蔡沛霖

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 遼寧 大連 116044）

自誕生伊始，電影就逐漸分為兩支，一支重記錄，一支重藝術(shù)，前者以好萊塢電影為代表，更多地以反映現(xiàn)實(shí)為主要方向，致力于讓觀眾相信電影中所記錄的是“現(xiàn)實(shí)”，鏡頭語(yǔ)言只是一種輔助表達(dá)的工具；后者以歐洲電影為代表，普遍注重內(nèi)在精神的表達(dá)，保留批判特征，同時(shí)，更傾向于探索新語(yǔ)言，偶爾會(huì)有純粹的語(yǔ)言游戲出現(xiàn)。自維爾托夫提出攝影眼的理論后，歐洲人試圖讓觀眾知道，眼前的“現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是某種觀察的結(jié)果，這種結(jié)果的呈現(xiàn)有攝影機(jī)的參與——他們并不隱藏?cái)z影機(jī)，而是讓攝影機(jī)參與進(jìn)來(lái)，告訴觀眾：電影是一種對(duì)觀看的再觀看。在中國(guó)電影的百年發(fā)展史上，最主流的電影觀念是相對(duì)平衡和綜合的，中國(guó)電影既沒(méi)有走向好萊塢式的徹底商業(yè)化和大制作模式，也沒(méi)有走向歐洲電影對(duì)形式和元語(yǔ)言的探索，中國(guó)電影更注重故事內(nèi)容的敘述，注重以電影來(lái)講故事。中國(guó)電影剛出現(xiàn)時(shí)，從業(yè)人員多從戲劇界轉(zhuǎn)向電影界，“載道”傳統(tǒng)以及長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)戲曲表演舞臺(tái)布景的經(jīng)驗(yàn)的影響，使中國(guó)電影在觀賞性與思想性之間取得較好的平衡。胡克指出，中國(guó)電影觀念的主流即思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一，這種電影觀念事實(shí)上從袁牧之的《馬路天使》就開(kāi)始了[1]，這部電影的電影觀念成為新中國(guó)的主流電影觀念。在這部影片中，袁牧之沿著左翼電影的道路前進(jìn)，其對(duì)都市空間和“上海聲音”的表現(xiàn)，創(chuàng)新了該時(shí)期的電影視聽(tīng)語(yǔ)言，而其鏡頭語(yǔ)言和聲音呈現(xiàn)方式，也表現(xiàn)了導(dǎo)演的平民立場(chǎng)、對(duì)民生問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)黑暗統(tǒng)治下的社會(huì)的批判。

一、左翼立場(chǎng)：都市空間的表現(xiàn)

對(duì)上海都市空間的表現(xiàn)是《馬路天使》的獨(dú)到之處，導(dǎo)演充分運(yùn)用了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和光影效果來(lái)表現(xiàn)都市空間。在歷史上，卡貝利亞第一次讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，在1919 年的《黨同伐異》中，格里菲斯推動(dòng)了正反打雛形的出現(xiàn)，1935 年，希區(qū)柯克的《三十九級(jí)臺(tái)階》讓影像的空間關(guān)系得到了拓展，他以縱深、景深的調(diào)度構(gòu)造新的空間關(guān)系。上海是中國(guó)電影的前沿陣地，從業(yè)人員引進(jìn)和學(xué)習(xí)了許多外國(guó)的影片攝制技術(shù)，在《馬路天使》這部影片的空間表現(xiàn)方面，導(dǎo)演使用了豐富的運(yùn)鏡技術(shù)，其鏡頭語(yǔ)言顯示出導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

《馬路天使》的開(kāi)頭是一個(gè)搖鏡，從天空下至摩天大樓，再向下到上海的某個(gè)弄堂小巷——這也圈定了本部電影主要表現(xiàn)的空間：底層的世界。在這個(gè)熱鬧的世界中，妓女、報(bào)攤小販、吹號(hào)手、理發(fā)匠等小人物輪番出鏡，在弄堂空間內(nèi)展開(kāi)故事。第一個(gè)鏡頭之后，接入的是歷時(shí)4 分鐘的50 余個(gè)鏡頭，從局部開(kāi)始，我們看到鼓槌敲在鼓上、小號(hào)、行進(jìn)中的步伐、馬蹄，在這里，導(dǎo)演的運(yùn)鏡讓我們感到了空間和心理距離上的“近”，我們似乎作為一個(gè)觀察者置身于這一迎親隊(duì)伍之中，然后，鏡頭從近往遠(yuǎn)處拉，我們終于看見(jiàn)這條街道的全貌。這種運(yùn)鏡姿態(tài)也顯示出本片的立場(chǎng)——以小人物的視角來(lái)觀察和感受市井中的生活。

與此同時(shí)，城市空間問(wèn)題也是社會(huì)階層問(wèn)題。在影片中，摩登大樓再次出現(xiàn)，此時(shí)，陳少華和老王進(jìn)入大樓找律師，他們由此踏入了一個(gè)令人震驚的世界，覺(jué)得好像進(jìn)入“天堂”，有電暖器、自來(lái)水和茶點(diǎn)。但“天堂”不屬于他們，大樓中的人是不屑于與底層的他們打交道的。在這里，導(dǎo)演在高樓上給了一個(gè)俯瞰街景的鏡頭，從高樓上往下看，人物和建筑是渺小的，正如上層對(duì)底層的俯視；律師的臉部以仰角出現(xiàn)，帶來(lái)的是傲慢與壓迫的鏡頭感，也因此，導(dǎo)演的意圖十分明晰：只有在弄堂閣樓的窗口之間，人與人才能夠平等交流。

在狹小的弄堂里，陳少平住在小紅對(duì)面，兩人隔窗相望，窗戶類似銀幕和舞臺(tái)的景框，小紅在窗臺(tái)上喂鳥(niǎo)唱歌，陳少平隔窗拉琴、變戲法、玩影戲，窗簾則為幕布，隨著二人表演的開(kāi)始和結(jié)束而開(kāi)合。袁牧之用正反打來(lái)表現(xiàn)兩人的戀愛(ài)關(guān)系，鏡頭如同兩人的關(guān)系一般，隨著兩人面部表情的細(xì)微變化而不斷變化。當(dāng)小云加入后，浪漫的表演突然中斷，導(dǎo)演讓鏡頭加速在三人之間平移，以鏡頭的快速運(yùn)動(dòng)制造緊張感，并在緩慢的關(guān)窗簾動(dòng)作之后再次進(jìn)入新的節(jié)奏，以進(jìn)行下一波敘事。除了開(kāi)篇外，袁牧之對(duì)局部鏡頭的使用也很獨(dú)到，在小紅委屈地趴在床上大哭時(shí)，鏡頭中，先是一個(gè)局部的手從背后抱住小紅，然后小紅轉(zhuǎn)身，背部朝向鏡頭，并摟住安慰她的小云，此時(shí)，小云的臉單獨(dú)出現(xiàn)在畫(huà)面之中，隨后，小云放下小紅的手，將妹妹攬入懷中，二人的面龐以特寫(xiě)的形式一同出現(xiàn)在屏幕中，兩個(gè)人的命運(yùn)在這里緊緊連在一起，而小云對(duì)小紅的保護(hù)和憐惜也透過(guò)鏡頭展現(xiàn)出來(lái)。用人物的肢體動(dòng)作調(diào)度來(lái)牽動(dòng)鏡頭的正反關(guān)系，表現(xiàn)底層人與人之間的情感，也是這部影片的鏡頭語(yǔ)言的出彩之處。

另外，在藝術(shù)性方面，表現(xiàn)主義的鏡頭運(yùn)用在這部影片中比比皆是。默片時(shí)代，表現(xiàn)主義電影擅長(zhǎng)利用光影和人物的肢體增強(qiáng)影像的藝術(shù)魅力，而《馬路天使》則保留了默片時(shí)代的痕跡。舞臺(tái)劇式的打光表現(xiàn)了人物內(nèi)心的惶恐不安，小云在夜晚的街上獨(dú)自行走，一個(gè)巡警拿著手電筒直接照在小云的臉上，讓她無(wú)處遁形，制造了一種危險(xiǎn)和緊張的氣氛。這個(gè)鏡頭與茂瑙《最卑賤的人》異曲同工，他以手電筒光源來(lái)拍偷衣服的鏡頭，讓運(yùn)動(dòng)本身與表現(xiàn)主義結(jié)合，讓精神反復(fù)投射、動(dòng)蕩。另外，人物的影子和室內(nèi)戲的光影氛圍在虛實(shí)之間不斷變化，不斷構(gòu)造新的空間關(guān)系，導(dǎo)演善用門(mén)、窗、簾子、樓梯、柱子等來(lái)進(jìn)行畫(huà)面空間布置，或以之營(yíng)造室內(nèi)氛圍，或使之成為轉(zhuǎn)場(chǎng)道具間接參與敘事。

二、眾聲交雜：聲音的編織

在默片時(shí)代，電影就是光影關(guān)系，而在有聲電影出現(xiàn)后，電影拓展為聲畫(huà)關(guān)系。中國(guó)的有聲電影試制經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而艱難的歷程，袁牧之為其中的佼佼者，朱天緯認(rèn)為，袁牧之是最會(huì)運(yùn)用電影音樂(lè)的導(dǎo)演[2]。在《馬路天使》這部影片中，聲音已經(jīng)成為一種行之有效的表達(dá)手段，這也是這部影片最突出的藝術(shù)成就——對(duì)“聲音”的表現(xiàn)達(dá)到了相當(dāng)豐富和成熟的程度，片中的對(duì)白、配樂(lè)、歌曲、聲響都體現(xiàn)出藝術(shù)特性，共同編織了一張上海市民的音響圖景。

每座城市都有獨(dú)一無(wú)二的聲音。從地域來(lái)講，同在餐館，如果仔細(xì)聆聽(tīng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，華南的餐館的聲音比蘇杭地區(qū)餐館的聲音更為高頻和尖銳；從歷時(shí)的角度來(lái)看，聲音又以特有的方式串聯(lián)著一個(gè)城市的變遷和歷史，新的聲音不斷出現(xiàn)，舊的聲音不斷消失，因而，聲音也是一種反映現(xiàn)實(shí)的媒介。相較于此前的《桃李劫》與《都市風(fēng)光》，《馬路天使》的聲音表達(dá)顯得更加生活化，不論是總體環(huán)境的表現(xiàn)，還是人物心理的烘托，這部影片都充分發(fā)揮了音響的作用，導(dǎo)演也擅長(zhǎng)用音樂(lè)來(lái)帶動(dòng)影片的節(jié)奏。影片的開(kāi)頭集中表現(xiàn)了20 世紀(jì)30 年代的上海聲音：先是密集的鼓聲，而后是踏步聲、馬蹄聲、中西樂(lè)器聲，同時(shí)，疊加市井的喧嘩聲，這即是當(dāng)時(shí)半殖民地半封建背景下典型的“上海聲音”。東西方樂(lè)器夾雜、婚喪混為一體的儀仗隊(duì)，如今看來(lái)仿佛是混亂怪異的街頭奇觀，在當(dāng)時(shí)的作為租界區(qū)的上海，卻是人們習(xí)以為常的日常景象。這類聲音在1927 年的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影《上海紀(jì)事》中也有所呈現(xiàn)。

《馬路天使》中聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的配樂(lè)《四季歌》一方面承擔(dān)了敘事和反映現(xiàn)實(shí)的功能，一方面承擔(dān)了藝術(shù)表現(xiàn)的功能，構(gòu)成音樂(lè)蒙太奇段落。這首歌串聯(lián)起小紅的身世，春夏秋冬的更迭如動(dòng)蕩時(shí)代的人物命運(yùn)——一生多舛、居無(wú)定所，而“忽然一陣無(wú)情棒，打得鴛鴦各一方”，袁牧之配以日軍侵略中國(guó)的戰(zhàn)火，并在歌曲結(jié)尾加上戰(zhàn)斗和保衛(wèi)領(lǐng)土的畫(huà)面，使這首歌不僅是小紅命運(yùn)的寫(xiě)照，也是戰(zhàn)亂中萬(wàn)千流離失所的難民的命運(yùn)縮影，小紅以動(dòng)聽(tīng)的民歌曲調(diào)演唱具有革命情感的歌曲，成為袁牧之作品的一項(xiàng)思想特征，即以一些小人物的經(jīng)歷反映整個(gè)民族、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，并以觀眾易于接受的方式進(jìn)行表現(xiàn)。

在人物的聲音表現(xiàn)方面，影片也顯示出袁牧之的平民立場(chǎng)，比如，對(duì)于底層市民來(lái)說(shuō)，口吃、結(jié)巴、略帶方言色彩的口音等表現(xiàn)了他們的真誠(chéng)及笨拙，輕盈的口哨聲和歌聲表現(xiàn)了人物的活潑與生機(jī)。底層人和底層世界的聲音是多樣化的，反觀上層精英，比如律師等角色，他們發(fā)出的是光滑的、標(biāo)準(zhǔn)的、機(jī)械的播音腔。電影中，陳少平進(jìn)到高樓之中找律師，其窘迫從聲音的結(jié)巴之中透露出來(lái)，律師則是處變不驚、張口即錢(qián)，不同人物的聲音透露出不同人物的階級(jí)特點(diǎn)。

音樂(lè)可以喚醒觀者潛在的情緒，夜幕中，與小云相伴的是單簧管的旋律，而哀婉純潔的絲竹聲顯示了其心頭的悲憤，表現(xiàn)了她的心性。劇中的小紅是活潑單純的人，與她相伴的樂(lè)聲也是風(fēng)格輕松俏皮的居多，導(dǎo)演把音樂(lè)效果和人物的性格和情節(jié)發(fā)展相結(jié)合，是一個(gè)很出色的創(chuàng)造。小云慘死后，背景音完全消除，只留下一陣沉默，直至小紅發(fā)出一聲抽泣后影片才出現(xiàn)漸強(qiáng)的樂(lè)聲，中間的停頓加強(qiáng)了這段樂(lè)聲的表達(dá)力，他們的不平、悲戚和抗?fàn)幒糁觥?/p>

三、影像的現(xiàn)實(shí)主義

與其說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是一種手法，不如說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是一種態(tài)度。在辛酉劇社時(shí)，身為演員的袁牧之為了演好契訶夫的戲里面的角色，就到俄羅斯人聚集的地方體驗(yàn)生活，觀察俄羅斯人的說(shuō)話方式，而這種態(tài)度也影響了他的一生。當(dāng)從演員轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演和創(chuàng)作者后，他思考的問(wèn)題又有所不同：此刻，我正在面對(duì)什么？我怎么面對(duì)我所面對(duì)的？我要怎么用語(yǔ)言去處理我正在面對(duì)的事物？對(duì)于創(chuàng)作者而言，語(yǔ)言是至關(guān)重要的，所面對(duì)的事物在變化，語(yǔ)言也需要時(shí)時(shí)更新。新語(yǔ)言的找尋意味著變更面向現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，這也是忠誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義者的姿態(tài)。

在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，袁牧之在本片中致力于探索最適合于每個(gè)當(dāng)下的新語(yǔ)言：以快速移動(dòng)的運(yùn)鏡凸顯緊張的氣氛；在多人關(guān)系的處理上，以鏡頭的反復(fù)平移表現(xiàn)其觀察立場(chǎng)；在夜晚街巷的鏡頭中，非勻速的“鋸齒式”語(yǔ)言營(yíng)造了具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的神秘迷宮氣息。袁牧之的鏡頭語(yǔ)言是自覺(jué)的和有意的，他對(duì)聲音的表達(dá)亦處處體現(xiàn)其左翼電影人的身份。其對(duì)都市空間和都市聲音的表現(xiàn)，都展現(xiàn)了導(dǎo)演的平民立場(chǎng)和對(duì)民生問(wèn)題的關(guān)注，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征。

另外，一些對(duì)現(xiàn)實(shí)的針砭和諷刺，導(dǎo)演會(huì)巧妙借助“報(bào)紙”來(lái)實(shí)現(xiàn)。劇中的老王是報(bào)販，他用報(bào)紙糊滿破墻，也常常為窮人解困和出氣。大家不會(huì)寫(xiě)“有難同當(dāng)”的“難”字，老王就從墻上的報(bào)紙尋得，報(bào)紙其實(shí)寫(xiě)的是“國(guó)難當(dāng)頭”，而報(bào)紙也成為他為平民“支招”的工具，比如，他去找律師為小紅“起訴”，不成而“逃”。還有一處，工人將城墻上的“太平”兩個(gè)字粉刷一新，以隱喻“粉飾太平”。導(dǎo)演表現(xiàn)了大的時(shí)代背景，也刻畫(huà)了生活在最底層的妓女、吹號(hào)手、報(bào)販、剃頭匠等，不過(guò)，導(dǎo)演沒(méi)有對(duì)他們貧困的生活和悲慘的命運(yùn)進(jìn)行悲劇式地呈現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)人物的揶揄和黑色幽默的細(xì)節(jié)克制地進(jìn)行呈現(xiàn)，這也是該片導(dǎo)演的天才之處。

四、結(jié)語(yǔ)

在戰(zhàn)爭(zhēng)和左翼電影運(yùn)動(dòng)背景下的20 世紀(jì)30 年代，中國(guó)電影界經(jīng)歷了一次變革式的洗禮。盡管在戰(zhàn)爭(zhēng)的影響之下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影困難重重，但是，左翼電影運(yùn)動(dòng)的帷幕拉開(kāi)后，電影技術(shù)的革新仍讓這一時(shí)期的電影閃耀著時(shí)代之光。袁牧之是這一時(shí)期的電影實(shí)踐者中的佼佼者，他沿著革命現(xiàn)實(shí)主義的道路向前行進(jìn)，不斷拓寬電影的表達(dá)形式，其1937 年的作品《馬路天使》無(wú)疑是20 世紀(jì)30 年代中國(guó)電影的壓軸之作，在藝術(shù)性和思想性方面都取得了很高的成就，無(wú)論是城市空間的表現(xiàn)，還是聲音的處理，這部影片都具有革新的意義。今日的電影雖然技術(shù)在進(jìn)步，但思想性和藝術(shù)性卻未必超過(guò)早期的電影，早期電影的藝術(shù)精神、對(duì)事實(shí)的表達(dá)和對(duì)電影藝術(shù)的探索躍然于銀幕之中，讓影像變得動(dòng)人。