隋 星

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

賦格曲來(lái)源于西方，是復(fù)調(diào)樂(lè)曲的一種形式。雖然當(dāng)今世界作曲家的主要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)已經(jīng)不是賦格曲，但是賦格曲的影響仍非常深入且廣泛。眾所周知，賦格曲除了要充分展現(xiàn)縱向聲部外，音程與和弦是其中兩個(gè)關(guān)鍵要素。在西方賦格曲法則里，關(guān)于音程與和弦的運(yùn)用有著嚴(yán)格要求，這種要求在嚴(yán)格對(duì)位法體系里面體現(xiàn)得淋漓盡致。從中央音樂(lè)學(xué)院的段平泰先生和于蘇賢先生、上海音樂(lè)學(xué)院的陳銘志先生，到現(xiàn)階段各大音樂(lè)學(xué)院的復(fù)調(diào)教授，無(wú)不為建立我國(guó)民族風(fēng)格賦格曲教學(xué)體系嘔心瀝血。但是從整體來(lái)看，有關(guān)民族風(fēng)格賦格曲的專著以及論文的數(shù)量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要更多年輕人投入其中。那么本文就圍繞一些經(jīng)典的民族風(fēng)格賦格曲作品，針對(duì)音程與和弦的寫(xiě)作方法進(jìn)行闡述。由于調(diào)式、音階、旋法等眾多因素的差異，我國(guó)民族風(fēng)格賦格曲的寫(xiě)作方法一直因?yàn)槿鄙俨僮餍暂^強(qiáng)的理論坐標(biāo)而成為一個(gè)教學(xué)難點(diǎn)。其中的音程以及和弦在繼承西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又衍生出了一些民族性特征，使得規(guī)范性更加難以被確認(rèn)。本文試圖解開(kāi)民族風(fēng)格音程與和弦寫(xiě)作的技術(shù)密碼，為賦格曲教學(xué)與實(shí)踐打好堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

一、音程的運(yùn)用方法

音程法則的運(yùn)用主要體現(xiàn)在二聲部對(duì)位。并非三聲部以上的對(duì)位中沒(méi)有音程，只是此時(shí)的音程都融入了和弦中，很多行為已經(jīng)不受音程法則的限制，因此此處僅以二聲部為例。

在西方對(duì)位法中，強(qiáng)拍上以三、六度音程為主，五度與八度這種空洞音程在音樂(lè)進(jìn)行中比較少見(jiàn)，二度與七度根本不協(xié)和，純四度更是被明令禁止。而我國(guó)民族風(fēng)格賦格曲作者雖然在基礎(chǔ)訓(xùn)練過(guò)程中仍然遵循西方傳統(tǒng)原則，但在實(shí)際創(chuàng)作中卻顯示了靈活運(yùn)用的特點(diǎn)，比如二度、七度、五度、八度甚至四度都在一些作品中頻頻出現(xiàn)。我們?cè)谕襞嘣壬摹缎≠x格》開(kāi)始處的主題與對(duì)題中可以看出，這七個(gè)小節(jié)的強(qiáng)拍音程分別是純四度、純五度、純四度、純八度、小六度、大二度、純四度、純八度；次強(qiáng)拍音程分別是純四度、小七度、大二度、純四度、純四度、大六度、純五度。雖然開(kāi)頭音程是純四度到小三度的解決，但在總體音樂(lè)背景下，純四度的感覺(jué)非常明顯。在于蘇賢先生的《d 羽小賦格》開(kāi)始處的主題與對(duì)題中，五個(gè)強(qiáng)拍依次是純四度、純八度、純八度、小六度、純八度。在段平泰先生的《三聲部賦格》第三小節(jié)的答題與對(duì)題結(jié)合中，強(qiáng)拍音程依次是純八度、小三度、純八度、純八度、純八度、純五度。在陳銘志先生的《山歌村舞》的開(kāi)始部分，其依次是純五度、大七度、大二度、小三度，并且在《山歌村舞》最后的密接和應(yīng)中，第二小節(jié)強(qiáng)拍是純四度，第三小節(jié)則是三聲部組成的純五度。

這些現(xiàn)象不是巧合，也不是例外。也許當(dāng)它們剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，確實(shí)會(huì)被稱為例外，但如今這種“例外”的情況已經(jīng)太多，若我們?cè)俜Q之為例外，恐有不妥。它們?cè)诋?dāng)今中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)界頂級(jí)的三位大師的作品中頻頻出現(xiàn)，不能不讓人深思。

（一）純四度音程的運(yùn)用

在基礎(chǔ)訓(xùn)練中我們可以遵守傳統(tǒng)處理純四度的方法，比如作為和弦外音、放在弱拍、放在隱伏和聲中等等。但是筆者認(rèn)為在創(chuàng)作中不能完全封殺關(guān)于純四度的自由運(yùn)用。正如劉福安先生所說(shuō)，在實(shí)際音樂(lè)作品中，有時(shí)和聲上比較自由，個(gè)別地方可以出現(xiàn)純四度或純四度平行，甚至純八度平行等。關(guān)于純四度的運(yùn)用，筆者進(jìn)行了如下思考。

西方不用純四度，不是因?yàn)樗粎f(xié)和，而是因?yàn)樗环€(wěn)定，并且大家總會(huì)把純四度與四六和弦聯(lián)系起來(lái)。的確，西方音樂(lè)的骨架就是三度疊置的和弦，那么以和聲為基礎(chǔ)的西方音樂(lè)自然把每一個(gè)強(qiáng)拍都看作是自身的關(guān)節(jié)，既然是關(guān)節(jié)就必須穩(wěn)定，又因?yàn)橥瑯臃€(wěn)定的五度與八度此時(shí)顯得過(guò)于空洞，于是所有的重?fù)?dān)就壓在了既穩(wěn)定，又不空洞，還能明確調(diào)性的三、六度的身上。而在我國(guó)民族五聲調(diào)式中，如果按照西方的疊置原則，我們的和聲根本不完全，只有兩個(gè)完整三和弦，即宮和弦、羽和弦，僅靠這兩個(gè)和弦無(wú)法形成功能意義上的和聲連接。因此筆者認(rèn)為，在五聲調(diào)式中，所有和音在調(diào)式中的“功能”性都沒(méi)有西方和聲那樣明顯，并不承擔(dān)逐次解決主和弦的義務(wù)，所以民族五聲調(diào)式中便沒(méi)有終止四六和弦，而四度音程也不會(huì)因?yàn)榕c終止四六和弦的血緣關(guān)系而受到排斥。經(jīng)筆者計(jì)算，在我國(guó)的傳統(tǒng)五聲音階中，大二度音程的數(shù)目是三，小七度音程的數(shù)目是三，大三度音程的數(shù)目是二，小六度音程的數(shù)目是二。純四度音程的數(shù)目是四，純五度音程的數(shù)目是四，大六度音程的數(shù)目是一，小三度音程的數(shù)目是一。因?yàn)榧兯亩群图兾宥然檗D(zhuǎn)位，所以我們可以將二者并為一類。四、五度音程在我國(guó)傳統(tǒng)五聲音階中占有絕對(duì)地位，四度音程的數(shù)目在五聲音階中超過(guò)了其他所有音程，所以它被用到的機(jī)會(huì)就更大。

（二）八、五度音程的運(yùn)用

在我國(guó)的賦格作品（特別是原始型賦格曲）中，由于主題自身完整性的原因，樂(lè)曲內(nèi)部存在大量的終止。在西方，中間部分用三、六度音程終止不但可以明確調(diào)性，而且還可以與最后的終止有所區(qū)別，但我國(guó)的賦格曲很難以三、六度音程為終止。原因之一是我們的終止音一般都是主音；原因之二是在五聲調(diào)式中不是所有的調(diào)式都有三音；原因之三是只有結(jié)束在八度才能讓我們真切感受到穩(wěn)定的調(diào)性。比如G 六聲調(diào)式的終止，如果結(jié)束在三度或六度，結(jié)束音程就成了G、B 或B、G，感覺(jué)上不如八度聽(tīng)起來(lái)更加穩(wěn)定、明確。因此，純八度音程在民族賦格作品中運(yùn)用的次數(shù)也就相對(duì)較多。

純五度音程在民族風(fēng)格賦格曲的內(nèi)部也有一定運(yùn)用，但在強(qiáng)拍時(shí)出現(xiàn)的次數(shù)不多。在五聲調(diào)式中，一般情況下其由八度音程向內(nèi)反向級(jí)進(jìn)或二度音程向外反向級(jí)進(jìn)產(chǎn)生，地位僅次于三、六度，卻增添了一些平穩(wěn)的效果。

（三）二、七度音程的運(yùn)用

從賀綠汀的《牧童短笛》到現(xiàn)代高難度的賦格曲，二、七度音程的運(yùn)用在我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中隨處可見(jiàn)。它們存在的理由與純四度存在的理由相似，其相關(guān)運(yùn)用是突破了西方傳統(tǒng)三度疊置的和聲的結(jié)果，使這種特殊的色彩為我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的民族化進(jìn)程添上了濃濃的一筆。筆者認(rèn)為，三、六度音程固然是好的，可是其他音程也不能被我們拒之門(mén)外，要知道只有它們才能讓我國(guó)作品與西方作品之間產(chǎn)生沖突，進(jìn)而由沖突變成對(duì)峙，由對(duì)峙變成區(qū)別，由區(qū)別變成特點(diǎn)。

二、和弦的運(yùn)用方法

民族性和弦自黎英海先生的“三度間音”開(kāi)始至今仍是理論家研究的焦點(diǎn)，在賦格曲音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，和弦問(wèn)題更是關(guān)鍵?？v觀現(xiàn)存的賦格曲作品，關(guān)于和弦的選擇及其連接問(wèn)題，筆者認(rèn)為其中有三種現(xiàn)象比較普遍。

（一）和弦的多樣化特征

在西方，傳統(tǒng)和弦都是三度疊置。而在我國(guó)，由于五聲調(diào)式在主音階上存在的某種局限，使得能夠以三度疊置的和弦非常少。所以，某些中國(guó)作曲家為了適應(yīng)民族風(fēng)格的要求，在復(fù)調(diào)樂(lè)曲中采用非三度疊置的和弦，甚至借鑒印象派、現(xiàn)代派和聲中的某些手法，這些都是被允許的。為了豐富五聲調(diào)式和弦，黎英海先生提出了“三度間音理論”，試圖把調(diào)式中沒(méi)有的F 與B 加入和聲。這樣做固然豐富了民族和聲，但是也遭到了一部分學(xué)者的質(zhì)疑：調(diào)式中都沒(méi)有的音，如何用得？于是一大批愛(ài)國(guó)音樂(lè)家投身于五聲調(diào)式民族音樂(lè)創(chuàng)作中，試圖通過(guò)創(chuàng)作來(lái)總結(jié)新的理論，進(jìn)而創(chuàng)建民族和聲體系。集體的智慧是無(wú)窮的，在越來(lái)越多的作品出現(xiàn)后，我國(guó)獨(dú)特的民族和聲體系初見(jiàn)端倪。這些和聲有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都把五聲音階看作級(jí)進(jìn)，也就是暫時(shí)把調(diào)式中五個(gè)音之間的度數(shù)視為相同的，并以三個(gè)音疊置為基礎(chǔ)。此處以C 宮調(diào)式為例，具體類別如下：

和弦音之間相隔一個(gè)音（音符從左到右即從低到高排列，以下情況同理），如：136、251 等。

此類中有四度疊置的和弦，但并不都如此，與西方近現(xiàn)代的完全四度疊置和弦有所區(qū)別。另外，在一些賦格作品中我們會(huì)經(jīng)?？吹揭恍八牧拖摇背霈F(xiàn)，其實(shí)正來(lái)源于此。

在陳銘志先生的《新春》的第9 小節(jié)，次強(qiáng)拍上是一個(gè)明顯的四六和弦，這種情況如果在西方傳統(tǒng)的對(duì)位法則下應(yīng)該是錯(cuò)誤的，但是在民族風(fēng)格和聲色彩里面就顯得非常有味道。

和弦音之間相差兩個(gè)音，如：152、315 等。

和弦音之間相差三個(gè)音，如：165、216 等。在多數(shù)情況下，此類和弦的應(yīng)用一般要轉(zhuǎn)化為下面的形式，如561、612 等。

純四度與純五度的疊置，如：252、363 等。純四度與純五度音程的數(shù)目在五聲調(diào)式中占有壓倒性優(yōu)勢(shì)，二者的完美結(jié)合成為民族和聲的代表性音色。

在第三類的中間附上一個(gè)二度，如：2562、3673等。此類和弦的音響更為豐富，比較接近西方的七和弦。當(dāng)然七和弦的組合更加復(fù)雜多樣，但與三和弦同理，此處不再詳述。作曲家還可以根據(jù)以上幾類進(jìn)行各種轉(zhuǎn)位處理，所以民族和聲其實(shí)是非常豐富多彩的。當(dāng)然，現(xiàn)如今的民族音樂(lè)（特別是七聲調(diào)式）不會(huì)拒絕三度疊置的西方傳統(tǒng)和聲，而是與之結(jié)合起來(lái)，共同構(gòu)建現(xiàn)代民族風(fēng)格的新篇章。

（二）和弦的功能傾向性

在西方，每一個(gè)和弦都有自己的位置和作用，都具備直接或間接傾向主和弦的功能，而這種互相依賴的傾向性正是它們支撐作品完整性的法寶。在一個(gè)簡(jiǎn)練的和聲連接中，任意一個(gè)和弦如果被抽調(diào)，都會(huì)導(dǎo)致整體性的殘缺。而我國(guó)的部分民族風(fēng)格賦格曲卻與之有著相當(dāng)大的區(qū)別，作曲家可以控制整體調(diào)性布局，但是同一調(diào)性下的和弦連接卻不像西方那樣一環(huán)扣一環(huán)。比如陳銘志先生的《新春》主題的第三次進(jìn)入，如果我們把非和弦音全部去掉，再把和弦還原成三度疊置，就得到了這樣一組連接：135、613、357、135、613、616、357。這組和弦?guī)缀鯖](méi)有什么傾向性，連接方面非常自由。再比如饒余燕先生的《賦格》中主題的第三次進(jìn)入，如果我們把所有的外音都去掉，還原成最原始的和弦后形成了這樣一組連接：572、72 升4、572、625、246、575。從這個(gè)和弦連接中我們可以看出，雖然其有一定的傾向性，但不夠明顯，而且和弦之間的連接也沒(méi)有形成規(guī)范，仍比較自由。但是，民族和弦的連接也并非無(wú)章可循，總會(huì)通過(guò)一些和弦直接或間接結(jié)束主和弦。也就是說(shuō)，在民族風(fēng)格賦格曲里，和弦最終進(jìn)入主和弦的方式不僅僅局限于屬和弦到主和弦，方式多種多樣。

（三）和弦的世界性特征

隨著創(chuàng)作與教學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，我們逐漸會(huì)發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題：是不是為了保證我們的民族性，就要在和弦運(yùn)用上與西方和弦進(jìn)行區(qū)別？是不是一定要在調(diào)式與和弦的各種法則上以我們的五聲音階為基礎(chǔ)？其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在我國(guó)老一輩作曲家的作品里面已經(jīng)有了答案。比如桑桐先生的鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》，在堅(jiān)持民族化特征的同時(shí)引入大量西方作曲思維，甚至出現(xiàn)大量不協(xié)和和弦。因此，在當(dāng)今賦格曲教學(xué)中，我們不應(yīng)該完全限制學(xué)生對(duì)和弦的使用，要引導(dǎo)學(xué)生打破和弦界限，真正實(shí)現(xiàn)民族與世界的融合。

三、結(jié)語(yǔ)

民族風(fēng)格賦格曲中的音程與和弦教學(xué)不是一件輕松的事，因?yàn)槲覀儽仨氝M(jìn)行各種分類才能夠使之清晰。在西方對(duì)位法中，強(qiáng)拍上以三、六度音程為主，五度與八度這種空洞音程在音樂(lè)進(jìn)行中比較少見(jiàn)，二度與七度根本不協(xié)和，純四度更是被明令禁止。而我國(guó)民族風(fēng)格賦格曲作者雖然在基礎(chǔ)訓(xùn)練過(guò)程中仍然遵循西方傳統(tǒng)原則，但在實(shí)際創(chuàng)作中卻顯示出靈活運(yùn)用的特點(diǎn)，比如二度、七度、五度、八度甚至四度都在一些作品中頻頻出現(xiàn)。筆者希望通過(guò)文本能夠?yàn)槊褡屣L(fēng)格賦格曲教學(xué)體系添磚加瓦。