王少文 鐘 舒

時(shí)間作為一個(gè)概念，長期存在于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝研究等研究領(lǐng)域之中。在人類的經(jīng)驗(yàn)范疇之內(nèi)，時(shí)間常常作為度量衡標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)間是人類意識(shí)的產(chǎn)物，也是人類思想活動(dòng)的投射。時(shí)間兼具主觀性與客觀性特征，同時(shí)充滿豐富的能指與所指。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，時(shí)間蘊(yùn)含著復(fù)雜的社會(huì)背景與歷史傳承精神，形成了強(qiáng)大的知識(shí)體系。一個(gè)世紀(jì)以來，時(shí)間成了觀摩社會(huì)變遷的多棱鏡，映射出萬象多變的社會(huì)現(xiàn)狀。尤其在文學(xué)藝術(shù)作品的描繪中，時(shí)間時(shí)而顯性、時(shí)而隱形地提示著時(shí)代的變遷與文明的更替?，F(xiàn)代文明的特征表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間與速度的高度關(guān)注，由媒介塑造的新時(shí)間觀進(jìn)一步折射出社會(huì)加速發(fā)展的征兆。

一、速度與時(shí)間：現(xiàn)代社會(huì)的共同體

20世紀(jì)初以來，技術(shù)迭代和社會(huì)變遷使社會(huì)節(jié)奏加快，導(dǎo)致文化焦慮現(xiàn)象存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的時(shí)間與空間之中，不斷修訂著人們的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于上述社會(huì)現(xiàn)象的討論出現(xiàn)在學(xué)術(shù)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等研究領(lǐng)域之中。藝術(shù)所包含的范疇由社會(huì)決定，同時(shí)藝術(shù)蘊(yùn)含著社會(huì)信息。[1]本文立足于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視野，以社會(huì)加速系統(tǒng)理論為研究依據(jù)，將“速度”為主要社會(huì)特質(zhì)之一的“速度社會(huì)”作為研究范疇。[2]加速社會(huì)是德國社會(huì)學(xué)家哈爾特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）對(duì)當(dāng)下社會(huì)所作出的診斷，他認(rèn)為加速是導(dǎo)致現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)改變的關(guān)鍵要素。[3]社會(huì)加速的成因是復(fù)雜的，從當(dāng)下來看，電子媒介是社會(huì)加速的重要助燃劑，媒介通過對(duì)時(shí)空的壓縮與“即時(shí)性”，凸顯出媒介時(shí)間性的重要性與必然性。面對(duì)加速社會(huì)與時(shí)間結(jié)構(gòu)的變化，藝術(shù)呈現(xiàn)出相應(yīng)的時(shí)間特征，這一點(diǎn)在新媒體藝術(shù)上的表現(xiàn)尤為典型。按照社會(huì)學(xué)家布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的劃分，藝術(shù)面對(duì)社會(huì)呈現(xiàn)出自主（autonomous）和不自主（heteronomus）的兩極[4]，即藝術(shù)的自律性和他律性。藝術(shù)既是見證者也是參與者，這也是本文將時(shí)間、速度、媒介三重面向與藝術(shù)放在一起討論的重要原因。

現(xiàn)代文化中不言自明的現(xiàn)象都可理解為對(duì)時(shí)間和空間體驗(yàn)的變化之反應(yīng)。正如彼特·康納德（Peter Conard）在1999年出版的《現(xiàn)代性時(shí)間，現(xiàn)代性地方》（Modern Times and Modern Places）中提綱挈領(lǐng)地指出：“現(xiàn)代性完全就是時(shí)間的加速（并且因此與之相聯(lián)系的是牢固空間的瓦解）”。[5]1909年，意大利詩人馬里內(nèi)蒂（Marinetti）在法國的費(fèi)加羅報(bào)（Le Figaro）上發(fā)表了一篇題為《未來主義宣言》的文章，在其中提出了一種新的藝術(shù)理念，即藝術(shù)家應(yīng)實(shí)際表現(xiàn)出人們當(dāng)代的生活體驗(yàn)，核心在于表現(xiàn)一種速度之美。[6]“速度”一詞從物理現(xiàn)象中解放出來進(jìn)入到社會(huì)文化的主題之中，進(jìn)而迅速風(fēng)靡歐洲。隨后，法國詩人波德萊爾（Baudelaire）在散文《現(xiàn)代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）中描述到：“現(xiàn)代性是過渡的、短暫的、稍縱即逝的、偶然的，只是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵7]波德萊爾提供了一種與永恒、經(jīng)典相對(duì)的美學(xué)特征，將藝術(shù)、現(xiàn)代生活和審美在短暫性、瞬間性和現(xiàn)時(shí)性中融為一體，這意味著速度進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)的日常時(shí)間之中。

當(dāng)時(shí)歐洲建筑、繪畫、攝影、雕塑、文學(xué)和音樂等領(lǐng)域都不約而同地呈現(xiàn)出速度帶來的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。例如，立體派藝術(shù)家和未來派藝術(shù)家萊熱（Fernand Leger）、翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni）、馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）嘗試將時(shí)間、空間通過抽象的繪畫語言翻譯成新的形式語言。社會(huì)加速始于現(xiàn)代性的開端，人們對(duì)速度的理解和表達(dá)進(jìn)入了物質(zhì)世界、社會(huì)世界和精神世界。在普遍的文化研究領(lǐng)域中，從莎士比亞到盧梭、從馬克思到馬利涅提、從波特萊爾到歌德、普魯斯特或托馬斯·曼等作家、文學(xué)家都不約而同地關(guān)注著社會(huì)、生活的加速。[8]本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中談到“如果將現(xiàn)代感知媒介的變化理解為衰退的光暈（aura），那么人們就能揭示這種（靈韻）衰竭的社會(huì)根源?！盵9]機(jī)械復(fù)制首要表現(xiàn)為技術(shù)或工藝帶來的加速制作。本雅明對(duì)媒介的重視，在日后的傳播學(xué)中表現(xiàn)得更為淋漓盡致。

二、加速社會(huì)與速度邏輯

加速社會(huì)的第二個(gè)明顯階段是在20世紀(jì)60年代以后，計(jì)算機(jī)和電子信息技術(shù)的廣泛運(yùn)用催生了全球范圍內(nèi)新的人機(jī)倫理關(guān)系。控制論[10]（cybernetics）的誕生對(duì)20世紀(jì)的科學(xué)有著重大影響，破壁了自然科學(xué)的邊界，開啟了交叉學(xué)科的新方法論。羅伯特·維納（Robert Wiener）認(rèn)為“每個(gè)時(shí)代的思考都會(huì)體現(xiàn)在尖端技術(shù)上。如果說17世紀(jì)至18世紀(jì)早期是鐘表的時(shí)代，18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)是蒸汽機(jī)的時(shí)代，那么現(xiàn)代則是傳播和控制的年代?！盵11]控制工程和通信工程的興起，使得科學(xué)家重新思考牛頓學(xué)派的可逆轉(zhuǎn)性時(shí)間理論。大衛(wèi)·梅勒（David Mello）指出“技術(shù)控制、即時(shí)信息傳遞的夢(mèng)想以令人意想不到的速度縈繞著六十年代的文化。電波、電視等電子媒介突破了視覺想象力，是控制論對(duì)社會(huì)的影響顯而易見的結(jié)果?！盵12]因此，同時(shí)期在美國興起了概念藝術(shù)、表演、裝置、極限主義視覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)音樂、實(shí)驗(yàn)電影等藝術(shù)形式，如早期激浪派運(yùn)動(dòng)、約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）的實(shí)驗(yàn)音樂等。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家積極嘗試打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，如圍繞時(shí)間藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)影像、錄像藝術(shù)以及早期網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等。[13]批評(píng)家邁克爾·柯比（Michael kobe）曾評(píng)論：“與時(shí)間的明確接觸是先鋒派與藝術(shù)現(xiàn)代主義區(qū)別開來的因素之一?！盵14]藝術(shù)評(píng)論家麥克海爾（McHale）說道：“我們的新興世界，具有速度、流動(dòng)性、大規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)、快速變化和創(chuàng)新的特點(diǎn)，這一切意味著文化和社會(huì)進(jìn)入了新的階段。目前接近全球規(guī)模的工業(yè)技術(shù)與隨之而來的新傳播渠道正密切接觸和關(guān)聯(lián)著，促使了新文化的誕生。傳播和媒體無形中擴(kuò)展了我們的物理環(huán)境，現(xiàn)實(shí)世界的速度則促進(jìn)了人們精神上的流動(dòng)性。通過這些設(shè)備，我們應(yīng)當(dāng)重新審視時(shí)間，穿越歷史，以各種前所未有的方式跨越世界。藝術(shù)的未來似乎不再在于創(chuàng)造出經(jīng)久不衰的杰作，而是通過一系列新媒體形式產(chǎn)生新的文化策略，以應(yīng)對(duì)這種史無前例的文化狀態(tài)。”[15]20世紀(jì)60年代之后，社會(huì)發(fā)展的加速問題日益突出，進(jìn)而成為一種不斷被強(qiáng)化的增長邏輯。

羅薩的著作《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》于2005年在德國出版，這是“社會(huì)學(xué)界第一本對(duì)現(xiàn)代社會(huì)不斷加快的生活節(jié)奏進(jìn)行完整理論分析的著作。”[16]他歸納總結(jié)出社會(huì)加速肇因與面向：第一個(gè)面向是科技的進(jìn)步；第二個(gè)面向是社會(huì)變遷的加速，主要體現(xiàn)在完成社會(huì)任務(wù)的周期、信息的時(shí)效性逐漸縮短這一層面；第三個(gè)是生活步調(diào)的加速。三種加速的樣態(tài)導(dǎo)致了現(xiàn)代人生存的壓力與情感的焦慮?！凹铀偈且磺猩鐣?huì)現(xiàn)象的加速，歷史、文化、社會(huì)、生活節(jié)奏，乃至于時(shí)間本身都在加速。”[17]在這被異化的加速邏輯之下，他提出了與加速相悖的減速問題。五種減速（停滯inertia）：第一種是自然的速度極限，例如大腦思考的速度極限、身體的感知極限以及自然物本身的生長規(guī)律等；第二種是減速島，其指的是與世隔絕的文明或與外界隔離的區(qū)域；第三種是加速的伴隨產(chǎn)物，表現(xiàn)為社會(huì)自覺進(jìn)行放緩和抑制，例如城市的交通堵塞、經(jīng)濟(jì)變緩、事故、災(zāi)難或戰(zhàn)爭(zhēng)等特殊情況；第四種減速與第三種情況相對(duì)，主要表現(xiàn)為維持社會(huì)加速進(jìn)行有意識(shí)、策略性地減速。這種減速對(duì)于本文的討論至關(guān)重要，其一，類似的美學(xué)與藝術(shù)制造出的減速體驗(yàn)逐漸引起重視。其二，人們利用生活愛好進(jìn)行時(shí)間的重新分配以達(dá)到暫時(shí)的減速目的；第五種減速是文化和結(jié)構(gòu)上的停滯或晶化，具體表現(xiàn)為“藝術(shù)已死”“歷史的終結(jié)”“創(chuàng)造烏托邦”等理論的出現(xiàn)。羅薩關(guān)于減速的理論闡述，引發(fā)了后來關(guān)于時(shí)間的異化說與共鳴軸等學(xué)說，為加速時(shí)代藝術(shù)提出了時(shí)代的迫切需求與相應(yīng)的責(zé)任。

2013年，羅薩出版了另一部作品《新異化的誕生：社會(huì)加速批判理論大綱》，重點(diǎn)討論了加速社會(huì)導(dǎo)致的“時(shí)間異化”。[18]2016年，羅薩出版《共鳴：世界關(guān)系社會(huì)學(xué)》，其中完整提出了“共鳴理論”以詮釋人與世界的關(guān)系，羅薩區(qū)分出兩種世界關(guān)系：其一是正面的“共鳴”關(guān)系，其二是負(fù)面的“異化”關(guān)系。[19]所謂的共鳴（Resonanz）顯然是兩種聲音（人與世界）彼此相互響應(yīng)的關(guān)系，共鳴關(guān)系是主體和世界用各自的方式與對(duì)方進(jìn)行呼應(yīng)，既保持相對(duì)的獨(dú)立，又關(guān)照到彼此的融洽。[20]羅薩的“共鳴軸”理論創(chuàng)建出三種共鳴軸：第一種是“水平的共鳴軸”，是人與周遭人際世界的共鳴，包括了家庭、友誼與政治體制；第二種是“垂直共鳴軸”，存在于人與自然乃至超越自然的關(guān)系。例如藝術(shù)、宗教、宇宙、永恒的時(shí)間等；第三種為“對(duì)角共鳴軸”，人通過學(xué)習(xí)和工作將自身與物質(zhì)世界聯(lián)系起來。[21]共鳴理論是羅薩用來應(yīng)對(duì)時(shí)間“異化”關(guān)系的一劑良藥，那么藝術(shù)在共鳴軸中的具體貢獻(xiàn)是什么呢？如果說加速是現(xiàn)代性的本質(zhì)問題，現(xiàn)代性的核心直指時(shí)間，那么加速時(shí)代下的藝術(shù)命題可以理解為現(xiàn)代社會(huì)時(shí)間結(jié)構(gòu)下的藝術(shù)，那么這個(gè)時(shí)間結(jié)構(gòu)是如何發(fā)生改變的呢？其主要表征又是什么呢？

速度帶來的反思促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的繁榮與影視作品的創(chuàng)新，在藝術(shù)范疇內(nèi)完成跨媒介轉(zhuǎn)譯的電影作品有《至愛梵高》與還原了美國藝術(shù)家愛德華·霍伯13幅繪畫原作的電影《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》（Shirely-Visions Of Reality)，深刻展現(xiàn)并詮釋了藝術(shù)家對(duì)孤獨(dú)的極致刻畫?；舨睦L畫帶有強(qiáng)烈的情緒，側(cè)面反映出美國社會(huì)的高度發(fā)達(dá)與人們因情感空洞而產(chǎn)生焦慮的真實(shí)境況，這種現(xiàn)代性的焦慮深陷于加速邏輯的時(shí)代，通過電影的視聽語言得到進(jìn)一步的放大。美國導(dǎo)演吉姆·賈木許拍攝的電影《帕森特》，展現(xiàn)了主人公帕森特與加速邏輯相悖的自身所處空間與生活事件，延續(xù)了“無聊”的創(chuàng)作母題，用“減速”生活來對(duì)抗加速的裹挾。盡管這僅是一種生活理想，但也為個(gè)體的主體尋找精神慰藉提供了出路與思考。

三、速度帶來的時(shí)間危機(jī)與媒介時(shí)間性

在羅薩的書出版四年之后，韓炳哲（德國）《時(shí)間的味道》德文版于2009年正式出版。在《時(shí)間的味道》一書中，韓炳哲開篇第一句話就耐人尋味：“當(dāng)今的時(shí)間危機(jī)并不是加速，加速的時(shí)代業(yè)已過去。現(xiàn)如今，我們所感受到的作為加速的那種東西，只是時(shí)間消散的諸種癥狀之一”[22]。這似乎是在有意識(shí)地回應(yīng)羅薩關(guān)于“時(shí)間”的論調(diào)。羅薩在《加速》中描述“當(dāng)人們嚴(yán)肅并激進(jìn)地思考時(shí)間的結(jié)構(gòu)和狀態(tài)時(shí)，應(yīng)理所當(dāng)然地回到社會(huì)的加速問題上?，F(xiàn)代性就是關(guān)于時(shí)間的加速。”[23]如果說羅薩關(guān)于時(shí)間危機(jī)的論述重點(diǎn)是現(xiàn)代性與速度的論述，那么韓炳哲的研究則是關(guān)于后現(xiàn)代與時(shí)間的回應(yīng)。“當(dāng)今的時(shí)間危機(jī)歸根于一種不良時(shí)間，這種不良時(shí)間導(dǎo)致不同的時(shí)間上的紊亂和不適。時(shí)間缺乏一種秩序化的韻律。時(shí)間脫離了節(jié)奏。生命加速的感覺，實(shí)際上是對(duì)沒有方向地飛馳的時(shí)間的一種感受?！盵24]韓炳哲認(rèn)為崩塌的時(shí)間并非完全歸咎于加速，“加速屬于一種真正的現(xiàn)代性現(xiàn)象。它預(yù)設(shè)著一種線性的、伴以敘事的發(fā)展進(jìn)程。加速在原本意義上以定向的流動(dòng)軌跡為前提。在后現(xiàn)代中，時(shí)間上的消散卻是一種范式變換的后果?！盵25]羅薩和韓炳哲從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)的范式上詮釋了速度與時(shí)間危機(jī)之間的緊密關(guān)聯(lián)，但并未對(duì)媒介與時(shí)間危機(jī)擴(kuò)散之間的必然聯(lián)系進(jìn)行充分地討論。

在社會(huì)加速的進(jìn)程之中，時(shí)間問題被納入技術(shù)哲學(xué)的討論范疇，信息技術(shù)傳播的革命依靠媒介和傳播實(shí)現(xiàn)了“媒介的全球化”（mediated globalization）。[26]“在信息社會(huì)的背景下，鐘表時(shí)間正面臨著危機(jī)，塑造新型時(shí)間觀念的任務(wù)落在了傳播媒介身上。”[27]通常意義下，媒介被視為影響社會(huì)或文化的“中介”因素。討論媒介時(shí)更側(cè)重其傳達(dá)的信息對(duì)人或社會(huì)的影響。[28]媒介在此擔(dān)任了一個(gè)操控時(shí)間的中介，尤其是互聯(lián)網(wǎng)媒介對(duì)社會(huì)的全面滲透，推動(dòng)著時(shí)間向新型的媒介時(shí)間過渡。線性、可感知的結(jié)構(gòu)性時(shí)間在羅薩那里被分為了三層：日常生活時(shí)間、歷史時(shí)間和生命時(shí)間，但這并不足以解釋當(dāng)下發(fā)生的媒介時(shí)間觀。海德格爾（Martin Heidegger）對(duì)源始（primordial）時(shí)間和流俗（vulgar）時(shí)間進(jìn)行區(qū)分，前者是論生存論上的時(shí)間，而后者是人們?cè)诒徽诒螤顟B(tài)下形成的時(shí)間概念。[29]海氏認(rèn)為人對(duì)技術(shù)遮蔽的無意識(shí)狀態(tài)勢(shì)必影響人對(duì)時(shí)間的意識(shí)。媒介學(xué)家德里希·基特勒（Friedrich Kittler）認(rèn)為“媒介決定了我們的境況?！奔疵浇闃?gòu)成了經(jīng)驗(yàn)與理解的基本結(jié)構(gòu)和準(zhǔn)超驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。[30]媒介在此不能視為中立、透明，或被視為它所傳播信息的附屬品、補(bǔ)充物而被打發(fā)掉。媒介所具備的社會(huì)力量和文化力量，使其在各個(gè)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大功效。

羅伯特·哈森（Robert Hassan）認(rèn)為打破牛頓力學(xué)下時(shí)間與空間是既定的常識(shí)，當(dāng)媒介傳播突破了傳播的時(shí)間和空間局限時(shí)，一切都應(yīng)該被重新審視?！八俣葞淼臅r(shí)間景觀是多元的，時(shí)間是相對(duì)的和可以被建構(gòu)的，時(shí)間亦是多面的、主觀的，具有可塑性?！盵31]哈森肯定了技術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的建構(gòu)和重塑，同時(shí)提出“技術(shù)內(nèi)在的時(shí)間邏輯即技術(shù)的創(chuàng)造和應(yīng)用同時(shí)也使得技術(shù)自身被時(shí)間化。媒介史是一部媒介內(nèi)在時(shí)間邏輯不斷加速的歷史?！盵32]這個(gè)觀點(diǎn)與雷吉斯·德布雷（Regis Debray）不謀而合，德布雷提出了媒介域的觀點(diǎn)，“每個(gè)媒介域都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)特有的時(shí)間－空間組合，也是一個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)主義?！盵33]歐陸學(xué)者都不約而同地賦予了媒介學(xué)以正當(dāng)性，社會(huì)仍然在加速之中，但對(duì)時(shí)間、空間的認(rèn)知進(jìn)行了迭代與更新。施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）于2017年出版《文化和社會(huì)的媒介化》（The Mediatization of Culture and Society），他認(rèn)為媒介化應(yīng)當(dāng)被看作是與全球化、城市化和個(gè)體化同等重要的一個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程。[34]以此可以理解媒介對(duì)時(shí)間觀念的改造和重塑是一種無聲的滲透，這里的媒介尤指互聯(lián)網(wǎng)媒介，“傳播媒介通過對(duì)人類日常生活時(shí)間的建構(gòu)，轉(zhuǎn)移了時(shí)間參考標(biāo)準(zhǔn)，并且通過技術(shù)、內(nèi)容對(duì)時(shí)間進(jìn)行雕琢，塑造了以瞬間性、零散化與無序性為特征的媒介時(shí)間”。[35]這樣的媒介時(shí)間在手機(jī)媒介上表現(xiàn)得尤為突出，隨時(shí)隨地發(fā)送或回復(fù)信息以完成即時(shí)的交互，在某種意義上時(shí)空壓縮成一種瞬時(shí)性。

媒介的時(shí)間性和媒介化的時(shí)間成為藝術(shù)革新和迭代的重要前提。時(shí)間的概念因文化而異，當(dāng)我們說一件藝術(shù)作品表現(xiàn)了時(shí)間性，意味著表現(xiàn)是一個(gè)象征過程，通過此過程藝術(shù)品指涉了超越自身以外的一個(gè)主體。[36]縱觀前文，自現(xiàn)代以來，藝術(shù)發(fā)展一直伴隨著速度、時(shí)間、媒介三個(gè)關(guān)鍵詞。時(shí)間是動(dòng)因，加速是表征，媒介是助燃劑，三者的共同加持形成了加速時(shí)代獨(dú)有的藝術(shù)時(shí)間觀。“時(shí)基藝術(shù)”（Time-Based Art）[37]的概念應(yīng)運(yùn)而生，以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)意味著多元的藝術(shù)樣態(tài)，這些豐富的藝術(shù)形式以時(shí)間的流逝和操縱為基本要素，加入了時(shí)間、空間、媒介等關(guān)鍵性元素以提供各種可能性。

正如馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Macluhan）所說“藝術(shù)最重要的功能是扮演一個(gè)遙遠(yuǎn)的預(yù)警系統(tǒng)角色，社會(huì)可以依靠它來告訴舊文化正在或即將發(fā)生什么?！盵38]那么藝術(shù)在當(dāng)下面對(duì)信息、通信和媒介技術(shù)打造的實(shí)時(shí)系統(tǒng)（Real-time Systems）時(shí)應(yīng)當(dāng)作出什么反應(yīng)呢？“實(shí)時(shí)”代表了當(dāng)下普遍的即時(shí)（Real Time）文化，也是前文所提到的“媒介時(shí)間性”，即信息媒介對(duì)即時(shí)反饋和回應(yīng)的需求增加，其結(jié)果是迫使技術(shù)不斷迭代和發(fā)展。技術(shù)日益增長的復(fù)雜性和速度是導(dǎo)致人們產(chǎn)生欣快感和焦慮感的源泉。這也是本文討論的前提，即加速時(shí)代下藝術(shù)的三重面向即時(shí)間、速度和媒介。速度進(jìn)入社會(huì)研究的伊始，也是研究綁定時(shí)間與速度研究的開端。藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)自適應(yīng)是一個(gè)重要課題。

麥克盧漢在《理解媒介》一書中提出，藝術(shù)家普遍具有這種面對(duì)新技術(shù)、新媒介來臨時(shí)保持一種敏銳感知能力的技巧。即“藝術(shù)家趕在意識(shí)被新技術(shù)的打擊變麻木、渾噩之前，就能自動(dòng)矯正、修復(fù)各種感知的比率。盧氏眼中，藝術(shù)是一種既準(zhǔn)確又超前的知識(shí)系統(tǒng)，它以先驗(yàn)性的在場(chǎng)告訴我們?nèi)绾螌?duì)付即將到來的技術(shù)對(duì)心理和社會(huì)帶來的沖擊。”[39]麥克盧漢從媒介技術(shù)的角度重新定義了“藝術(shù)家”。他認(rèn)為對(duì)待新技術(shù)處之泰然的藝術(shù)家在察覺感知的變化方面有別于平常人。他特別強(qiáng)調(diào)：一是要“迎向”（encounter）技術(shù)，但不能受技術(shù)邏輯所累；二是要“泰然自若”（impunity），讓技術(shù)為之所用。[40]麥克盧漢道出了對(duì)媒介、技術(shù)這一雙刃劍的擔(dān)憂，同時(shí)也為藝術(shù)的主體性賦予了全新的高度。

結(jié)語

縱觀全文，速度、時(shí)間與媒介是加速時(shí)代下藝術(shù)的三重面向，缺一不可。在一個(gè)世紀(jì)以來的時(shí)間軸上，科技進(jìn)步與社會(huì)發(fā)展是社會(huì)加速的必然因素；加速的癥候是時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變，“時(shí)間異化”是表征；媒介是超級(jí)助燃劑，其對(duì)速度和時(shí)間有絕對(duì)性的影響。藝術(shù)是這場(chǎng)百年“加速”運(yùn)動(dòng)的見證者與參與者，在自律與他律的雙重作用下，藝術(shù)對(duì)速度與時(shí)間開創(chuàng)了從支持、聲援、反思、對(duì)抗到接納、順應(yīng)與創(chuàng)新的一系列活動(dòng)。藝術(shù)在當(dāng)下成為“減速綠洲”的緩沖地帶；藝術(shù)同時(shí)對(duì)媒介化社會(huì)保持批判；藝術(shù)亦是時(shí)間哲學(xué)的踐行者進(jìn)而是社會(huì)加速的監(jiān)督者。從自然時(shí)間、鐘表時(shí)間到媒介時(shí)間的歲月長河中，藝術(shù)彰顯出驚人的自洽性和創(chuàng)造力，在文化動(dòng)力的應(yīng)許下持續(xù)散發(fā)魅力，在媒介融合中走向未來。