周安華

（山東大學(xué) 人文社科青島研究院，山東青島 266071）

法國(guó)哲學(xué)家德勒茲在談及現(xiàn)代電影時(shí)，曾以晶體描述其跨越歷史和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間影像特質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)其超越了運(yùn)動(dòng)影像而生成的多義、多面價(jià)值。事實(shí)上，這也是一百多年來(lái)很多電影藝術(shù)家們夢(mèng)寐以求實(shí)現(xiàn)的鏡像理想，即開(kāi)放電影單純、線性的敘事模式，而改變戲劇故事式的對(duì)位、對(duì)象性體驗(yàn)，在更自由、更廣大的心理和視覺(jué)空間，映射人和人類族群的精神期許、歷史經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)人自身對(duì)世界的豐富性的認(rèn)識(shí)。

這種尋求電影的現(xiàn)代性的嘗試，在歐洲極具個(gè)性導(dǎo)演如伯格曼的《野草莓》、塔可夫斯基的《鏡子》、基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》以及安哲羅普洛斯的《亞歷山大大帝》和《永恒與一日》等電影作品中，其實(shí)不斷凸顯的是個(gè)人和社會(huì)的扭結(jié)和矛盾、道德與情感的應(yīng)和和分歧、真實(shí)和想象之間的游弋甚至模糊，彰顯著疏離和反思的意味，而讓觀眾在更多生命路向的思考中，抵御我們生存世界的異化、他者化和碎片化。這是一種由電影自身的實(shí)驗(yàn)和探索帶來(lái)的創(chuàng)作心理和表現(xiàn)哲學(xué)的深刻轉(zhuǎn)軌，其指向思想、指向哲理的內(nèi)化傾向不言而喻。

與之相應(yīng)，電影的另一種轉(zhuǎn)向，是外在的，是他者藝術(shù)的刺激或關(guān)聯(lián)文化的啟悟。在哲學(xué)和藝術(shù)全面繁榮的20世紀(jì)末葉，伴隨信息的貫通、獲取、存儲(chǔ)和傳輸?shù)谋憬?，原有藝術(shù)間的壁壘被打破，在藝術(shù)的邊緣地帶、交叉領(lǐng)域快速生成了一系列新鮮的樣態(tài)。元素互動(dòng)、互融和互補(bǔ)的結(jié)果，是許多藝術(shù)都在本體層面背棄了自身的法則，而形成一些混同的、雜交的特點(diǎn)。電影和游戲的深層互動(dòng)進(jìn)而彼此間多向借取，所帶來(lái)的銀幕景觀轉(zhuǎn)向，雖然不動(dòng)聲色，卻也很具有歷史性意味。

電影和游戲作為不同文化形式，分立于藝術(shù)、科技兩個(gè)領(lǐng)域，銀幕作為奇幻空間以及電子游戲軟件作為IT技術(shù)構(gòu)造，表明兩者大抵在感性和理性兩個(gè)場(chǎng)域分別營(yíng)建自身的吸引力。但是，恰恰是大異其趣的電影和游戲，近二三十年發(fā)生了廣泛交集，游戲的智力建構(gòu)越來(lái)越成為電影熱衷采用的故事邏輯，算法生產(chǎn)劇本、算法生產(chǎn)影像也正在成為一種現(xiàn)實(shí)，而電影想象、真人扮演也在不知不覺(jué)中滲透進(jìn)游戲創(chuàng)意中。至于電影和游戲的相互轉(zhuǎn)換（諸如改編、翻拍、聯(lián)制）更是層出不窮。譬如，一些深受玩家歡迎的熱門游戲如《生化危機(jī)》《最終幻想》《毀滅戰(zhàn)士》《死或生》《波斯王子：時(shí)之沙》等，都為電影生產(chǎn)者所喜愛(ài)，被迅速搬上銀幕。這其中有些較忠實(shí)于原版游戲，如《生或死》，劇情整飭，層層疊進(jìn)；而另有一些則與游戲明顯疏離，如《殺手代號(hào)47》，幾乎換了一個(gè)邏輯講述基因復(fù)制人的人性復(fù)歸的故事，但不論怎樣，它們都以重構(gòu)的藝術(shù)品質(zhì)和趣味，贏得了玩家和影迷的雙口碑。

而火爆的或負(fù)載極大觀賞期待的電影被改編成手游，更是時(shí)下流行做法。這類游戲抓住一部電影勁爆上演契機(jī)，高度還原經(jīng)典劇情，再現(xiàn)神秘武器，“復(fù)制”瀟灑的打斗動(dòng)作和賞心悅目的人設(shè)，在游戲界面呈現(xiàn)頂級(jí)的視聽(tīng)盛宴。龐大的猛獸叢林挑戰(zhàn)（《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》）、收服各路英雄的誅仙滅神（《西游記之大圣歸來(lái)》）和仙氣渺渺大荒世界不悔癡心的三世情緣（《十里桃花三生三世》），冒險(xiǎn)、征服與唯美決戰(zhàn)，使玩家和粉絲們獲得了電影之外的快樂(lè)震撼體驗(yàn)。當(dāng)游戲迷們從電影那種外在的觀賞，進(jìn)入“真實(shí)場(chǎng)景”性格迥異角色的冒險(xiǎn)挑戰(zhàn)操控，甚而修行七十二變，一路斬妖除魔，徑直踏上自己的成圣之路，那是何等榮耀、何等快慰的事情！可以說(shuō)，電影改編游戲，都以電影大制作為改編前提，如以9.56億票房成績(jī)奪得國(guó)產(chǎn)電影票房冠軍的《西游記之大圣歸來(lái)》；以3D-ARPG動(dòng)作、U3D引擎甚至全程原版配音，來(lái)打造極致絢麗畫(huà)面、驚險(xiǎn)“解謎”場(chǎng)景，如充滿007元素的同名手游《王牌特工》；將故事情節(jié)RPG化，雖然畫(huà)面可以是美式卡通，但注重收集利用“卡牌”，強(qiáng)調(diào)贏取獎(jiǎng)勵(lì)，如《神偷奶爸3》中Q萌搞怪的小黃人的解鎖收集，由此將人物命運(yùn)的展現(xiàn)變成了劇情挑戰(zhàn)任務(wù)。更有甚者，一些電影改編游戲，在開(kāi)發(fā)時(shí)就有明確的消費(fèi)人群和時(shí)機(jī)考量，如采用與電影同步發(fā)行、混同營(yíng)銷的方式，強(qiáng)化其市場(chǎng)推力。比如，游戲《王牌特工》就與電影《王牌特工：黃金圈》一起全球同步上市，游戲《速度與激情8》也與同名電影同步首發(fā)，后者為了強(qiáng)化玩家頂級(jí)特效、熱血刺激的印象，還組織了贈(zèng)送萬(wàn)張電影票活動(dòng)，一時(shí)街談巷議，玩家踴躍。

作為熱門題材或爆紅故事的跨媒介生產(chǎn)，電影某種程度上游戲化，或游戲一定意義上電影化，是當(dāng)代文化方式和受眾消費(fèi)市場(chǎng)的選擇，也是電影游戲跨媒介發(fā)展的一種必然。影游元素的互文和跨文本同構(gòu)，既給觀眾和玩家提供了某種相似的經(jīng)驗(yàn)，也為其開(kāi)發(fā)了新鮮奇異的感知，其創(chuàng)造性價(jià)值無(wú)可爭(zhēng)議。比如，同是源于動(dòng)作冒險(xiǎn)類型游戲的電影《古墓麗影》《寂靜嶺》都在經(jīng)典游戲基礎(chǔ)上完成向經(jīng)典電影的華麗轉(zhuǎn)身。前者在幽閉環(huán)境下的親情故事令人動(dòng)容；后者女主人公傳奇的經(jīng)歷吸睛奪魄，在全球斬獲的2.8億票房更可謂是旌旗飄揚(yáng)。

毫無(wú)疑問(wèn)，由電影自身的實(shí)驗(yàn)探索帶來(lái)的內(nèi)傾化轉(zhuǎn)軌，更多帶有電影意識(shí)形態(tài)的本體性，顯示了人文電影的精神堅(jiān)守和電影作為藝術(shù)的倫理要求，而沖破固有藩籬，與外在于自己的他者文化形式互通、媾和，則是在激烈的藝術(shù)文化競(jìng)爭(zhēng)語(yǔ)境中，拓展和壯大自身，尋求更飽滿、更豐沛文體與意蘊(yùn)的結(jié)果，這顯然是電影、游戲商業(yè)意識(shí)覺(jué)醒的結(jié)果，順應(yīng)時(shí)代的變遷而具有凸出的效益考量。當(dāng)我們面對(duì)更大眾、更切實(shí)的電影游戲商業(yè)選擇，分析影游的親密接觸，我們不能不思考一些關(guān)涉電影、游戲融合并進(jìn)的歷史基礎(chǔ)、文化選擇及審美趨向之同向性等問(wèn)題。

對(duì)于當(dāng)代電影而言，借力也好，加持也罷，為什么會(huì)是游戲？在諸多的互動(dòng)互補(bǔ)的藝術(shù)形式和樣態(tài)中，為什么唯獨(dú)電影能與游戲一拍即合，且如此“如膠似漆”？電影與游戲共生共存的邏輯基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)條件有哪些？電影與游戲之審美耦合空間有多大？如此等等，都值得我們深入探究。

從物種學(xué)上看，電影和游戲兩者的親緣性，源自它們都是指涉現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的想象的藝術(shù)，寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)并舉，真實(shí)和虛擬世界不間斷切換。荷蘭文化史家赫伊津哈（Johan Huizinga）在對(duì)文明史予以深入考察后斷言：“文明是在游戲中并作為游戲而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的?！保?］39他宣稱：“法律和秩序……工藝和藝術(shù)——這一切都扎根在原始游戲的土壤中。”［2］6電影無(wú)疑曾經(jīng)也是一種“游戲”，而后來(lái)的游戲，作為人的延伸，“在對(duì)游戲者的重構(gòu)之中，實(shí)現(xiàn)游戲者的文化體驗(yàn)和文化認(rèn)同”，［1］40這又與銀幕鏡像功能相似。說(shuō)到底，電影和游戲都以主人公的性格、動(dòng)作和命運(yùn)為核心，借助于一定情境而展開(kāi)，都在一定時(shí)間和空間中以沖突、博弈作為情節(jié)遞進(jìn)的基本程序，都在富有張力的視覺(jué)建構(gòu)中詢喚受眾，以對(duì)象化和移情方式滿足參與者的品鑒需求、介入需求，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。就主體介入而言，電影與游戲有間接和直接之分、精神和“物質(zhì)”之別；就實(shí)際消費(fèi)體感而言，電影與游戲交互性程度和路徑不一。但是，借助于高科技，特別是VR技術(shù)，兩者在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的描摹方面，內(nèi)涵非常接近，視覺(jué)張力難分伯仲，而共同的即時(shí)到達(dá)、終端消費(fèi)和審美經(jīng)驗(yàn)堆積，更讓兩者破除成人和兒童界限，在普遍而廣大的社會(huì)意義上獲得不同年齡、不同種族人群的普遍青睞。

從形態(tài)學(xué)上看，電影與游戲的媒介間性特別顯著，即其共有的影像性。就是說(shuō)，以影像示人的電影，以影像“抓人”的游戲，影像作為它們共同的媒介介質(zhì)，是其伸向受眾之“審美感召力的鼻子”?；谟跋裥怨灿?，電影與游戲不斷實(shí)現(xiàn)介質(zhì)互融互補(bǔ)，其影像張力也愈發(fā)強(qiáng)勁。比如，著名游戲企業(yè)索尼以藍(lán)光光碟的大規(guī)模普及，推動(dòng)電子游戲與電影融合消費(fèi)，迅速吸引了大量電影用戶，究其原因就在于索尼開(kāi)發(fā)的PLAYSTATION游戲機(jī)可播放藍(lán)光光碟，同時(shí)兼容高清電影內(nèi)容播放與高清游戲內(nèi)容娛樂(lè)，［3］86抓住了影游最根本的同一性：影像介質(zhì)，也就抓住了更龐大的消費(fèi)者群體。同樣，雖然在涉足游戲業(yè)過(guò)程中屢屢受挫，但從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，好萊塢的電影巨頭們幾乎都把互動(dòng)娛樂(lè)的開(kāi)發(fā)作為追求協(xié)同效應(yīng)的重要手段，努力將電影IP轉(zhuǎn)化為在線虛擬世界、社交游戲、視頻游戲，比如迪士尼公司的《米奇妙妙屋》《鋼鐵俠》《X戰(zhàn)警》，比如華納兄弟公司的《蝙蝠俠》系列、《樂(lè)高》系列以及《巫師》等等，這種借助影游媒介的共性，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化創(chuàng)造的效應(yīng)極其可觀，市場(chǎng)誘惑力也很大。特別是在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，借助同一智能手機(jī)終端，電影和游戲體驗(yàn)消費(fèi)同屏，高度一體化、即時(shí)化，“影游合一”落地生根，影游產(chǎn)業(yè)融合行跡變得格外清晰。

從要素學(xué)上看，成熟的電影與游戲形態(tài)都以共性要素——敘事作為根基，敘事關(guān)聯(lián)的是個(gè)別的人和具體的事，也是特定時(shí)代的掙扎及其命運(yùn)寫(xiě)書(shū)。也就是說(shuō)，純粹的視聽(tīng)刺激對(duì)電影來(lái)說(shuō)無(wú)疑是誤區(qū)，對(duì)于游戲來(lái)說(shuō)則是其初始追求，注重?cái)⑹滤囆g(shù)的精心設(shè)計(jì)、謀劃和把握，影像才有可能獲得真內(nèi)涵，其對(duì)受眾情感和心理的觸碰才會(huì)煥然生成。如果說(shuō)，一部電影和一個(gè)游戲之間難以相互改編，或改編最終失敗，那大都是因?yàn)樵诠适虑楣?jié)上羸弱，或單純追求動(dòng)作體驗(yàn)（如《超級(jí)馬里奧兄弟》），或情節(jié)草率、敘事邏輯斷裂（如《街頭霸王》《雙截龍》）。電子游戲的電影改編尤其在乎故事性，原作是否具有敘事基因以及敘事基因如何，幾乎是決定改編效果的關(guān)鍵要素。對(duì)于大型電影企業(yè)而言，發(fā)現(xiàn)好游戲，實(shí)際上是發(fā)現(xiàn)好故事。法國(guó)學(xué)者讓-米歇爾·弗羅東在論述“電影的不純性”時(shí)，突出了敘事的意義，他以《大象》《迷失高速路》等為例，稱“越來(lái)越多的影片運(yùn)用電子游戲的敘事手法和表現(xiàn)方式，在賣座的好萊塢電影以及相當(dāng)數(shù)量的美國(guó)獨(dú)立制作影片中，我們都不難發(fā)現(xiàn)這樣的經(jīng)典范例”。［4］這番見(jiàn)解可謂獨(dú)具慧眼。

從心理學(xué)上看，受眾對(duì)電影或游戲的沉迷，除獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美感受之外，其心理需求是最主要的動(dòng)因。因?yàn)殡娪皶r(shí)間是一種心理時(shí)間，游戲博弈是一種心理博弈，兩者都能在主體層面超越單純的生理活動(dòng)范疇，而呈現(xiàn)為激情投入、全神貫注，憑依幻感牽引每一個(gè)參與者，使其在意義雋永的時(shí)空中感受生命的靜默、斑斕或華彩。赫伊津哈認(rèn)為：“游戲的獨(dú)特和神秘最生動(dòng)地體現(xiàn)在化裝中。游戲異乎尋常的性質(zhì)在這里達(dá)到頂峰。喬裝或戴面具的人扮演另一個(gè)人的角色，成為另一個(gè)人，他就是另一個(gè)人。”［2］14由此，游戲?qū)τ螒蛘叨阅Яo(wú)邊。電影對(duì)觀眾而言亦如此?！半娪皬d中的觀眾正如柏拉圖的洞穴中的觀眾一樣，面前只有一個(gè)現(xiàn)實(shí)——流動(dòng)的影子：他不能不進(jìn)入銀幕的世界?！保?］在封閉、黑暗的影院里，觀眾得收斂起隨意、喧嚷而臣服于環(huán)境之肅穆，象征性重歸母體，而這將會(huì)“使觀眾擺脫了代表社會(huì)性指令和自我道德約束的‘超我’的控制。黑暗帶來(lái)的安全感使得欲望的呈現(xiàn)和‘窺淫’成為合理，現(xiàn)實(shí)世界被黑暗隔離到了精神世界的‘括號(hào)’之外”。潛意識(shí)里的“本我”開(kāi)始極度擴(kuò)張，其精神重獲自由，本能和欲望失控。［6］電影觀眾的幻想，嬰兒般的欲望投射，是通過(guò)制造一種主體主角化的想象場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)愿望的，此時(shí)如鮑德里（Baudry）所說(shuō)的，觀眾進(jìn)入“人為的精神變態(tài)”，“無(wú)意識(shí)思想被組織成幻想或想象劇情。直覺(jué)逐漸集中關(guān)注于它，而它可能會(huì)被當(dāng)做似乎是欲望的真實(shí)演出”。①參見(jiàn)［美］S.弗-劉易斯《心理分析：電影與電視》，載《世界電影》，1996年第1期。顯然，電影和游戲都是日常生活之外虛擬想象世界的一種自我身份重構(gòu)，作為精神與情感之旅，看電影、打游戲具有強(qiáng)烈的心理補(bǔ)償性和確證性，它們與工作無(wú)關(guān)，與義務(wù)無(wú)關(guān)，而在樂(lè)趣、偏好和消遣意義上表現(xiàn)為自我意識(shí)的持續(xù)喚醒和漸趨增強(qiáng)，故而在審美價(jià)值上更有潛質(zhì)。

當(dāng)在類型風(fēng)格以及諸多空間上闡明電影和游戲驚人的暗合之后，我們便有了更充分的理由詮釋兩者審美同構(gòu)的趨向。誠(chéng)然，交互性依然是確認(rèn)這種審美同構(gòu)趨向的最大難點(diǎn)，在現(xiàn)代電影的科技形態(tài)還未大幅度走向桌面電影、監(jiān)控電影和PPT電影這一類全新電影形式時(shí)，電影的交互性確實(shí)遠(yuǎn)遜于游戲，但是顯然，強(qiáng)勁的高科技的推力和當(dāng)代觀念之迅捷變化，使快速填平兩者之間的鴻溝已非難事。例如曾被認(rèn)為是游戲獨(dú)有的沉浸式體驗(yàn)，在5G和數(shù)字技術(shù)操控下，如今已是中外當(dāng)代電影的共同追求，成為“標(biāo)配”指日可待。這或許正是我們的信心所在。事實(shí)上，東西方學(xué)術(shù)界對(duì)電影和游戲的審美同構(gòu)，已有相當(dāng)多的關(guān)注，頗有啟示性。

威爾·布魯克在《電影眼睛，GG眼睛：游戲與“電影性”》中，直言“電影與游戲底本在美學(xué)和慣例上有相同之處”，而這種相同之處，也是電影和游戲?qū)徝劳瑯?gòu)得以成立的緣由。威爾·布魯克對(duì)此解釋說(shuō)：“美學(xué)”是指兩者視覺(jué)層面的奇觀和華麗效果，對(duì)于游戲電影而言，新奇的景觀和技術(shù)創(chuàng)新在優(yōu)先級(jí)上高于人物和敘事；“慣例”指向電影學(xué)習(xí)游戲的慣例，使人物不斷被重置和復(fù)活，并采用快速松散的剪輯方式打破時(shí)間、空間、物理規(guī)律和線性敘事結(jié)構(gòu)。［7］50就是說(shuō)，就視覺(jué)形態(tài)和藝術(shù)手段而言，電影和游戲的建構(gòu)邏輯和表意策略大體相當(dāng)，而在審美快感上，兩者的共情性也很接近。由此，電影或游戲如主動(dòng)地加載他者，倍增自身的美學(xué)能量是必然的。憑著游戲內(nèi)容和高超技法的融入，特別是奇幻情節(jié)和視覺(jué)效果呈現(xiàn)，《拳皇》（2010）、《鐵拳》（2010）、《波斯王子:時(shí)之刃》（2010）、《紅色派 系》（2011）、《靜寂嶺2》（2012）、《極品飛車》（2014）、《魔獸》（2016）、《憤怒的小鳥(niǎo)》（2016）、《刺客信條》（2017）等一系列游戲改編電影，都獲得了廣大電影觀眾的青睞。而如杰米·鮑思特所指出的：一些借鑒電影的游戲如《無(wú)盡的任務(wù)》《毀滅戰(zhàn)士2》等也很別開(kāi)生面，它們使玩家獲得了電影般的觀看/交互體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)又超出了一般電影的邊界。電影提供了相對(duì)全知的視角，而游戲則以限制視角進(jìn)行敘事，因此，游戲玩家所獲得的視覺(jué)和動(dòng)作的感知效果比電影中的體驗(yàn)更為強(qiáng)烈。［7］50

伴隨大眾精神介入需求顯現(xiàn)，技術(shù)表意能力升級(jí)，電影和游戲文本超文本化日趨明顯。定向性的非線性游戲?qū)懽魇挂欢〝?shù)量的文本在每個(gè)節(jié)點(diǎn)都以超鏈接方式連接在一起，玩家和觀眾與超文本互動(dòng)，這種互動(dòng)表現(xiàn)為玩家和作者的協(xié)作敘事，而它在薩賓·斯卡申克的著作中被表述為一個(gè)全新的電影概念：未來(lái)敘事。所謂未來(lái)敘事，是指“一種新的，迄今未知的敘事，它包含開(kāi)放性、不確定性和虛擬性，每個(gè)‘現(xiàn)在’包含大量可能的延續(xù)的想法。它甚至超越了現(xiàn)在，因?yàn)樗鼘?shí)際上將未來(lái)當(dāng)做一個(gè)未實(shí)現(xiàn)的潛在空間，并允許讀者/玩家進(jìn)入不同的分支，真正體驗(yàn)到‘接下來(lái)發(fā)生的事情’，而這可能取決于我們的決定、行為、價(jià)值觀和動(dòng)機(jī)”。［8］顯然，未來(lái)敘事的關(guān)鍵是節(jié)點(diǎn)結(jié)構(gòu)，它構(gòu)成電影和游戲文本共有的樞紐性部件。比如，傳統(tǒng)敘事通過(guò)因果關(guān)系進(jìn)行連接，而未來(lái)敘事則會(huì)減弱甚至破壞連續(xù)的兩個(gè)事件的關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系的隨機(jī)性。這種敘事的含混性從理論上涵蓋了各種類型的屏幕媒體，“無(wú)論是模仿的還是數(shù)字的，直播的還是錄播的，互動(dòng)的還是非互動(dòng)的，它們都有共同的標(biāo)準(zhǔn)：允許運(yùn)動(dòng)圖片。因此，電影中未來(lái)敘事的語(yǔ)料庫(kù)廣泛運(yùn)用于從傳統(tǒng)電影到數(shù)字屏幕的多種敘事方式”。［9］有學(xué)者以《權(quán)力的游戲》為例，說(shuō)明影視劇在游戲及在線敘事結(jié)構(gòu)影響下，能培養(yǎng)出新的混合敘事方法。比如喬治·馬丁就因?yàn)樯钍躆MORPC（大型多人在線角色扮演游戲）虛擬世界的影響，讓故事、時(shí)空、人物都處在不斷變化之中，這種現(xiàn)象被稱為“人與文化的大規(guī)模多元選擇關(guān)系”。［7］51

值得注意的是，旨在追求商業(yè)美學(xué)效能的類型概念，對(duì)于電影和游戲都深具牽引力，且在某些特定類型上聚合成兩者（共同）的發(fā)力點(diǎn)，比如冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻等動(dòng)作屬性高、場(chǎng)景交互性強(qiáng)的類型。正是商業(yè)動(dòng)機(jī)和成熟類型的歷史相遇，使電影和游戲一下子找到了彼此多元融合的最佳領(lǐng)域和最優(yōu)契機(jī)，并滋養(yǎng)電影和游戲快速的資本積累和產(chǎn)業(yè)成長(zhǎng)，這也是其審美同構(gòu)得以不斷延續(xù)的重要緣由。艾琳·格從類型角度出發(fā)，分析了游戲《恐怖生存》“從恐怖電影中得到啟發(fā)，又改變了電影經(jīng)驗(yàn)，融合了電影的恐怖元素和游戲的互動(dòng)式‘反擊’”。伊萬(wàn)·柯克蘭采用敘事學(xué)、游戲?qū)W、女性主義等方法分析《寂靜嶺》系列游戲的敘事、類型和身份認(rèn)同，敘事學(xué)視角得天獨(dú)厚，因?yàn)椤都澎o嶺》系列游戲“明確構(gòu)成了以故事為中心內(nèi)容的電影經(jīng)歷”，從整體上嚴(yán)重依賴電影的慣例和觀看實(shí)踐。［7］54的確，以適宜的類型風(fēng)格和特色抓人眼球，是近年西方主流電影、主流游戲?qū)以嚥凰闹苿僦馈?016年，美國(guó)傳奇影業(yè)、暴雪娛樂(lè)根據(jù)一款1994年的游戲《魔獸爭(zhēng)霸：人類與獸人》改編的奇幻動(dòng)作片《魔獸》公映，影片在人類聯(lián)盟和獸人部落相沖突大背景下，描述黑暗之門打開(kāi)后，人獸世界的種族為各自生存和家園奮起而戰(zhàn)，引起大批游戲玩家和影迷瘋狂追捧，據(jù)貓眼統(tǒng)計(jì)，《魔獸》僅中國(guó)零點(diǎn)首映場(chǎng)票房就高達(dá)5207.6萬(wàn)元。宏偉城堡、森林和酒館客棧，接近2000個(gè)特效鏡頭，鮮明的類型元素令觀眾流連忘返。同年由Rovio Mobile、索尼動(dòng)畫(huà)、哥倫比亞影片公司聯(lián)合出品的手游改編電影《憤怒的小鳥(niǎo)》，也以強(qiáng)烈的喜劇、冒險(xiǎn)、動(dòng)畫(huà)等綜合運(yùn)用而具有不俗表現(xiàn)。一座熱帶小島上，種類繁多且快樂(lè)無(wú)憂的小鳥(niǎo)們生活寧?kù)o，它們中間的異類，如離群索居的胖紅、速度極快的飛鏢黃都是笑料的產(chǎn)出者。當(dāng)神秘的小綠豬萊納德帶著手下登陸小島，平靜的生活被打破了，等等。電影版的《憤怒的小鳥(niǎo)》人物鮮活，劇情別致，笑點(diǎn)密集。加上片尾嵌套了需要用音頻解鎖的特別版彩蛋，片中又設(shè)置了許多AR小游戲，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與虛擬角色疊映，給觀眾帶來(lái)極大心理滿足。

或許我們應(yīng)注意到普遍的切入現(xiàn)象，即游戲直接進(jìn)入電影橋段甚至影片整體就是游戲競(jìng)技，這和以電影故事主線推動(dòng)游戲的視覺(jué)張力異曲同工（后者如盡顯無(wú)堅(jiān)不摧、削鐵如泥的金剛狼利爪威力的《X戰(zhàn)警前傳：金剛狼》）。游戲或電影的切入，看似是故事或人物及經(jīng)歷的切入，實(shí)則是兩種文化邏輯的默契共享與深度彌合，它們既深刻地反映了電影與游戲嫁接共生的熱望，也切實(shí)證實(shí)了其可能性。從2018年史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的以游戲作為主要表現(xiàn)元素的《頭號(hào)玩家》，到2021年由肖恩·利維執(zhí)導(dǎo)的主人公身份、故事發(fā)生環(huán)境與游戲全接合的《失控玩家》，好萊塢幾乎將電影中的游戲元素發(fā)揮到了極致。而從電影《穿越火線》（2020）到《硬漢槍神》（2021），中國(guó)電影也紛紛將主人公設(shè)置成游戲（電競(jìng)）從業(yè)者，引入飽滿的競(jìng)技元素，以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)榫€索講述生活與友情，表現(xiàn)選手對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持，充滿熱血和積極向上的力量。這種題材偏好甚至與一批言情劇遙相呼應(yīng)，形成國(guó)產(chǎn)游戲電競(jìng)影像熱，如《微微一笑很傾城》（2016）、《陪你到世界之巔》（2019）、《全職高手》（2019）、《親愛(ài)的，熱愛(ài)的》（2019）等等。史蒂文·斯皮爾伯格的《頭號(hào)玩家》的敘事主體就是游戲。影片直擊2045年處于混亂和崩潰邊緣的“現(xiàn)實(shí)世界”，貧民區(qū)少年韋德·沃茲于虛擬世界“綠洲”深受喜愛(ài)，他自信、勇敢、機(jī)智，和好友艾奇、大東等踏上尋找彩蛋的征程，如夢(mèng)似幻、極具科技感與未來(lái)感的游戲天地，讓征戰(zhàn)者一躍而成為超級(jí)英雄，虛擬場(chǎng)域全新酷炫的畫(huà)面令人熱血沸騰。相比之下，肖恩·利維的《失控玩家》的游戲切入更為巧妙。電影中的男主角銀行出納員蓋，偶然發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)是開(kāi)放世界電子游戲中的背景角色（NPC），于是他決定當(dāng)一個(gè)英雄，并改寫(xiě)自己的故事。虛幻空間中原本只做重復(fù)動(dòng)作的功能性配角和路人，忽然間獲得了自我意識(shí)，具有人的情感和思維，就毅然選擇失控并大膽改寫(xiě)自身命運(yùn)。顯然，電影和游戲的相互切入，審美層面并不違和，相反十分自然熨帖，由此，其更強(qiáng)勁的審美同構(gòu)未來(lái)可期。

特別是在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，電影由于觀眾原因，接納新媒體藝術(shù)，而游戲與新媒體天然的親和關(guān)系使其媒介適應(yīng)性超凡，兩者在雜混的多樣化媒介生態(tài)環(huán)境中各自為政，其實(shí)是不可想象的。換句話說(shuō)，當(dāng)電影和游戲的媒介性漸趨成為本體特性時(shí)，當(dāng)大環(huán)境以突出的雜混形態(tài)為媒介情態(tài)時(shí)，電影和游戲的共通互滲幾乎是其唯一選擇！因而其審美同構(gòu)愈發(fā)具體切實(shí)。比如，移動(dòng)電腦和智能手機(jī)的迭代更新，凸顯了顯示硬件的突破，電影體驗(yàn)與游戲功能渠道實(shí)現(xiàn)整一，隨之而來(lái)，一種可玩性的視頻內(nèi)容分享社區(qū)——抖音、快手、美拍、火山小視頻等，使得幾乎所有公共信息媒介瞬間相形見(jiàn)絀，而在空間、場(chǎng)域以及影響力上讓位于短視頻這一“小電影”“小游戲”形式。在抖音等應(yīng)用程序上，用戶既可以按照自己意愿拍攝，也可以截取別人的視頻內(nèi)容，然后自主進(jìn)行各種各樣的修改，比如音畫(huà)分立、動(dòng)作模仿和換臉濾鏡等等，隨后分享到網(wǎng)絡(luò)世界，和參與者高頻互動(dòng)。［3］90這里既有電影的看的要素實(shí)現(xiàn)，也有游戲的玩的要素達(dá)成，顯示出兩者緊密糾合、難分彼此的情形，雙元雙核的視聽(tīng)新媒體藝術(shù)形態(tài)，將電影和游戲的大眾性發(fā)展到前所未有的階段，這或許昭示了未來(lái)電影與游戲高度合體的那種特別景觀。