■ 張懷天

話劇是舞臺(tái)空間里的藝術(shù)。彼得?布魯克在《空的空間》一書(shū)中表示，任何一個(gè)空的空間，都可以被看成是一個(gè)空的舞臺(tái)、任何一個(gè)人走過(guò)空的空間，另一個(gè)人觀看，這就可以被看成是一部話劇[1]。空間是話劇構(gòu)成的基本要素，空間的性質(zhì)決定了話劇的基本形態(tài)?？臻g決定了戲劇的敘事和美感的生成。而在多媒體介入下的新型舞臺(tái)空間建構(gòu)形式，也豐富了現(xiàn)代戲劇的審美風(fēng)格。

一、傳統(tǒng)戲劇中的空間建構(gòu)

戲劇空間既是整一的，又是多層次的。胡潤(rùn)森在《戲劇時(shí)空論》一文中將戲劇空間分為三層：劇場(chǎng)空間、內(nèi)在戲劇空間和外在戲劇空間。劇場(chǎng)空間是指戲劇演出的物理空間，可以是一座金碧輝煌的大劇院，也可以是路邊隨意的一個(gè)轉(zhuǎn)角；內(nèi)在戲劇空間指的是戲劇性情節(jié)發(fā)生的空間，通過(guò)舞臺(tái)裝置、燈光、音響效果等手段向觀眾暗示出來(lái)；外部空間是除此以外的一切戲劇空間，這些空間并未在劇中直接表現(xiàn)出來(lái)，但是卻對(duì)其產(chǎn)生不可或缺的影響。比如角色談起他生活過(guò)的鄉(xiāng)下，或渴望離開(kāi)他們現(xiàn)在所處的環(huán)境，奔向理想中的遠(yuǎn)方等等。這些空間就是外在戲劇空間[2]。這三種不同層次的空間在戲劇中有機(jī)地統(tǒng)一在一起，就形成了真實(shí)的戲劇空間。

舞臺(tái)布景統(tǒng)一了劇場(chǎng)空間和內(nèi)在戲劇空間。舞臺(tái)布景的實(shí)體顯然是劇場(chǎng)空間的一部分，而其象征的隱喻符碼溝通了內(nèi)部戲劇空間。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中最常使用的劇場(chǎng)空間布局就是“一桌二椅”式的，但是這套簡(jiǎn)單的桌椅卻蘊(yùn)含著無(wú)限可能——它可以是《漢宮驚魂》中劉秀的御座，也可以是《空城計(jì)》中兩軍對(duì)壘的城樓，還可以是《紅鬃烈馬》中王寶釧的破瓦寒窯等等。上述這些空間場(chǎng)所就是戲劇的內(nèi)在戲劇空間，它們就是被這實(shí)體存在的“一桌二椅”所象征出來(lái)的[3]。在一整場(chǎng)戲劇表演中，這一象征的指涉過(guò)程不總是穩(wěn)定的。這一過(guò)程的能指可以一直是“一桌二椅”，可是其意指的空間卻不斷變動(dòng)。比如在《空城計(jì)》中，上一幕桌椅的舞臺(tái)布景還象征著諸葛亮和司馬懿兩軍對(duì)峙的城樓，下一幕，同樣的舞臺(tái)布景就象征著司馬懿退兵后的中軍大帳。戲劇中的舞臺(tái)布景是有限的，即使現(xiàn)在戲劇可以在幕間多次更換不同的布景，但是其依舊不若電影等新型媒介可以任意地切換故事空間。對(duì)于任何一段敘事而言，敘事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物都是必要的。沒(méi)有自由空間建構(gòu)就沒(méi)有戲劇敘事的自由。正是劇場(chǎng)空間到內(nèi)在戲劇空間指涉關(guān)系的自由，賦予了戲劇自由敘事的可能性。而且，每當(dāng)這一指涉關(guān)系變動(dòng)的時(shí)刻，敘事所涉及的空間也必然變動(dòng)，其敘事也自然向下演進(jìn)。換言之，戲劇情節(jié)的推進(jìn)也是借助這一指涉關(guān)系完成的。

內(nèi)在空間和外在空間在戲劇人物處統(tǒng)一。戲劇人物的主要活動(dòng)必然是在內(nèi)部空間，而外部空間也依賴戲劇中的人物而存在，并且通過(guò)人物對(duì)內(nèi)在戲劇空間產(chǎn)生影響。在易卜生的作品《玩偶之家》中，內(nèi)在空間是娜拉所生活的“家”，是戲劇沖突發(fā)生的主要場(chǎng)所，但是最后一幕娜拉毅然決然地摔門而出，走向外面的世界。無(wú)限的“外面的世界”就是外部戲劇空間。如海德格爾所說(shuō)，并不存在一個(gè)空無(wú)一物的，被稱為空間的“盒子”。一個(gè)水壺的內(nèi)部空間和外部空間完全是相互連通的，我們得以區(qū)分它的方式是通過(guò)人的體驗(yàn)。內(nèi)在空間和外在空間都充當(dāng)戲劇敘事所必要的場(chǎng)所。一段情節(jié)的產(chǎn)生必然包括平衡——平衡被打破——再生成新的平衡三個(gè)橋段。外在空間常常充當(dāng)兩次平衡中敘事所發(fā)生的場(chǎng)所，而內(nèi)在空間處平衡往往被打破。比如在《俄狄浦斯王》一劇中，科瑞翁攜帶著神諭與俄狄浦斯相見(jiàn)這一情節(jié)，內(nèi)在空間是俄狄浦斯與科瑞翁和母后等人對(duì)話的大廳，通過(guò)眾人的對(duì)話，災(zāi)難的真相不斷被還原。外在空間是科瑞翁詢問(wèn)先知旨意的神廟。神廟空間通過(guò)科瑞翁的講述與大廳融合在一起，也就是內(nèi)在空間與外在空間形成了部分統(tǒng)一的戲劇空間，正是這個(gè)統(tǒng)一的過(guò)程爆發(fā)了激烈的戲劇沖突。外在空間引入內(nèi)在空間，總是會(huì)導(dǎo)致先前內(nèi)在空間的勻質(zhì)結(jié)構(gòu)被打破，形成激烈的交融過(guò)程，在戲劇中，這一過(guò)程外化為戲劇的矛盾沖突。因而實(shí)質(zhì)上，戲劇沖突中極強(qiáng)的表現(xiàn)力就是戲劇空間建構(gòu)自己過(guò)程的必然表達(dá)。

二、多媒體視域下的戲劇空間建構(gòu)

先前兩段的闡述說(shuō)明傳統(tǒng)戲劇是如何建構(gòu)它自身的空間的，并且，戲劇的敘述與自身的審美表現(xiàn)也依賴不同層次戲劇空間的融合過(guò)程。但是，傳統(tǒng)戲劇僅完成了劇場(chǎng)空間與內(nèi)在空間的融合、內(nèi)在空間與外在空間的融合這樣途徑的空間融合過(guò)程。劇場(chǎng)空間與外在空間不能在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上融合在一起，只能以內(nèi)在空間為中介，形成整一的戲劇空間?，F(xiàn)代戲劇借助多媒體的支持?jǐn)[脫了舞臺(tái)空間建構(gòu)這一困境，實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)空間與外在空間直接的溝通[4]。同時(shí)，這一新型的空間建構(gòu)方式豐富了戲劇的敘述手段，也創(chuàng)造了新的觀劇互動(dòng)關(guān)系。

多媒體技術(shù)支持下的舞臺(tái)空間建構(gòu)打破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)空間敘述模式。傳統(tǒng)舞臺(tái)上的故事敘述盡管打破了三一律的束縛，但是敘述中的空間仍不是自由的，同一時(shí)間舞臺(tái)上只能隱喻一個(gè)劇場(chǎng)空間，故事情節(jié)中前后故事空間的關(guān)系只能是前述情節(jié)的一個(gè)空間連接后面劇情的一個(gè)空間。而多媒體技術(shù)憑空在舞臺(tái)上開(kāi)辟了一片獨(dú)立的“影像空間”，使得舞臺(tái)上可以出現(xiàn)兩個(gè)并立的空間，這就為戲劇敘事邊界的開(kāi)拓構(gòu)建了新的可能。龍迪勇老師在《空間敘事學(xué)》一書(shū)中就認(rèn)為單一空間與單一空間的連接是無(wú)法滿足敘述的所有需要的，并置敘事就是一種需要多重空間共同完成的敘事模式[5]。它是指服務(wù)于同一母題的兩段或更多的情節(jié)并置敘述的一種敘事模式。這一模式相較于傳統(tǒng)的線性敘事也能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。恰如亨利?詹姆斯所表述的，現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)該是史詩(shī)一般一條線索一貫而終的，而應(yīng)該充滿了大量旁出的情節(jié)，甚至是無(wú)用的細(xì)節(jié)。只有使舞臺(tái)上的空間由一變多，才能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。而多媒體正是實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)空間擴(kuò)容的技術(shù)手段。

多媒體技術(shù)支持下的舞臺(tái)空間建構(gòu)改變了戲劇與人的互動(dòng)關(guān)系。傳統(tǒng)的戲劇空間是整一的，人與整一空間的互動(dòng)關(guān)系是單一視角的，直接的。但是多媒體技術(shù)的應(yīng)用使得舞臺(tái)上出現(xiàn)了多個(gè)并立的空間，人與其的互動(dòng)關(guān)系也變得多元化、復(fù)雜化。筆者曾經(jīng)采訪過(guò)黃湘麗女士，黃女士坦言，她在出演《九又二分之一的愛(ài)情》一劇時(shí)就感受到了在多媒體舞臺(tái)中扮演的角色與通常的舞臺(tái)布景大為迥異。它大大擴(kuò)展、異化了舞臺(tái)空間，而不是像傳統(tǒng)的舞美一樣對(duì)舞臺(tái)空間起到分割、隱喻的作用。這一變動(dòng)也同樣存在于觀眾和舞臺(tái)之間。那剛指導(dǎo)的話劇《上帝負(fù)責(zé)》將演員特寫(xiě)實(shí)時(shí)投影到大屏幕上，這一變動(dòng)使觀眾前所未有地、細(xì)致地觀察到演員的神態(tài)、表情與面部細(xì)節(jié)[6]。現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，這種類似現(xiàn)場(chǎng)直播的效果能充分調(diào)動(dòng)人的生理學(xué)上的、社會(huì)學(xué)上的多種功能，并喚起一種綜合的反應(yīng)。觀眾通過(guò)對(duì)多媒體空間的觀察，拉近了與演員的距離，與演員單獨(dú)對(duì)話。但是在實(shí)存的舞臺(tái)空間中，演員依舊充當(dāng)戲劇中的一個(gè)元素，扮演戲劇的某個(gè)角色，觀眾仍是整體地欣賞著戲劇中的情節(jié)。這兩個(gè)并置的空間同時(shí)在舞臺(tái)中出現(xiàn)，在具身性視覺(jué)層面，二者是等價(jià)的，觀眾的視覺(jué)同時(shí)接受兩個(gè)空間的信息，但是在敘事上，多媒體對(duì)實(shí)體空間進(jìn)行了著色，多媒體空間成為了實(shí)體空間的增強(qiáng)部分。

多媒體技術(shù)支持的舞臺(tái)空間建構(gòu)使劇場(chǎng)空間、內(nèi)在空間與外在空間的直接交融成為可能。多媒體在舞臺(tái)上憑空多創(chuàng)造出來(lái)一片空間，當(dāng)這片空間是戲劇的外在空間時(shí)，劇場(chǎng)空間、內(nèi)在空間和外在空間就同時(shí)出現(xiàn)在了一起。第四屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)中的《股市反彈》這一作品就是三重空間融合的戲劇實(shí)踐。該劇作為沉浸式話劇，所有演員都扮演交易市場(chǎng)中的工作人員與觀眾進(jìn)行對(duì)話。導(dǎo)演將真實(shí)的證券交易所中的場(chǎng)景和股票波動(dòng)曲線實(shí)時(shí)地投影在屏幕上。這些被投影在屏幕上的信息顯然屬于作品的外部空間，起到補(bǔ)充、說(shuō)明當(dāng)下戲劇內(nèi)在空間的作用。多媒體技術(shù)放置于劇場(chǎng)空間中，增強(qiáng)了觀眾在其中的體驗(yàn)感，人們一邊欣賞著演員的表演，一邊觀察股市。這種技術(shù)的運(yùn)用為戲劇發(fā)展增添了新的可能性，使戲劇情節(jié)的發(fā)展、結(jié)局都充滿了不確定性。

三、多媒體戲劇的美學(xué)風(fēng)格

戲劇是最古老的藝術(shù)體裁。戲劇也在各個(gè)年代顯露出與當(dāng)時(shí)時(shí)代精神相契合的審美特征。中世紀(jì)時(shí)，戲劇通常是宗教宣揚(yáng)自身的工具，戲劇通過(guò)寓言等形式體現(xiàn)出神秘與崇高感；啟蒙主義時(shí)期，戲劇受隨筆、筆記體小說(shuō)等影響，具有較強(qiáng)的思辨傾向，繼發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義思潮也有其對(duì)應(yīng)的戲劇表現(xiàn)風(fēng)格。在多媒體技術(shù)支持下的當(dāng)代戲劇，也具備了突出的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。

多媒體技術(shù)支持下的戲劇形成了“拼貼”的效果。拼貼最初作為一種技法出現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫(huà)中，1912年畢加索在其畫(huà)作《有藤椅的靜物》上粘貼了一塊印有藤編圖案的油布，這取代了直接在畫(huà)布上畫(huà)出藤編圖案。這一圖畫(huà)的構(gòu)成方式與在多媒體技術(shù)支持下的舞臺(tái)空間構(gòu)成過(guò)程是統(tǒng)一的。這一獨(dú)特的表現(xiàn)形式使藝術(shù)中的真實(shí)和幻象不再?zèng)芪挤置鳎巧梢粋€(gè)彼此獨(dú)立又互相融合的新空間。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，拼貼已經(jīng)不僅是一種技法，而是隱喻著一種美學(xué)風(fēng)格。美國(guó)著名后現(xiàn)代學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點(diǎn)手法便是拼貼，這是一種與統(tǒng)一的、整體的、純凈的、終極的觀念相逆反的一種精神要素?！盵7]拼貼之所以能代表后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵的時(shí)代精神，是因?yàn)槠促N賦予藝術(shù)極大的自由。在拼貼形成的舞臺(tái)空間中，空間不再能夠被視為一個(gè)整一獨(dú)立的對(duì)象，而是把眾媒體空間和現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)空間分別獨(dú)立考察，每一個(gè)空間都有自己獨(dú)立的歷史時(shí)空，而舞臺(tái)空間的整體正是以每段獨(dú)立時(shí)空局部拼湊的方式形成的，彼此割裂、獨(dú)立的歷史在舞臺(tái)空間中整合起來(lái)，這是對(duì)舞臺(tái)傳統(tǒng)“三一律”的徹底顛覆。

四、結(jié)語(yǔ)

亞里士多德以來(lái)，戲劇中的空間元素日益被邊緣化，舞臺(tái)空間僅僅被認(rèn)為是一個(gè)對(duì)戲劇上演場(chǎng)所的籠統(tǒng)虛指。但是空間絕不是一個(gè)空無(wú)一物的、用來(lái)承載一切實(shí)體的“盒子”?？臻g是人與人、人與物之間所有關(guān)系的總和。而戲劇也在呼喚對(duì)其自身空間的關(guān)注[8]。隨著現(xiàn)代多媒體技術(shù)在戲劇中的廣泛應(yīng)用，戲劇空間被技術(shù)深刻地改變了，戲劇也被這一變革打上了“現(xiàn)代”的烙印，被賦予了獨(dú)屬于現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格。這也正是戲劇數(shù)千年來(lái)的使命——?dú)v史就是戲劇的，戲劇也必然是歷史的。

注釋：

[1]（英）彼得?布魯克著，王翀譯：《空的空間》，北京：中國(guó)友誼出版公司，2019

[2]胡潤(rùn)森：《戲劇時(shí)空論》，《戲劇》，1999年第4期

[3]王妍，胡華華，李晞?lì)＃骸短摂M戲劇空間設(shè)計(jì)：當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇遇上虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)》，《文藝評(píng)論》，2016年第16期

[4]王蕾：《技術(shù)美學(xué)視域下的舞蹈舞臺(tái)空間研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第1期

[5]龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2015

[6]那剛：《論話劇中多媒體影像技術(shù)的舞臺(tái)功效及演員表演》，上海戲劇學(xué)院，2009年第6期

[7]（美）詹明信，張旭編，陳清橋等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店， 2013

[8]沈家樂(lè)：《現(xiàn)代戲?。嚎臻g轉(zhuǎn)向與第三空間》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第4期