王毛真 | Wang Maozhen

吳 瑞 | Wu Rui

李少翀 | Li Shaochong

1 “院型”空間的適應(yīng)性與多樣性

“院”是一種具有悠久歷史并且延續(xù)至今的空間類型。它產(chǎn)生的原因正如阿摩斯·阿普卜特（Amos Rapoport）的總結(jié)：“一般而言，在較‘擁擠’和‘等級觀念’較強烈的社會中，合院住宅就會被普遍采用。從杰里科地區(qū)簡單的布局，到希臘、羅馬、伊斯蘭、印度和拉丁美洲較復雜的形式，直至由重重院落組成的復雜的中國四合院，大致都出于類似的需求。它們的基本原則是相同的，而且這種形式在一個廣大的范圍內(nèi)長期存在著?！雹匐m然“院”是眾多古代城市的必然選擇，但不容忽視的是“院”在不同地域不同類型的建筑中呈現(xiàn)出多樣變換的形式，展現(xiàn)出極強的適應(yīng)性與生命力。與中國傳統(tǒng)院落相比較，日本傳統(tǒng)院落呈現(xiàn)出非對稱的、自由與開放的特征，這種特征成為一種獨特的日本性格延續(xù)至當代日本建筑。因此，“院型”空間在日本傳統(tǒng)中的嬗變成為本論文討論的重點，對于具有相似文化背景又面臨同樣境遇的中國當代建筑，這一過程無疑是具有啟示性的。

2 分隔的機制：神社

在佛教傳入之前，日本奉行本土的神道教，因為嚴格、神秘的參拜流程，神社從入口到參拜區(qū)域通過“院”進行層層隔離，并將最重要的正殿置于“院”的中心，代表了奉獻給神明的一個臨時性“居所”。以伊勢神宮的布局為例，正殿被木制藩籬——“垣”層層包圍，形成多層封閉的“院”，常人不能隨便進出（圖1～2）。在這里，“院”既是一個神圣的場所，又是一種對人和神進行分隔的機制。

圖1 伊勢神宮照片

圖2 伊勢神宮平面布局

3 彈性的變量：寺院

飛鳥時代（600年—710年），中國佛教文化傳播到了日本，與其本土泛靈論所遵從的神的空間不可侵犯的觀念不同，佛教講求人與神的溝通，因此觀念的變化導致了回廊的出現(xiàn)，“人的空間”開始進入“神的空間”，回廊既滿足了人的祭拜活動，又勾勒出一個神性場所的邊界。以飛鳥寺的布局為例（圖3），一圈回廊圍合出一個完整連續(xù)的“回環(huán)院”，將佛殿與佛塔居中布置，而這個“回環(huán)院”作為一種“院型”依然是為了分隔人與神而不可隨意進入的，僅有回廊內(nèi)部是人的祭拜空間。寺廟與神社的“院”在空間構(gòu)成的本質(zhì)上是相同的：通過實體邊界圍合出一個完整的領(lǐng)域，領(lǐng)域中心的建筑物被視作神明的象征，這種布置方式是強烈的“雕塑性空間構(gòu)成”（Plastic Composition）②。而“回環(huán)院”的特殊之處在于，它是建筑物之間關(guān)系的一種“彈性變量”，使得塔與金堂之間的位置得以適當?shù)淖兓?，比如塔和金堂左右并列布置的奈良法隆寺“是在以左右對稱為原則的宗教建筑中異常獨特的孤例（圖3）”③。又如奈良的興福寺和東大寺，寺院金堂后撤，前面留出了更大的“院”，作為舉辦各種宗教活動的空間，“人的空間”愈發(fā)加劇地進入“神的空間”。

圖3 飛鳥寺、法隆寺、四天王寺、藥師寺布局與飛鳥寺復原模型

因此，佛教寺廟中的“院”，更多是作為一個可變的“彈性空間”來調(diào)節(jié)建筑關(guān)系，使整體最終達到一個完整理想的狀態(tài)。這種理想狀態(tài)由人在行進中的觀看方式?jīng)Q定，意在動態(tài)過程中凝視靜態(tài)的中心焦點而構(gòu)成對宗教的想象與共鳴。

4 有機的構(gòu)成：寢殿造

居住建筑與宗教建筑不同，它需要滿足不同階層的需求，因而其空間形式與人的生活方式密切相關(guān)。但“狹窄的土地和有限的生產(chǎn)力”④使日本在以農(nóng)業(yè)為主導的時代，從統(tǒng)治者的宮殿到普通百姓的住宅都顯示出極其簡樸的特征。

從645年開始，著名的“大化改新”完成了日本一系列社會制度改革，并效法中國唐朝體制成立中央集權(quán)國家，隨后“條坊制度”的“都城形制”⑤孕育而生。被稱為“町人”的商人與手工業(yè)者開始建立一種“町家”的城市居住模式?！邦摇钡囊?guī)模不大，一戶通常在有限的基地內(nèi)被對半分成兩部分，一半是素土地面但有屋頂覆蓋的“通院”，通常也被叫做“土間”⑥，它的一邊通向街道，一邊通向四鄰共用的后部大雜院；另一半是窄長的房間，沿街部分為店面，后部作為住宅（圖4）。這種普通百姓的居住形式奠定了日本后世城市的面貌。

圖4 町家的平面與內(nèi)部空間

與普通百姓相比，貴族們在城市中的居所發(fā)展出以“寢殿造”（Shindendukuri-style）⑦為代表的宅?。▓D5）。當時的平安京依照“條坊制度”的原則，通過縱橫交織的道路把城市劃分為棋盤式格局，每一單元稱為一個“坊”，“坊”又由內(nèi)部道路劃分為16個“町”。貴族宅邸通常占用一町，面積約為120m2，個別更為重要的宅邸占兩町或更多，典型的“寢殿造”就在一町的宅基地上展開。起初，貴族宅邸的布局多受平安宮天皇居所“紫宸殿”的影響，基本是圍繞“院”的對稱性構(gòu)圖：供主人起居的寢殿位于建筑群落的中央，坐北朝南，通過“渡廊”連接東西兩邊的配殿，配殿通過“中門廊”與南面臨池而建的釣殿或泉殿再次相連。寢殿距離南池之間的距離為18～21m⑧，南池作為“院”的中心盡可能精心地布置。伸向“院”的亭臺水榭主要用于觀景、賞月以及納涼之用，同時也是游舟登岸之所（圖6～7）。此外，寢殿造中“院”的布局與宗教崇拜也有著密切的關(guān)系，宅邸中溪流的方向和池水的位置恰好契合“四神崇拜”的模式。

圖5 東三條殿復原平面圖

圖6 法住寺殿復原圖

圖7 寢殿造庭院復原想象圖

對于寢殿造的發(fā)展變化，張十慶先生亦有總結(jié)：“在寢殿造構(gòu)成的成熟形態(tài)，較初期的端整、對稱的配置形式，已有了較大的演變。即對稱的配置形式已被打破，中心建筑寢殿的一側(cè)趨于衰退，重心偏移，形成非對稱的構(gòu)成形式。同時，庭院的配置，亦隨之趨于更加自然和有機，其整體構(gòu)成趨向新的不對稱平衡。東三條殿所表現(xiàn)的寢殿造構(gòu)成形式，在這一時期具有相當?shù)拇硪饬x，以其同時期的堀河殿的構(gòu)成，亦與東三條殿甚似。”⑨馮紀忠先生生動地把寢殿造這種對稱均衡的空間類型總結(jié)為：“無非是大的三合院當中置景，模擬山水。因為小，所以一開始就是縮景?！雹鈴拿枥L寢殿造宅邸的“大和繪”?長卷畫中，我們不難窺見日本在深入學習中國建筑樣式的同時，通過“院”保持著極力融于自然的那份謙和與開放（圖8～9）。因此，寢殿造宅邸中的“院”可以得到如下總結(jié)。

圖8 11世紀描繪“寢殿造”的長卷畫

圖9 14世紀描繪“寢殿造”的長卷畫

其一，寢殿造的建筑“源于架高室內(nèi)地坪并鋪設(shè)木地板的干欄式住宅體系”?，保持了與土地最少的接觸面，從而得到一種輕盈的姿態(tài)置入“院”中。在此之上，通過弱化建筑的氣候邊界，將人盡可能置身于“院”中。

其二，寢殿造的建筑內(nèi)部少有固定的隔墻，一般使用屏風和幔帳做弱分隔，除去用于睡覺的被稱作“涂籠”的封閉性小空間，剩余空間只要把幔帳打開便可與“院”視覺意義上融為一體。西澤文隆先生把此類型空間定義為“透明的空間”（Transparent Space）?。

其三，貴族們移居城市后，將寄情山水的情懷移植到家庭生活之中，在有限的空間中用房間將必要的“私密”包裹起來，使得其他空間盡可能自由無礙。因此“院”和“房間”在日本人的觀念中有著統(tǒng)一的追求：空間的可變性與通用性。

其四，寢殿造作為一種“院型”將建筑、小品、泉池、花木、石頭、小山坡等相互獨立的要素構(gòu)成為一個有機整體，同時強調(diào)各元素之間的對比關(guān)系，這種對比關(guān)系是在有限的空間中，對純粹、抽象之美的追求。

5 身體的聯(lián)動：書院造

鐮倉時代后的日本由武士執(zhí)政，他們擁有著與平安時代貴族完全不同的理想，比起建筑外在的禮儀與視覺觀感，他們更加注重建筑內(nèi)在日常生活的復雜化，即“實用性”。因此，基于“寢殿造”的布局模式，大型居住建筑的空間與形式開始“內(nèi)向”發(fā)展，對空間的分化與獨立提出了更高的要求，出現(xiàn)了“書院造”（Shoindukuri-style）的“院型”。從京都三條白川宅邸（1237年）居住部分的平面可以看到：“四個建筑單體沒有用廊子聯(lián)系而是直接角接，并在中心形成一個小院子。這個院子即是空間結(jié)構(gòu)、采光和通風的需要，也從特征上區(qū)別于早期被回廊所包裹的院子……在古代寢殿造居住建筑中，兩個單體建筑一般依靠中間走廊進行連接，但到了中世和封建時期的布置，室內(nèi)空間已經(jīng)開始相互直接連接。這種連接既形成了內(nèi)部空間的直接聯(lián)系，也使得空間的復雜特征開始顯現(xiàn)?”（圖10）。

圖10 京都三條白川房居住部分

“書院造”的發(fā)展一直持續(xù)到近世初期的江戶時代進而走向成熟，形成了日本建筑所獨有的空間特征。這種特征打破了“內(nèi)部空間”的局限，延伸到與“外部”、“自然”、“世界”的關(guān)系層面。日本學者井上充夫先生把這種空間特征總結(jié)為“行動式空間”（Movement Space）?，即是以人的活動為前提而構(gòu)造的“流動性空間”，空間伴隨著人的活動而出現(xiàn)及時性的變化，對于觀察者來說空間自然形成一種“動態(tài)觀察”（Successive Observation）?。同時，“不對稱”（Asymmetry）和“無規(guī)律”(Irregularity)是對這種空間特征的印象，與強調(diào)嚴格對稱的幾何性“構(gòu)圖空間”形成了明顯的區(qū)別，使得人類活動與空間的關(guān)系趨于自然有機。建筑的立面構(gòu)圖進一步被弱化，甚至在極為重要的宮殿或寺廟建筑中也很難看到一個完整的立面。取而代之的則是空間與行為的關(guān)系，“書院造”宅邸中“L”型、“U”型、“回”型、“雁”行（Ganko）?等“院”的構(gòu)成方式，使外部空間被錯位的建筑分割成若干大小不一的“院”，并對人在行進過程中的前后視線造成隔斷，產(chǎn)生步移景異的動態(tài)效果與空間的想象（圖11～13）。例如京都大德寺中的幾個“院”，整體采用了“回”字形布局，使得圍繞房子的“院”各不相同，再加上低矮的界墻使外部世界被納入進來，便讓人在有限的宅基地內(nèi)產(chǎn)生了無限神游的“大”之感，從而延伸出視域連帶內(nèi)心的寬廣（圖14～18）。

圖11 京都桂離宮書院“L”和“U”形疊加的平面圖

圖12 京都大德寺龍源院“回”形平面圖

圖13 二條城二之丸御殿的“雁行”平面圖

圖14 書院造常見的四種院型平面圖

圖15 京都大德寺龍源院主殿南側(cè)院子

圖16 京都大德寺龍源院主殿北側(cè)院子

圖17 京都大德寺龍源院主殿東側(cè)院子

圖18 京都大德寺龍源院主殿西側(cè)院子

結(jié)語

以“院型”的空間視角對日本傳統(tǒng)建筑進行分析，可以捕捉到一種持續(xù)“發(fā)展”的過程，從中反映出充滿活力的傳統(tǒng)“觀念”的變化，正如吉迪恩所言：“據(jù)說日本古代的建筑乃基于心態(tài)——一種哲學——此一心態(tài)影響技術(shù)生產(chǎn)，對建筑的影響不是技術(shù)生產(chǎn)，而是心態(tài)?！?這些充滿活力的變化可以反映到兩個層面。

第一，人從客體到主體的轉(zhuǎn)變，逐漸確立了人在“院型”空間中的主導地位，進而產(chǎn)生了日本近世以人的行為方式與感知為主體的空間構(gòu)成方式，使得“曖昧”、“物哀”、“幽”玄、“侘寂”等日本哲學與美學觀念深刻地反映到空間中去，產(chǎn)生了內(nèi)外交替、自然細膩、婉約質(zhì)樸的日本性格。而“院型”所代表的“建筑化的外部”?為這些性格提供了表現(xiàn)的張力，使人對空間的想象可以超越房間本身，產(chǎn)生“解放”與“自由”的快感。這種以人為主體的空間傳統(tǒng)深刻影響著后世的日本建筑師及其作品，甚至在當代建筑學的全球化語境中亦備受推崇，從日本8位普利茲克獎獲得者到歐洲當代重要建筑師，如瓦勒里歐· 奧爾加迪（Valerio Olgiati）和克里斯蒂安·克雷茲（Christian Kerez）等人的作品均可證明其影響。

第二，從“寢殿造”到“書院造”的變化，西澤文隆先生從空間視角做了精辟的總結(jié)：“從透明的空間（Transparent Space）到密度的空間（Dense Space）；從開放的空間（Open Space）到分割的空間（Divided Space）；從等質(zhì)空間（Space with equal quality）到對峙空間（Space with confrontational quality）”?“密度”、“分割”、“對峙”成為了定義“書院造”空間的三個關(guān)鍵詞。“密度”源于用地規(guī)模的減少與功能復雜性增加之后，更加精確的“空間經(jīng)營”，同時還要兼具納入“院”的可能；這些需求必然依賴著分化空間的“分割”操作，使空間有了內(nèi)外、位置、大小、形狀和主次的區(qū)別；經(jīng)過“分割”的空間產(chǎn)生了“區(qū)別”與“聯(lián)系”的矛盾性對峙，在特定環(huán)境中通過平衡與組織這些關(guān)系，從而產(chǎn)生“院型”的諸多可能性。“院型”空間在日本傳統(tǒng)建筑中的嬗變是在一種以日本性格為目標，但又在相對自由和無常的狀態(tài)下獨立發(fā)展與創(chuàng)新的過程。

資料來源：

圖1～2：日本建筑學會編.日本建筑史參考圖集[M].東京：建筑學會，昭和七年：1；

圖3：Mitsuo Inoue.translated by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill,1985：35；

圖4：稻葉和也,中山繁信.譯.圖說日本住居生活史.北京：清華大學出版社，2010：55；

圖5：日本建筑學會編.日本建筑史圖集[M].東京：彰國社，昭和28年：44；

圖6：Space of SHINDEN Residential Complex；

圖7 ：稻葉和也,中山繁信.譯.圖說日本住居生活史.北京：清華大學出版社，2010：58-59；

圖8：Teiji Ito.The Japanese Garden-An Approach to Nature[M].Yale University Press,1972：150；

圖9：Teiji Ito.The Japanese Garden-An Approach to Nature[M].Yale University Press,1972：154；

圖10：Mitsuo Inoue.translated by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill,1985：113；

圖11：Form and Space in Japanese Architecture[M].Documan Press Ltd,1993：218；

圖12：重森三玲、重森完途.日本庭園史大系+実測図集[M].東京：社會思想社，昭和53年；

圖13：http://satof-jottings.blogspot.hk/2013/06/1.html；

文中其余圖片均為作者自繪自攝。

注釋

① 阿摩斯·拉普卜特.常青等譯.宅形與文化[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：81。

② Mitsuo Inoue.translate d by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill，1985：18。

③ 太田博太郎.路秉杰，包慕萍譯.日本建筑史序說[M].上海：同濟大學出版社，2016：59。

④ 太田博太郎.路秉杰，包慕萍譯.日本建筑史序說[M].上海：同濟大學出版社，2016：17。

⑤ 稻葉和也，中山繁信.劉纘譯.圖說日本住居生活史[M].北京：清華大學出版社，2010：51。

⑥ 稻葉和也，中山繁信.劉纘譯.圖說日本住居生活史[M].北京：清華大學出版社，2010：54。

⑦ 所謂寢殿造，在日本文化史上，指的是以寢殿為中心的平安時代貴族的宅邸形式，來源：張十慶.《作庭記》譯注與研究[M].天津大學出版社，1993：23。

⑧ 張十慶.《作庭記》譯注與研究[M].天津大學出版社，1993：40。

⑨ 張十慶.《作庭記》譯注與研究[M].天津大學出版社，1993：17。

⑩ 馮紀忠.人與自然——從比較園林史看建筑發(fā)展趨勢[J].中國園林.2010（11）：28。

? 起源于中國唐朝的繪畫，指平安后期出現(xiàn)的日本民族繪畫，是一個相對于“唐繪”的概念。

? 太田博太郎.路秉杰，包慕萍譯.日本建筑史序說[M].上海：同濟大學出版社，2016：86。

? 西澤文隆.建筑的庭——西澤文隆實測圖集[M].東京：建筑資料研究社，2007：13。

? Mitsuo Inoue.translated by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill,1985：128。

? Mitsuo Inoue.translated by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill,1985：128。

? Mitsuo Inoue.translated by Hiroshi Watanabe.Space in Japanese Architecture[M].New York:Weatherhill,1985：146。

? 一種之字形的曲折布置方式，名字來源于一群大雁在飛行時候排列出的圖案，例如京都二條城的二之丸御殿。

? 希格弗萊德·吉迪恩著.王錦堂，孫全文，譯.空間·時間·建筑[M].武漢：華中科技大學出版社，2015：483.。

? 坂本一成等.陸少波譯.建筑構(gòu)成學：建筑設(shè)計的方法[M].上海：同濟大學出版社，2018：32。

? 西澤文隆.建筑的庭——西澤文隆實測圖集[M].東京：建筑資料研究社，2007：25。