭，地緣戰(zhàn)爭的固定戰(zhàn)場被普范的戰(zhàn)場所取代，戰(zhàn)爭成為了一部全景電影，而民眾則承擔(dān)著“群眾演員—觀眾”的角色。戰(zhàn)爭機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)著，其中的“位”以及“位”之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系與電影工業(yè)有著類同性。

時間戰(zhàn)勝空間。戰(zhàn)爭與電影都壓縮了空間，轉(zhuǎn)向?qū)r間的規(guī)劃。電影用攝像機(jī)捕捉了大量現(xiàn)實(shí)的片段，這些影像在維利里奧看來是一種真實(shí)生活的“偽像”（simulacra），②因?yàn)樗鼈兪チ巳嗽诂F(xiàn)實(shí)生活中的具身感知。這些影像被剪輯成一部完整的電影，其本質(zhì)是對時間的再構(gòu)造。德勒茲將電影影像分為“運(yùn)動—影像”和“時間—影像”，前者是戲劇式剪輯構(gòu)成的影像有機(jī)體，運(yùn)動掩蓋了時間，后者則采用貼近于日常生活事件的剪輯方式，時間本身得以突破運(yùn)動直接顯現(xiàn)出來。前者的代表是經(jīng)典好萊塢電影，后者的代表是意大利新浪潮。德勒茲和維利里奧都把電影視作對時間的編排與顯現(xiàn)，兩者主要的區(qū)別在于對空間的討論，德勒茲所闡發(fā)的空間是來自于影像內(nèi)部，因此有了一系列的“任意空間”，維利里奧則基于現(xiàn)象學(xué)對空間的定義否認(rèn)了影像內(nèi)部的具有空間。現(xiàn)象學(xué)的空間是“被主體經(jīng)驗(yàn)到的空間”或者說“空間性的空間”，[5]這種身體對空間的感知形成了維利里奧的理論基底。那么戰(zhàn)爭的空間和時間又是如何？由于各種武器與探測技術(shù)的結(jié)合，戰(zhàn)爭中的具身感知逐漸被抽離，瞄準(zhǔn)鏡、照相機(jī)、攝影機(jī)、雷達(dá)、紅外線熱感應(yīng)等設(shè)備成為了感官的義肢，膠片、無線電波、屏幕濃縮了真實(shí)的空間。物體變成了形狀，地點(diǎn)不斷消失，隨著運(yùn)輸技術(shù)和傳播技術(shù)的速度提升，空間被時間取代?！暗厍蛏系乃斜砻娑甲兊帽舜嗣婷嫦鄬Α?，[6]維利里奧如是說，不禁讓人想起多年前麥克盧漢所謂“地球村”的預(yù)言。戰(zhàn)爭變成了軍事家們在屏幕前對影像和聲音的安排，對光與波的安排，對時間的規(guī)劃，而速度攸關(guān)生死。孫子曾說：“兵之情主速”，在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中進(jìn)階為技術(shù)的探測之速、傳輸之速。

去現(xiàn)實(shí)化

戰(zhàn)爭和電影的聯(lián)合導(dǎo)致了去現(xiàn)實(shí)化效果，影像取代實(shí)物，時間取代空間，所有人隨之被裹進(jìn)了一個“純聲光情境”③之中，失去了具身感知的真實(shí)。

在戰(zhàn)場上，活生生的人變成了形狀，風(fēng)景破碎重組。瞄準(zhǔn)、發(fā)射，生靈涂炭，僅僅濃縮于手指按下按鈕的一個動作。維利里奧在書中寫道：“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的概念乃是一場戰(zhàn)爭的首要受害者?！盵7]當(dāng)?shù)萝娫跉W洲大肆屠殺猶太人時，大多數(shù)人渾然不知，仍然信仰著當(dāng)局者編制的景觀。即便風(fēng)聲走漏，焚尸爐黑煙滾滾，德國民眾依然不相信這是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太過可怕，已經(jīng)超出了心理所能承受的范圍。等到盟軍的坦克開進(jìn)一座座集中營，尸橫遍野的景象震驚了所有士兵，也使得現(xiàn)實(shí)得以部分地公之于眾。在《紐倫堡的審判》一片中，被審判的納粹高官們始終否認(rèn)屠殺猶太人，直到美軍拍攝的集中營畫面作為證據(jù)當(dāng)庭播放，他們頓時啞口無言。去現(xiàn)實(shí)化的效果往往會導(dǎo)致士兵們陷入一種精神分裂的狀態(tài)，他們在被影像包裹的機(jī)艙、潛艇艙內(nèi)毀滅生命，而當(dāng)他們親眼目睹戰(zhàn)場的現(xiàn)實(shí)慘狀時精神極易崩潰。影像的虛妄和現(xiàn)實(shí)的慘狀割裂著他們，以至許多退伍士兵無法再適應(yīng)正常平靜的生活。

也許沒有所謂和平的年代，只有暫時和平的國家。當(dāng)人們?yōu)樯畋疾ɑ虬卜€(wěn)度日的時候，烏克蘭與俄羅斯正處于戰(zhàn)爭之中。遠(yuǎn)處的戰(zhàn)況以影像和聲音的方式迅速抵達(dá)各處，各種觀點(diǎn)和討論隨之出現(xiàn)。列維納斯認(rèn)為，他者的臉是道德感產(chǎn)生的源泉。但現(xiàn)在，他者的臉在公眾面前以影像的形式呈現(xiàn)，絕大多數(shù)人的道德感卻在影像結(jié)束后就煙消云散。因?yàn)槿藗儫o從下手，無法從視覺機(jī)器生產(chǎn)的影像流中獲取真正的現(xiàn)實(shí)。人們的行動、言論又能在多大程度上改變正在遭受戰(zhàn)爭苦難的人的生活？在被剝奪實(shí)物的影像面前，在剝奪了空間的時間之內(nèi)，無力感總是如影隨形，又或者是因?yàn)檫€有其他的影像在爭奪著人們的注意力?？傆腥艘浴盎ヂ?lián)網(wǎng)沒有記憶”，用來諷刺那些面對信息高速迭代的人喪失了記憶，其實(shí)可以從兩方面來思考這個問題，一是人們的記憶正在被互聯(lián)網(wǎng)上的影像和聲音所塑造，二是人們面對眾多的信息時，很大程度上失去了基于理性判斷而發(fā)揮的主觀能動性，反而被權(quán)威牽著鼻子走，不斷地消耗自己的情緒。維利里奧所說的去現(xiàn)實(shí)性、去物質(zhì)化已經(jīng)超出了戰(zhàn)爭與電影的范圍，成為現(xiàn)代技術(shù)的一種普遍特征。透過他的觀點(diǎn)，人們來反思當(dāng)下時代的技術(shù)，無疑是極具啟發(fā)性的。

對《戰(zhàn)爭與電影》的思考

起先，筆者以為這無非又是一本以講述戰(zhàn)爭的電影為主要分析對象、具有一定理論性的影評類作品，等到真正開始讀這本書時才發(fā)現(xiàn)所有猜想都被推翻，這本書和影評毫無關(guān)系。閱讀的過程也不是一帆風(fēng)順的，法國思想家的文風(fēng)確實(shí)容易讓人沉溺在雜多的例證中而抓不住重點(diǎn)。俗話說：“書讀百遍，其義自見。”反復(fù)翻看之后，這本書在筆者腦海里展開了一個領(lǐng)域，所有的論述都圍繞著“技術(shù)”和“感知”展開。

上文已經(jīng)提到過為何維利里奧要寫戰(zhàn)爭和電影，這里再進(jìn)一步探討一下。究其根本，這兩者都能很好地體現(xiàn)技術(shù)之于感知到底意味著什么。因此，維利里奧總是一方面強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭是一個知覺場，電影能通過視覺提供一套秩序，另一方面又舉出了大量與技術(shù)有關(guān)的實(shí)例。維利里奧想要說明的是，戰(zhàn)爭和電影的技術(shù)本質(zhì)上都是主體感官的延伸，人們借助技術(shù)這個義肢來感知世界，才會導(dǎo)致去現(xiàn)實(shí)化的發(fā)生。這反過來也說明，他是對人類前技術(shù)的具身感知抱有美好懷念的。

他在書中已經(jīng)開始引入“速度”的概念，雖然尚不明顯。學(xué)界經(jīng)常把維利里奧稱為“速度學(xué)家”，足見速度在他的思想中的重量，也體現(xiàn)出了他的獨(dú)特性。那么，速度為何重要？他又是如何在書中引入的？先來解答后一個問題?？v觀維利里奧在本書中對于技術(shù)的論述，可以發(fā)現(xiàn)他把技術(shù)分為了運(yùn)輸和傳播兩大類。運(yùn)輸技術(shù)如飛機(jī)、潛艇、軍事調(diào)遣等，傳播技術(shù)如促進(jìn)影像和聲音生成與傳遞的攝影機(jī)、雷達(dá)、屏幕等。這些技術(shù)通通涉及速度問題，如運(yùn)輸?shù)乃俣取鞑サ乃俣?。因此他在敘述技術(shù)時，會提到他們的速度，會說“速度問題已經(jīng)介入”，甚至說“光照耀的世界中的一切都獻(xiàn)身于速度”。[8]這就得以展開第一個問題。維利里奧極為重視速度是因?yàn)槲覀兊母兄枪庖砸欢ㄋ俣韧渡溆诟泄俣纬傻?。一朵花、一棵樹或一棟房子，這些東西能被感知到的條件在于光本身，同時光的速度在其中起到了主要作用。因此，當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)介入主體與事物之間時，技術(shù)的速度扭曲了原本的光之速度，甚至替代了原本的光之速度?；叵胛覀冃凶邥r和坐在汽車、火車上時看到的景色之差異，就能感受到速度在感知過程中起到的決定性作用?；氐奖緯鴣砜矗^的“即時性的假象”“偽像”，就是在強(qiáng)調(diào)技術(shù)之速導(dǎo)致主體感知到的是失去真實(shí)的、短暫的影像，是失去空間維度的、堆疊出來的時間。

最后，為何要讀《戰(zhàn)爭與電影》？前面對全書的觀點(diǎn)分析評價已經(jīng)足夠，這里簡要概括有三：一是該書給予了我們?nèi)碌囊暯莵砜创龖?zhàn)爭與電影，也就是戰(zhàn)爭即電影；二是該書提供的視角很有原創(chuàng)性，技術(shù)、感知與速度環(huán)環(huán)相扣；三是該書所討論的技術(shù)、感知和速度問題是與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的，不是反技術(shù)，而是反思技術(shù)。

注釋：

①此處的“位”借用了布爾迪厄的“位”（position）概念。布爾迪厄的“位”存在于場域（field）之中，總是虛位以待，“位”之間的關(guān)系和斗爭構(gòu)成了場域的結(jié)構(gòu)?！拔弧毙枰嘉徽?，占位者追求并努力保有“位”。本文的敘述中實(shí)際上是以占位者位例，想要表明戰(zhàn)爭和電影就像兩個有著同源關(guān)系的場域，其中的“位”有著同構(gòu)性。

②也就是“即時性的假象”，強(qiáng)調(diào)技術(shù)介入后所感知的物象的短暫性。

③此處借用了德勒茲的“純聲光情境”概念，德勒茲在闡述該概念時主要描述了二戰(zhàn)后的景象以及隨后反映到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影像，強(qiáng)調(diào)直接的聲與光作用于人的感官。