王思雨

文化類綜藝節(jié)目的特性決定了其在探索大眾化的呈現(xiàn)路徑時，勢必會面臨一定的困難。文化類綜藝節(jié)目要想挑起文化重擔、體現(xiàn)媒體素養(yǎng)，就要從中華上下五千年的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。然而，早期文化類綜藝節(jié)目在探索大眾化呈現(xiàn)路徑時主要出現(xiàn)了兩方面問題：一方面，傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵不能被深入解讀，常常流于形式，最終落入泛娛樂化的窠臼；另一方面，傳統(tǒng)文化知識始終以精英群體的單一視角呈現(xiàn)，觀眾群體仍然以這些接受興趣大、接受能力強的精英為主，使得節(jié)目不能擴大受眾范圍，難以實現(xiàn)傳播效果的最大化。《典籍里的中國》是由央視打造的一檔大型文化類綜藝節(jié)目。筆者以《典籍里的中國》為研究對象，結(jié)合大眾文化理論，探究文化類綜藝節(jié)目如何實現(xiàn)文學經(jīng)典的落地，為文化類綜藝節(jié)目的大眾化呈現(xiàn)路徑提供理論支撐，進而幫助此類節(jié)目實現(xiàn)良好的口碑與傳播效果。

一、喚醒大眾快感的內(nèi)容設置

美國文化研究學者約翰·菲斯克提出了大眾文化理論，他對大眾文化有著敏銳的認識和透徹的解讀。約翰·菲斯克的大眾文化理論能夠幫助我們深入到大眾的肌理，把握觀眾心理，從而分析文化類綜藝節(jié)目大眾化的具體呈現(xiàn)策略。約翰·菲斯克認為，大眾的快感之一是生產(chǎn)的快感，這種快感更多源自生活層面。他提出：“生產(chǎn)性、相關性與功能性的混合，其結(jié)果便是快感的誕生。”①簡而言之，大眾的快感產(chǎn)生于我們解讀文本的過程中，當文本對我們產(chǎn)生意義，對我們生活實際有用時，我們便能從文本中獲得快感。約翰·菲斯克并不是要否定大眾是喜歡趨利避害的一群人，而是指出大眾更容易從符合“相關性和功能性”標準的文本中獲得快感。那么，如果將文化類綜藝節(jié)目看成是以文化為核心的電視文本，其成功的關鍵就在于如何將文化內(nèi)涵植入其中，并轉(zhuǎn)化成可以喚醒大眾快感的文本內(nèi)容?！兜浼锏闹袊繁阕龀隽撕芎玫膰L試。節(jié)目秉承著“以新的方式讀懂典籍，讓書寫在古籍里的文字活起來”的宗旨，采用戲劇扮演的形式，有意識地通過選題策劃和人物形象的塑造來貼近大眾生活，將具有接受難度的名著經(jīng)典轉(zhuǎn)化成大眾易于接受的內(nèi)容，邀請觀眾主動融入其中并產(chǎn)生共鳴，從而喚醒大眾的快感。

（一）引發(fā)共鳴的節(jié)目選題

《典籍里的中國》一經(jīng)播出便收獲了良好的口碑，原因之一在于其具有別出心裁的選題角度。節(jié)目既沒有遺失經(jīng)典名著應有的文化內(nèi)涵，又能夠在原著的基礎上通過藝術的加工，切入與大眾生活息息相關的日常體驗，從而激發(fā)觀眾的情感共鳴，使觀眾獲得一種“共鳴式的快感”。節(jié)目共在三個不同的空間穿插進行，分別為戲劇舞臺、訪談間、典讀會現(xiàn)場。節(jié)目的戲劇演繹環(huán)節(jié)要經(jīng)歷主持人、專家及演繹團隊三層的鋪墊介紹后才正式開始，觀眾自然而然地在此過程中積累了一定的審美期待。那么，如何達成觀眾的期待視野是節(jié)目演繹團隊首先遇到的難點?！捌诖曇啊笔侵浮霸谖膶W接受活動中，讀者原先的各種經(jīng)驗、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對文學作品的一種欣賞水平和欣賞要求”②。這就決定了故事本身要和觀眾保持一定的審美距離，既要為觀眾所熟悉，又要有新意。于是，創(chuàng)作者試圖融入更多情感描寫，使名著的演繹有了更多的詮釋空間，而觀眾也潛移默化地被其中的故事所感動，獲得情感共鳴。在介紹《論語》一期中，孔子與弟子不畏戰(zhàn)亂饑寒，勤奮講學，寧可平分一碗薄粥，也要堅守操守，共同完成“天下歸仁”的理想。然而，孔子最深愛的兩個弟子顏回和仲由卻先他而去。節(jié)目再現(xiàn)了孔子飽含眼淚地在夢中送別他們的場景，其中的師生情誼在一句“朝聞道，夕死可矣”的致辭中得到了升華。再如《楚辭》一期中，《橘頌》一文成為貫穿節(jié)目的主題?！昂蠡始螛?，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。”屈原以物言志，以身殉國，其中流露的不僅是濃濃的睹物思鄉(xiāng)情，更飽含了中華兒女自古就有的“國在家在，國亡家亡”的家國情懷。總之，無論是師生情，還是愛國思鄉(xiāng)情，這些與觀眾息息相關的情感體驗都被激發(fā)出來，使觀眾獲得“共鳴式的快感”。

（二）平易近人的人物形象

在文學創(chuàng)作中，人物可以分為圓形人物和扁形人物。在影視創(chuàng)作中，則經(jīng)常出現(xiàn)圓形人物。圓形人物形象往往更加貼近生活，呈現(xiàn)出豐富立體的一面?！兜浼锏闹袊酚幸庾R地打破大眾對歷史偉人固有單一的印象，通過塑造平易近人的人物形象來吸引觀眾，使其產(chǎn)生對歷史人物的認同，并聯(lián)想到自己的日常生活，從而獲得一種“代入式的快感”。為了使人物形象更加真實立體、平易近人，編劇有意地在故事中添加了生活化的場景和細節(jié)。例如，在《天工開物》一期中，宋應星連續(xù)落榜六次，但依然樂觀豁達。他粗布衣、編草鞋的打扮，讓這個內(nèi)心單純、不求功名的科學家形象更加栩栩如生。他對新技術的好奇，對友人的惦念與感恩，都直擊觀眾最柔軟的內(nèi)心，讓人不禁聯(lián)想到日常生活中像宋應星那樣可敬可愛的科學家。再如，在《老子》一期中，為了反襯老子哲學家的形象，編劇特意刻畫了青少年李耳敏而好問的一面。其中，李耳聯(lián)合好友，公然在課堂上逼問老師，惹得老師氣急敗壞、怒出私塾。如此自然生動的橋段讓人不禁想起兒時課堂上的“問題少年”，也讓李耳的人物形象鮮明立體、栩栩如生?？傊輪T的精彩表演以及故事的豐富呈現(xiàn)，幫助觀眾看到了歷史人物不同尋常、平易近人的一面，使觀眾沉浸于節(jié)目中，獲取自我價值的肯定與提升。

二、結(jié)合具體語境的解讀方式

“電視文本可以作為意識形態(tài)的載體，播送一些充滿潛在意義的節(jié)目，它力圖控制并把這些意義聚焦為比較單一的、為人們所喜愛的意義?！雹畚幕惥C藝節(jié)目便是一種以精英文化為核心的電視文本?！拔鞣缴鐣u論家列維斯認為，精英文化是以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化?！雹芪幕惥C藝節(jié)目的題材內(nèi)容便濃縮了知識分子的智慧成果，其節(jié)目定位間接體現(xiàn)著知識分子的價值理念，同時也契合了社會主流價值觀。因此，要想實現(xiàn)文化類綜藝節(jié)目的大眾化呈現(xiàn)，除了節(jié)目文本內(nèi)容要有貼合大眾生活、激發(fā)大眾快感的潛在功能外，還要通過巧妙的解讀方式，避免由于精英文化晦澀難懂而導致觀眾產(chǎn)生排斥心理。約翰·菲斯克強調(diào)了“解讀”與“解碼”的不同?！敖庾x強調(diào)的是言語而非語言，是實踐而非結(jié)構(gòu)，它所關注的是語言在日常生活的使用，而非語言系統(tǒng)或語言的正確性。”⑤他指出，一些經(jīng)典名著之所以被奉為是高雅的，其中一個原因是其帶有精英階層的視角，從而增加了閱讀名著經(jīng)典的難度，那些來自平民階級的人無法用自己的文化儲備進行“解碼”。同時，他還分析了大眾文本的特征，即大眾文本強調(diào)“解讀”而非“解碼”，且只有結(jié)合具體語境的解讀方式，才可能讓觀眾融入自己的社會體驗，與文本產(chǎn)生互動關聯(lián)。因此，《典籍里的中國》通過剖析大眾文本的特征，采用具體語境的解讀方式，增添與大眾相關解讀角色和解讀角度，從而實現(xiàn)文化類綜藝節(jié)目的大眾化呈現(xiàn)。

（一）設置符合大眾身份的解讀角色

文化類綜藝節(jié)目往往設置主持人、嘉賓等角色。他們通常是具有專業(yè)素養(yǎng)和能力的精英人士，負責掌控整個節(jié)目的流程，引導節(jié)目的文化價值走向。相比之下，普通人所發(fā)揮的作用有限，他們要么成為參賽者的一員，要么充當臺下的現(xiàn)場觀眾。這就直接導致節(jié)目呈現(xiàn)的文化視角往往來自精英階層，其文化意義過于單一。鑒于此，《典籍里的中國》弱化了主持人的角色地位，在王嘉寧擔任節(jié)目主持人的同時，由撒貝寧擔任“當代讀書人”，引領觀眾在跨越時空的古今對話中，感受“弦歌不絕”的傳承，激發(fā)“思接千載”的心緒，使節(jié)目實現(xiàn)了精英文化向大眾文化的過渡。

在以往的文化類綜藝節(jié)目中，主持人這一角色的作用是有局限性的。一些綜藝節(jié)目為主持人賦予了符合節(jié)目主題的稱謂，如《國家寶藏》中的“001號講解人”、《見字如面》中的“品信人”等。這些稱謂看似弱化了主持人所帶來的官方立場，規(guī)避了精英文化的強勢輸出，同時拉近了其與觀眾的距離，但節(jié)目中的主持人仍然承擔著把控流程、控制節(jié)奏的基本作用，本質(zhì)上并未得到創(chuàng)新?！兜浼锏闹袊反蚱屏酥鞒秩说木窒扌裕瑒?chuàng)新地賦予了撒貝寧以演員和“當代讀書人”的身份，以撒貝寧為代表的精英視角由此被隱形化和大眾化。為了給觀眾帶來沉浸式的體驗，節(jié)目組設置了可以穿越古今時空的甬道。撒貝寧不僅可以作為主持人引入每期節(jié)目的主題，還能隨時踏上甬道，實現(xiàn)當代讀書人與古人的“會面”?！兜浼锏闹袊返拿恳黄诠?jié)目都以回溯的視角將故事逐層展現(xiàn)。撒貝寧大部分時間是以“當代讀書人”的身份站在甬道上，不僅能夠擔任故事旁白的角色，保證每個故事時空的順暢過渡，而且其“當代讀書人”的身份更代表了觀眾的視角。面對古人的執(zhí)著精神和真摯情感，撒貝寧的每一次鞠躬行禮，每一次含淚注目，都在無意間感染著觀眾，共同呼喚著來自千年之外的中華文明洗禮。撒貝寧在現(xiàn)實中與古人的有趣互動，也無形中拉近了觀眾與古人的距離。例如，在《徐霞客游記》一期中，徐霞客自幼立志，“丈夫當朝碧海而暮蒼梧”，卻被站在一旁的撒貝寧輕松調(diào)侃，解釋這句話其實就是現(xiàn)在年輕人流行的“世界那么大，我想去看看”。再如，在《天工開物》一期中，撒貝寧一開始便與宋應星相遇。面對這位“不速之客”，性格開朗的宋應星自然地拿起長板凳，與撒貝寧平起平坐，像朋友一般地談起往事。而當宋應星驚嘆于在現(xiàn)代稻田運作的無人機時，撒貝寧卻打趣地解釋道：“這無人機的原理夠您再研究一本《開天工物》了?！比绱俗匀欢州p松的對話，更像是發(fā)生在觀眾生活中與街坊鄰居的攀談。典籍中的人物和文字擺脫了晦澀難懂的一面，真正地活了起來，為如今的大眾所接受。

（二）開辟緊貼大眾生活的解讀角度

結(jié)合具體語境的解讀方式不僅要求解讀角色是大眾化的，也要求其文本本身應該是緊貼大眾生活的，才能主動邀請觀眾參與到電視文本的解讀中。節(jié)目中的戲劇演繹部分是體現(xiàn)節(jié)目立意的重要環(huán)節(jié)，占據(jù)了總時長的三分之二。為了保證戲劇故事既不失文化基調(diào)，又能引起觀眾興趣，編劇首先會根據(jù)每一期的主題和人物，在文本改編中適當?shù)亟槿氪蟊娨暯遣⒔Y(jié)合生活語境。例如，在《本草綱目》一期中，典籍里的文字段落以更為靈活的方式呈現(xiàn)。節(jié)目組沒有刻意引經(jīng)據(jù)典，而是摘取了與大眾生活相關的文字，由演員輕描淡寫地引出。在展現(xiàn)李時珍著書的段落中，節(jié)目特意引用了有關玉蜀黎的描述：“苗高三四尺，六七月開花成穗，如秕麥狀”“可炸炒食之，炒拆白花，如炒拆糯谷之狀”。接著撒貝寧向觀眾補充道：“玉蜀黍的吃法其實就是我們現(xiàn)代人常吃的爆米花?！逼浯危瑸榱舜蛟斐两降膽騽◇w驗，節(jié)目組特意布置了穿越古今的甬道。由此，每場戲劇最后的“穿越環(huán)節(jié)”便是為觀眾帶來新鮮視角的直接體現(xiàn)。例如，采用公歷紀年的中國旅游日，對照了《徐霞客游記》第一篇《游天臺山日記》中的“癸丑之三月晦”。提倡“教學做”合一的教育家陶行知，汲取了《傳習錄》中“知行合一”的思想精髓。最后，節(jié)目組不僅注重開辟緊貼大眾的解讀角度，為典籍注入新鮮血液，而且還注重結(jié)合時代語境，講述傳承古今的華夏精神。例如，在《天工開物》一期中，宋應星來到現(xiàn)代稻田與袁隆平握手，這一儀式化的動作不僅跨越了三百余年，更象征了中華文明的生生不息與科學精神的薪火相傳。前人有宋應星，今人有袁隆平、屠呦呦，他們身上直接體現(xiàn)著時代所需要的創(chuàng)新精神，而宋應星身上體現(xiàn)的“貴五谷而賤金玉”也成為當代年輕人的價值引領。因此，文化類綜藝節(jié)目的內(nèi)容創(chuàng)新不僅要在微觀層面貼近大眾生活，激發(fā)觀眾興趣，而且要在宏觀層面體現(xiàn)時代精神，引領價值導向。

三、滿足大眾需求的內(nèi)容再生產(chǎn)

精英文化的大眾化呈現(xiàn)不僅要求在內(nèi)容層面喚醒大眾的快感，還要求在解讀層面結(jié)合具體語境，以此達到激發(fā)觀眾觀看興趣、引發(fā)觀眾共鳴的目的。然而，要想讓經(jīng)典名著最大程度地面向大眾，還需要滿足大眾的文化需求，加強傳播策略，拓展營銷渠道，從而實現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的再生產(chǎn)。

約翰·菲斯克提出了“文化經(jīng)濟”的概念，即“在文化經(jīng)濟中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播”⑥。他將電視節(jié)目比喻為文化商品，而大眾便是其中意義和快感的傳播者。他們既能通過購買文化商品滿足自己的消費需求和文化需求，又能從文化商品的使用中生產(chǎn)和創(chuàng)造屬于自己的意義。換言之，這個時代是意義消費的時代，生產(chǎn)商善于研發(fā)符合大眾需求的商品，并為其賦予意義來刺激大眾消費。同理，在綜藝市場中，那些能夠抓住大眾需求的節(jié)目往往會成為一時關注的焦點，而文化類綜藝節(jié)目的興起便是抓住了潛在的受眾群體，并捕捉到了其中的文化需求。然而，文化類綜藝節(jié)目在綜藝市場中依然面臨著挑戰(zhàn)，“雖然近幾年相關類型的綜藝節(jié)目層出不窮，甚至有不少節(jié)目從觀眾中收獲了很好的口碑，并形成了一定的宣傳效應，但與娛樂性更高的其他綜藝節(jié)目相比，其收視率和播放量都相差一籌，難以產(chǎn)出較高的商業(yè)價值?！雹摺?021騰訊娛樂白皮書》顯示，2021年，網(wǎng)絡綜藝播出數(shù)為106檔，衛(wèi)視綜藝播出數(shù)為87檔。在2021年度國產(chǎn)綜藝熱度指數(shù)TOP10中，網(wǎng)絡綜藝占8席，文化類綜藝節(jié)目未上榜。

文化類綜藝節(jié)目要想在競爭中突出重圍，就需要從傳播和營銷兩方面入手。在營銷方面，要滿足大眾的多重需求，開發(fā)相關衍生品?！兜浼锏闹袊放c《故事里的中國》來自同一制作團隊，盡管他們有著精良的視效和制作經(jīng)驗，但在營銷方面還有所欠缺。對此，應該深入挖掘觀眾需求，開發(fā)出符合節(jié)目特性的衍生品，從而實現(xiàn)節(jié)目利益的最大化。在傳播方面，應該注重網(wǎng)絡渠道的宣傳，引導話題與觀眾產(chǎn)生互動?！兜浼锏闹袊吠瞥隽搜苌?jié)目《有典意思》，其短視頻的形式適應了互聯(lián)網(wǎng)觀眾的觀看特點，從而實現(xiàn)了吸引觀眾，擴大傳播效果的目的。同時，節(jié)目還十分注重在微博、抖音平臺進行宣發(fā)，在這兩個平臺的官方賬號下發(fā)起了#揚州人有多努力#、#看1300年前的小學生怎么催放假#、#被孔子和弟子的感情破防了#等話題，引發(fā)觀眾討論與點贊。此外，在電視劇《覺醒年代》中扮演魯迅的曹磊在《典籍里的中國》的舞臺上以魯迅的身份，與司馬遷來了一場跨越時空的“相遇”。許多B站粉絲自發(fā)上傳這一節(jié)目片段，并調(diào)侃魯迅與司馬遷的夢幻聯(lián)動。總之，制作者應該積極挖掘大眾需求，吸引觀眾主動參與到文化意義的生成過程中，從而實現(xiàn)二次傳播和節(jié)目內(nèi)容的再生產(chǎn)。

四、結(jié)語

文化類綜藝節(jié)目順應了當今社會精英文化的大眾化趨勢。精英文化和大眾文化絕不是互相對立的。如果說精英文化是文化類綜藝節(jié)目的骨肉，那么大眾文化是其中流淌的血液，二者缺一不可。文化類綜藝節(jié)目的大眾化呈現(xiàn)不僅要規(guī)避精英文化所帶有的階級性，避免出現(xiàn)節(jié)目“曲高和寡”的情況，還要求節(jié)目制作者貫徹以大眾為主的理念，在內(nèi)容設置上契合大眾的快感，開辟出符合當下生活的解讀角度。另外還要及時捕捉大眾存在的多樣需求，注重傳播策略和營銷策略，讓觀眾主動成為節(jié)目的消費者和生產(chǎn)者，從而實現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的再生產(chǎn)。文化類綜藝節(jié)目的大眾化呈現(xiàn)不是要求制作者放棄文化內(nèi)涵與格調(diào)，一味地投向大眾文化的懷抱，而是在保留文化核心的基礎上進行創(chuàng)新，強調(diào)節(jié)目的親民性和大眾化，不斷擴大受眾群體，增強節(jié)目的影響力，從而實現(xiàn)文化價值的有效輸出。

注釋：

①付剛.中國的大眾文化與影視傳播[D].長春:吉林大學,2006.

②④⑤⑥[美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺,宋偉杰 譯.北京:中央編譯出版社,2001:69,6,133,33.

③彭吉象.藝術學概論[M].北京:北京大學出版社,2015:381.

⑦王筱卉,龐雪芮.文化類綜藝節(jié)目傳播營銷策略研究[J].湖南工業(yè)大學學報(社會科學版),2021(02):78-85.