王美丁 湖南師范大學(xué)

黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》以其對女性——人物原型裴艷玲的生命體驗(yàn)的深刻感知，曾獲得了“當(dāng)代中國影壇上，可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品”[1]的高度評價。影片展現(xiàn)了女主角秋蕓的童年記憶與戲劇表演生涯，以傳統(tǒng)戲劇《鐘馗嫁妹》作為索引，確定影片核心喻象為“鐘馗”即秋蕓心中的理想男性，并成為秋蕓生理性別與社會性別無法被指認(rèn)為一致的困境開端。

一、多重互文與性別心理

法國作家波伏娃道：“女人不是天生的，而是后天形成的”，首次闡釋了生理性別與社會性別的概念雛形。[2]序幕中，秋蕓在姣好的面容上用油彩勾勒粗獷的鐘馗男性臉譜，纖細(xì)的身姿逐漸被敦實(shí)的男性角色戲服所掩蓋，直至秋蕓的外在女性特征無法辨識。畫面中，鏡子前凝視的主體在扮成鐘馗的秋蕓與未成妝的秋蕓之間不斷轉(zhuǎn)換，鏡中畫面逐漸呈現(xiàn)扭曲形態(tài)。鏡頭搖移，兩種形象陷入混亂，無法分辨主體的性別。由此，序幕統(tǒng)攝全片，與秋蕓性別困境的形成過程進(jìn)行了第一重互文：女性生理性別與社會性別之間的矛盾。

以鐘馗形象為索引，這一男性角色根植于秋蕓的童年記憶——父母聯(lián)袂演出的《鐘馗嫁妹》。戲劇橋段中鐘馗召喚妹妹，父親召喚母親，二人相擁，感人至深。此時，秋蕓凝視著鐘妹，心中種下了向往愛情、圓滿得嫁的種子。舞臺之上有鐘馗的長兄如父，父母的愛情佳話，舞臺下更有她的美滿家庭。此時秋蕓將自己的愿望投射在鐘馗妹妹這樣一個依靠男性的角色上，在生理性別與社會性別上并未產(chǎn)生分歧。

而母親的偷情迅速打破了愛情與家庭的圓滿神話，并給她帶來無法逃離的童年創(chuàng)傷與社會評價——有一個“跟人跑了”的母親。這使秋蕓帶有了一種“劣根”，所以，她認(rèn)為只要擁有一份正當(dāng)?shù)膼矍榫湍艽蚱七@種標(biāo)簽。不幸的是，她終于要和張老師建立起愛情時，得知張老師已有家庭，這讓她幾乎要重蹈母親的命運(yùn)，被拉回到“劣根”噩夢中。事實(shí)上，秋蕓沒有實(shí)質(zhì)上的越軌行為，但同事口中“真是上梁不正下梁歪”的社會評價，早已“坐實(shí)”了秋蕓的偷情。父母愛情的破碎結(jié)局與秋蕓愛情的錯誤發(fā)生形成另一重互文。

幼年時，作為女孩，秋蕓的“劣根”使她在以男孩為主體的同伴中受到排擠。此時的一重互文關(guān)系體現(xiàn)在：同伴小二娃曾與秋蕓分享著親密無間的關(guān)系。在被男孩們圍追堵截時，她希望小二娃承擔(dān)拯救者角色。而小二娃“叛變”加入了嘲弄秋蕓的隊(duì)伍，秋蕓和小二娃扭打，卻被完全壓制。這是一個具有充分社會隱喻的情節(jié)，面對一群男性時，哪怕一個男性她都無力招架，她深刻地體認(rèn)到了作為女性首先在生理性別上的體格差距，其次是在面對社會評價時，她因社會性別為女的弱勢與失語。這也是她要求扮演男性的原因之一。

成年時，作為女人，秋蕓偷情的“事實(shí)”使她被“劣根”所完全標(biāo)記。由此不被社會評價肯定、長期飾演男性的她，徹底游離在社會所規(guī)定的性別范圍之外。于是，在秋蕓與鐘馗的形象上形成一重“灰色”互文——秋蕓處于社會性別范圍的灰色地帶，鐘馗處于陽間與陰間的灰色地帶。

二、鏡像與同一困境

《鐘馗嫁妹》的情結(jié)深深根植于秋蕓內(nèi)心，影片中通過多個秋蕓“凝視”的特寫鏡頭來展現(xiàn)。這種欲望的“凝視”，不同于勞拉·穆維爾在《視覺快感與敘事電影》中所說的：“女性即影像，男性即看之載體”[3]，也不同于傳統(tǒng)精神分析學(xué)脈絡(luò)中，以男性作為分析主體，女性作為男性精神分析注解模式。這是一種以女性為主體的觀看行為，投射女性的欲望，是影片《人·鬼·情》可以作為女性電影被解讀的基礎(chǔ)視點(diǎn)支撐。借用學(xué)者戴錦華在《電影批評》中對拉康鏡像階段理論及“凝視”的闡述：“當(dāng)我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時候，同時攜帶并投射著自己的欲望”[4]可以對電影文本中的多重鏡像以及秋蕓的性別困境的形成過程做以下分析。

兒時，秋蕓將愛與家的欲望投射在鐘妹身上，她的傳統(tǒng)性別意識滋生。這奠定了鐘馗及父親分別在她的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活中的拯救者地位，解釋了她拒絕母親而擁抱父親的行為。她擁抱的是美滿家庭的維護(hù)者，被母親辜負(fù)的家庭英雄，更是曾經(jīng)完整的家庭記憶。

秋蕓的性別意識真正形成于伙伴的羞辱中，并使她認(rèn)識到因攜帶母親的因子而被社會唾棄。這是她被迫自我指認(rèn)生理性別與社會性別的時刻，“他已然能在鏡子中辨認(rèn)出他自身的影像”。[5]伙伴背叛，鐘妹作為理想自我的被拯救愿望落空?！皨雰簳V迷于自身鏡像，并做出一系列的動作與之互動，以一種游戲般的方式不斷探究鏡像與自身、鏡中影像與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！盵6]只要秋蕓承認(rèn)自己社會性別為女，就會召喚她“劣根”的歷史。于是，有了鐘馗噴火的鏡頭，這既是她期望拯救者出現(xiàn)，也是她希望獲得強(qiáng)大的力量。

少女時，秋蕓初次扮演了傳統(tǒng)男性角色。在舞臺上她展示出的戲劇才能不僅贏得了觀眾的掌聲，而且使她感受到借助男性角色便能獲得正面社會評價。美國女性主義理論家朱迪斯·巴特勒在其論文《表演性行為與性別建構(gòu) 關(guān)于現(xiàn)象學(xué)和女性主義理論》中指出社會性別是有“表演性”的。[7]秋蕓的男性角色演出具有雙重性：既是一種舞臺角色扮演，也是一種社會角色表演。在社會活動中出演男性意味著淡化女性社會性別。這是秋蕓為逃避社會評價而陷入生理性別與社會性別不一致的第一步。

在不斷地塑造各種傳統(tǒng)男性戲劇角色的過程中，秋蕓體會著角色身上的力量、智慧以及“男子氣”。在扮演過程中，她首先認(rèn)同于角色的性別氣質(zhì)，進(jìn)而獲得了理想男性、理想社會評價中理想自我的畫像。

根據(jù)拉康鏡像階段理論，嬰孩在鏡前構(gòu)建自我時將鏡中的“理想自我”誤認(rèn)為真實(shí)自己，這正是一種自戀的生命歷程。[8]學(xué)者戴錦華亦在著作《電影批評》中通過自戀與理想自我投射對偶像崇拜進(jìn)行了闡釋：“那是再次把自我投向他者，將他者想象為理想自我的實(shí)現(xiàn)的心理機(jī)制?！盵9]秋蕓表演著心目中拯救者應(yīng)有的樣子，以此表達(dá)對拯救的渴望。她享受自己與理想男性形象上的高度接近、生命體驗(yàn)上的高度融合，更享受舞臺成就和掌聲，使她在理想男性拯救者庇護(hù)下暫時逃逸了社會評價。因此她同樣迷戀著扮演理想男性時的理想自我。自戀性認(rèn)同使秋蕓的鐘馗情結(jié)始終根深。

需要指出的是，不同于《霸王別姬》中小豆子：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的性別認(rèn)同錯位，秋蕓的性別困境從來不是社會性別的自我指認(rèn)，而是社會性別無法被他人指認(rèn)。她首次遭遇社會性別不被指認(rèn)是廁所門口的窘境。她被指責(zé)是男孩冒闖女廁時，張老師作為男性拯救者在社會中指認(rèn)了秋蕓的性別。

成年后，“誰是假小子，我是真閨女”的困境依然困擾著秋蕓。張老師對秋蕓的愛護(hù)喚起她最初的被拯救愿望，社會性別被指認(rèn)的欲望也愈發(fā)強(qiáng)烈。凝視著張老師：男性拯救者與男性拯救者戲劇角色的高度重合，愛欲讓她摘下胡須，勾勒花旦的妝容。這是秋蕓社會性別彰顯要求的顯露。張老師對其容貌的稱贊指認(rèn)了秋蕓的社會性別，同時，張老師又肯定了秋蕓出演武生的“男性大美”。愛情激勵秋蕓內(nèi)心性別意識的高漲，又助推著秋蕓繼續(xù)扮演男性。于是在內(nèi)部意義上，秋蕓的女性意識成長，將更加渴望社會性別得到指認(rèn)；在外部意義上，堅(jiān)定出演男性角色的決心又反作用于秋蕓的社會性別指認(rèn)，困境進(jìn)一步加深。

拯救者的工作張老師始終無法承擔(dān)。已有家庭的張老師給秋蕓留下的不僅是無果愛情的創(chuàng)傷更是流言席卷。社會評價的陰影復(fù)現(xiàn)，舞臺上的尖刺如對“偷情”女子的懲罰，扎傷秋蕓。盡管周圍同事都投以關(guān)切的目光卻沒有一人伸出援手。絕望境地中，秋蕓陷入抓狂，而鐘馗此時作為主體凝視著她。鐘馗的出現(xiàn)意味著秋蕓始終被放置在客體位置，等待被救卻無法得救。此前理想自我的“自戀性認(rèn)同”不過是“自我通過認(rèn)同于與自身相異化的鏡像而將一個他人引入了自己的形式結(jié)構(gòu)中[10]”，不過是對鏡像的誤認(rèn)：“自我即是一個他者[11]”。

失去拯救者意味著失去社會性別被指認(rèn)的可能。在秋蕓提出合演《鐘馗嫁妹》后，她將最后的被拯救可能寄托在父親身上。然而，秋蕓的被指認(rèn)愿望被徹底駁回——接生婆道出父親曾熱烈期許得到的是一個男孩。

影片中幾乎隱形的秋蕓丈夫，在“扮男的，他嫌丑；扮女人，又擔(dān)心”的陳述中對秋蕓的身份不予肯定。不論是二娃、張老師、父親還是丈夫，秋蕓生命中的男性角色都無法承擔(dān)拯救角色。因而在尾聲中秋蕓凝視著鐘馗，投射著被救之欲；鐘馗凝視著秋蕓，印證著拯救無望。“你就是我，我就是你”使秋蕓達(dá)成自戀，而最終“嫁給舞臺”，并因此永遠(yuǎn)凝視著理想自我的虛像，性別永遠(yuǎn)陷于困境。

三、戀父情結(jié)與敘事策略

戀父情結(jié)又稱厄勒克特拉情結(jié)，指的是“女孩子常迷戀自己的父親，要推翻母親取而代之”[12]。秋蕓在影片中多次表現(xiàn)出戀父傾向以及為逃離社會評價而淡化社會性別的舉動，印證她的戀父情結(jié)。她所戀之“父”不僅是父親，而是一種以鐘馗為集中體現(xiàn)的拯救者形象，父權(quán)體制下傳統(tǒng)的大男子形象。

她最初的欲望始終是被拯救，于是她把凝視投向鐘妹而崇拜其兄；發(fā)覺母親偷情后，渴望被安慰，她投入父親懷抱并拒絕母親。在秋蕓的少女時代，她與父親建立了十分親密的關(guān)系：后臺父親為秋蕓畫眼描眉、家中父女親昵地相擁凝視。此時父親是秋蕓的鐘馗，但這并不是她的生父。廁所門口的解救與演藝生涯的引導(dǎo)、愛情的誘發(fā)，使張老師成為秋蕓的精神之父，但這并沒有為秋蕓帶來愛情。面館中她雖與生父相認(rèn)，但這是一個為秋蕓帶來永久創(chuàng)傷且隱形的男性。

秋蕓對這些男性或眷戀、或愛戀，這種戀父情結(jié)更直觀地表達(dá)為：女性無力作為行動主體時，選擇男性盔甲的社會行動策略，是女性由于長期處于“第二性”而難免將自己先在地放置于被動困境中的心態(tài)。伴隨社會性別被指認(rèn)要求得越發(fā)強(qiáng)烈，占據(jù)著社會話語權(quán)的男性自然成了秋蕓投射期許目光的群體。但這樣一群誕生于父權(quán)社會的男性中沒有一個人能為秋蕓提供拯救。她只能通過扮演拯救者來呼喚救星，實(shí)際上自己卻時刻需要被救，矛盾無法彌合。

作為一部女性電影，卻塑造了一個將自己寄托于男性的女性形象，這似乎使影片出現(xiàn)裂痕。實(shí)際上，這與導(dǎo)演的女性主義觀有著密切聯(lián)系。黃蜀芹談道：“如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。”[13]它并不是激進(jìn)的男女社會價值取向二元對立，而是謀求女性社會價值取向與男性價值取向同等地位的顯現(xiàn)。這是一種相對柔和的性別要求，也是導(dǎo)演在影片中采取的迂回敘事策略。

四、結(jié)語

女性電影《人·鬼·情》在多重互文的敘事結(jié)構(gòu)下反映以秋蕓為代表的女性所面臨的社會性別指認(rèn)過程中的社會評價危機(jī)，與應(yīng)對評價而產(chǎn)生的性別心理。影片中秋蕓因拯救者的始終缺席而將被指認(rèn)之欲通過扮演理想男性加以表達(dá)，表現(xiàn)了秋蕓通過自戀性認(rèn)同在理想男性身上建立理想自我的完整鏡像過程。最終由于無法兼任拯救者與被救者而始終陷于生理性別與社會性別的困境之中。

由于秋蕓先天的被動與“第二性”位置，預(yù)設(shè)了秋蕓的戀父情結(jié)與依靠男性力量獲救的空想在傳統(tǒng)父權(quán)社會中的必然失敗。這反映出導(dǎo)演非二元對立的朦朧女性意識及時代背景下逐漸增長的女性意識彰顯要求。在影片創(chuàng)作的年代，隨著改革開放的起步與發(fā)展，外來事物與觀念大量涌入，女性主義思潮滲透大眾文化視野，并開始進(jìn)入并影響中國第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作。《人·鬼·情》中秋蕓所攜帶的傳統(tǒng)女性文化基因與性別意識彰顯著導(dǎo)演意志與時代脈搏、女性的社會性別指認(rèn)訴求，反映出越來越多的女性在傳統(tǒng)父權(quán)社會中逐漸升級的性別困境與愈發(fā)強(qiáng)烈的發(fā)聲要求。