阮孟婷

近年來，基于大數(shù)據(jù)背景下的互聯(lián)網(wǎng)與新媒體的技術(shù)賦能，傳統(tǒng)媒體與新媒體、流媒體不斷融合、互動，涌現(xiàn)出時代新作，碰撞出時代火花。值得關(guān)注的是，時代新作的典型特征是劇作不斷契合時下觀眾快節(jié)奏的生活方式與碎片化的信息接收方式。

進入21世紀(jì)以來，電視劇一直嘗試掙脫情節(jié)同質(zhì)化、人物臉譜化、受眾審美疲勞等桎梏，突破傳統(tǒng)劇集的壁壘，探索出電視劇精品化的劇集新形態(tài)——短劇。“現(xiàn)實題材電視劇的靈魂在于現(xiàn)實主義品格，具體而言包括三個方面：精神內(nèi)核的時代性與人文性、題材內(nèi)容的人民性和客觀性、表現(xiàn)手法的典型性與超越性。”①現(xiàn)實題材電視劇的創(chuàng)作需要借助現(xiàn)實主義品格來內(nèi)化于心、外化于行，而現(xiàn)實主義視角與短劇融合為現(xiàn)實主義品格的完美踐行開辟了新的可能性。電視劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》可謂是融媒生態(tài)下現(xiàn)實主義品格與短劇完美融合的佼佼者。作為2021年暑期檔口碑最佳的國產(chǎn)劇，《我在他鄉(xiāng)挺好的》借助短劇集發(fā)力，做出了諸多極具現(xiàn)實主義色彩的藝術(shù)嘗試，尤為驚艷的是其電影化的獨特影像范式，也因此在眾多的都市短劇、女性群像劇中脫穎而出。

顯然，長劇集遽變?yōu)槎虅〖侨诿秸Z境下契合創(chuàng)作者優(yōu)化表達、平臺方良性發(fā)展、受眾視聽享受等多元需求的劇集新動向。從某種意義上說，電視劇電影化正是“電影人”入駐電視場域、實現(xiàn)短劇與網(wǎng)劇完美破圈、打造新世紀(jì)短劇的電影化風(fēng)格的新路徑。筆者認(rèn)為，該劇電影化思維的表達范式集中體現(xiàn)在蒙太奇敘事、美學(xué)構(gòu)建和隱喻意象三個方面。

一、蒙太奇敘事：源于生活的空白設(shè)置與追敘呼應(yīng)

“作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實化需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填補?！雹诘聡鴮W(xué)者伊瑟爾認(rèn)為，“空白”是與“召喚結(jié)構(gòu)”緊密相關(guān)的概念之一，電視劇經(jīng)由空白機制，重構(gòu)電影化的留白藝術(shù)，凸顯劇集的深意與余韻悠長。在電視劇作品中，創(chuàng)作者有意在情節(jié)敘事、人物塑造、氛圍感營造等方面設(shè)置一種未定點或者空白，以此不斷賦予受眾創(chuàng)造與再造的空間，也試圖打破受眾在文本內(nèi)容、視聽層面等的接收頻次上的流暢性和連貫感，刺激受眾主動感受與感知，主動想象與探尋，以及主動思考與審視，而非僅停留在創(chuàng)作者單向的認(rèn)知與價值觀的輸出上?；诳瞻讬C制召喚觀眾審美再創(chuàng)造，觀賞之中孕育著創(chuàng)造，助推短視頻時代之下的電視劇傳播，以此催生短劇傳播雙循環(huán)的新業(yè)態(tài)。

空白的設(shè)置極大地強化了情節(jié)懸念與戲劇沖突，推動受眾的想象力與思辨性在劇情演變過程中占據(jù)主導(dǎo)力量，召喚受眾群體沉浸其中，進而產(chǎn)生共情，達到情感認(rèn)同。《我在他鄉(xiāng)挺好的》采用蒙太奇敘事手法，注重對敘事空間和人物心靈空間的重構(gòu)。第一集開篇就是一個懸念：“胡晶晶為什么自殺？”而在第一集的結(jié)尾部分就揭示了她選擇自殺似乎是因為接到了一個電話。但是在此刻又設(shè)下了一個更大的懸念：“誰打來的電話？對方說了些什么……”人物懸念的鋪墊設(shè)置一環(huán)扣一環(huán)，必然會引發(fā)受眾觀劇的探究欲。最終集合空白逐一對照和填補（如悲劇式開篇與開放式結(jié)局），往往使得受眾再造與想象空間進一步深化。自殺的表演形態(tài)也使得觀眾產(chǎn)生間離的效果和視覺沖擊，其帶來的情感共鳴會更加強烈，也更能表現(xiàn)胡晶晶對抗命運的絕望感和悲劇性?？瞻着c懸念設(shè)置是顛覆傳統(tǒng)敘事、強化反?，F(xiàn)象的體現(xiàn)，也是電影中常用的一個敘事技巧。

時序倒錯呼應(yīng)懸念，進而人物關(guān)系日漸明晰，人物形象的塑造逐漸深入內(nèi)里。“如果順序安排上的偏離與某些常規(guī)相應(yīng)，就不會特別醒目。然而偏離得錯綜復(fù)雜，就會使人們盡最大的努力以追蹤故事?！雹墼搫O大地發(fā)揮了時序倒錯中追敘的作用，既在情節(jié)上進行補充與闡釋，又讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴與認(rèn)同。劇中關(guān)乎胡晶晶的形象，大多采用追敘的方式來構(gòu)建。生病打針的紀(jì)南嘉、在職場中被誤解的喬夕辰、三人共同找尋胡晶晶自殺的緣由等，都不同程度地出現(xiàn)了胡晶晶的畫面。顯然，此時導(dǎo)演選擇追敘的方式不僅僅是為了劇情推進，更多的是在借追敘找到劇中人物思念的抒發(fā)口，也借追敘釋放和傳達北漂人、異鄉(xiāng)人的生存情緒，以此呼應(yīng)懸念，升華主題。

二、美學(xué)構(gòu)建：光影、色調(diào)、無聲與電影化質(zhì)感互滲

電影思想大師安德烈·巴贊指出：“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的?！雹茉凇段以谒l(xiāng)挺好的》這部劇中，李漠導(dǎo)演借助電影式的創(chuàng)作手法，基于“真實”“細膩”的質(zhì)感追求，對劇中人和觀眾注入現(xiàn)實主義觀照?？傮w來看，該劇極具電影感的視覺美學(xué)與聽覺美學(xué)滲透內(nèi)里，建構(gòu)了劇作自身藝術(shù)與現(xiàn)實交融的美學(xué)表達。

空間和時間這兩個維度是不可分割的，于空間展現(xiàn)時過境遷，抑或于時間構(gòu)建現(xiàn)實縮影，皆是時空建構(gòu)的必經(jīng)之路。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾在《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中提及“生活的空間”觀念?！段以谒l(xiāng)挺好的》伴隨著導(dǎo)演個人化、藝術(shù)化的電影式表達，時刻強化觀眾對“時間”和“空間”的認(rèn)知，對繪畫藝術(shù)中深度、縱深、布光和表現(xiàn)等技法的運用獨樹一幟。在喬夕辰在天臺喝酒的那場戲中，李漠導(dǎo)演聚焦場面調(diào)度，用鏡頭極為克制地表達對北漂人身處異鄉(xiāng)面臨種種遭際的悲憫與疼惜之情，劇中多處演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度也營造了極強的紀(jì)實美感。而在運鏡上，手持鏡頭、肩扛跟拍攝影所呈現(xiàn)的“晃鏡頭”與異鄉(xiāng)人、北漂人的生活狀態(tài)相呼應(yīng)；多個長鏡頭、大景深的運用以及模擬自然光效都能展現(xiàn)鏡頭的呼吸感和人物角色的真實感。在紀(jì)實的語境下，光影、色調(diào)氛圍化的勾勒與基于多線蒙太奇剪輯手法的強敘事融為一體，衍生出極致化的現(xiàn)實主義的影調(diào)色調(diào)審美。換言之，導(dǎo)演借用光線與光影不僅僅塑造了劇中人物的生存困境與情感空間，而且融入了一種現(xiàn)實主義色彩的美學(xué)元素。

以往電視劇鏡頭語言的敘述手法單一，側(cè)重于聚焦人物之間的對話藝術(shù)，對于聽覺藝術(shù)的呈現(xiàn)也僅是對白與配樂的簡單適配，而極少關(guān)注音樂以外的音響（如環(huán)境音響） 對電視劇敘事時空與情感的影響?！段以谒l(xiāng)挺好的》諸多環(huán)境音響（如易拉罐與酒瓶的碰撞聲、周邊的自然環(huán)境音響等）的運用在強化其紀(jì)實功能的同時賦予了空間的造型功能，更凸顯出劇中人“故鄉(xiāng)變異鄉(xiāng)，異鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)”的空間與情感上的雙重撕裂感。不容忽視的還有劇中僅出現(xiàn)過一次的耳鳴聲（第一集尾聲部分：胡晶晶跳下天臺后，畫面切入一只大雁在高樓大廈之間盤旋迂回，伴隨著此畫面的耳鳴聲大約持續(xù)了10秒）。創(chuàng)作者關(guān)于耳鳴聲的設(shè)計造成觀眾聽覺上的不適，產(chǎn)生氛圍緊張、敲下警鐘的效果，從而達到布萊希特所倡導(dǎo)的間離意義。而另外一種突破電視劇常規(guī)，亦稱陌生化的電影手法——“無聲”，也成為劇中的點睛之筆。例如胡晶晶自殺前化妝、坐地鐵、步行走入天臺等畫面僅僅伴隨音樂音響以及少許環(huán)境音響，用靜寂效果體現(xiàn)情感張力，隱喻人物復(fù)雜的心理狀態(tài)。賈樟柯導(dǎo)演在《賈想》里說道：“電影中沒有語言的時刻，可能是對那些語言的補充?！睂?dǎo)演選擇讓胡晶晶用“無聲”的方式進行表現(xiàn)，更能反襯出她在當(dāng)時社會中的失語和無力感。這種“此時無聲勝有聲”的留白式手法也是導(dǎo)演在聽覺美學(xué)上呈現(xiàn)一種電影化風(fēng)格的體現(xiàn)。

三、隱喻意象：影像符號的審美思維與哲學(xué)思維交織

早在《周易·系辭上》里，古人就主張“立象以盡意”?！耙狻迸c“象”兩個元素皆有各自寓意，“象”即具象，具體的、客觀的、外在的物象；“意”則指代抽象的、主觀的、內(nèi)里的心象（思想感情）。以“象”為載體，以“意”為統(tǒng)領(lǐng)，二者相互滲透融合。當(dāng)今，構(gòu)建意象來表達作品主題思想越來越成為影片口碑、票房雙豐收的保障，而新世紀(jì)的電視劇也開始主動融入“意象美學(xué)”這個概念。至此，電視劇創(chuàng)作從視聽層面的表象化進階到審美認(rèn)知上的抽象化，最終達至哲理思辨的意象化?！叭绻f蒙太奇電影美學(xué)表現(xiàn)出走向現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)勢，那么紀(jì)實電影美學(xué)則高舉著電影本體論的旗幟，堅決從現(xiàn)代藝術(shù)中脫離出來，奔向現(xiàn)代哲學(xué)?！雹堇钅畬?dǎo)演在劇中借助顯性意象，如實物道具或空間場景等實現(xiàn)意義重建與召喚，映現(xiàn)隱喻意象的美學(xué)靈魂。

（一）“雁”的意象凸顯與異鄉(xiāng)人身份的詩意回歸

在邊患內(nèi)亂的歷史背景之下，貶謫他鄉(xiāng)的詩人在文學(xué)作品中創(chuàng)造了諸多表情達意的意象群。大雁亦位列其中，極富詩意和審美高度。在21世紀(jì)的新語境下，“雁”意象的意蘊、意境也在此高度和深度上被賦予了新內(nèi)涵?！段以谒l(xiāng)挺好的》劇中多處運用到“雁”或“雁群”的空鏡，尤其值得關(guān)注的是片頭與片尾的畫面也都由“雁群”構(gòu)成。顯然，空中的雁群隱喻北漂或者在其他城市漂泊的年輕人。劇中除了一處為了契合悲劇情境而出現(xiàn)一只大雁在高樓大廈之間迂回盤旋的畫面外，便再無類似的“孤雁”鏡頭，大多是“雁群”鏡頭。該劇對于觀眾情緒的調(diào)度也是正向的，重構(gòu)了對雁群“荒誕”“孤寂”等固有的意象認(rèn)知?；谶@一點，導(dǎo)演所表現(xiàn)的雁群展翅高飛的天空依舊是一個正向的意象。“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，此“天”定是隱喻異鄉(xiāng)人實現(xiàn)夢想的他鄉(xiāng)，亦為變夢之鄉(xiāng)，充滿詩意與現(xiàn)實主義色彩。

（二）“向日葵”的意象塑造與遭際創(chuàng)傷的理性思考

“向日葵”在中國文學(xué)史上被視為一種極為重要的意象，作為忠心崇拜神圣、始終追逐光明的事物象征，雖時過境遷，但向往光明、厭惡黑暗之意依舊不變?！段以谒l(xiāng)挺好的》劇中“向日葵”出現(xiàn)的頻率較高，呈現(xiàn)的形式也極具豐富性?！跋蛉湛敝苯拥闹甘緦ο笫莿≈腥撕Ьн@個角色：胡晶晶生日當(dāng)天收到的“向日葵”鮮花，胡晶晶的手機殼、微信頭像以及聊天壁紙也都關(guān)乎“向日葵”。導(dǎo)演刻意將“向日葵”與生活中遭遇各種失意和創(chuàng)傷的胡晶晶建立起緊密的聯(lián)系，表面上看似是在反襯失意中的胡晶晶難以釋懷的心境，實則是借“向日葵”來表現(xiàn)胡晶晶在親人和朋友面前永遠笑臉相迎，但自己獨處時卻陷入極端抑郁的巨大反差，以此強化患有孤獨癥的胡晶晶仍心存善意的人物形象。胡晶晶無時無刻不在追求光明，無時無刻不向往陽光普照，可命運總是如此捉弄人。胡晶晶釀成自殺悲劇不僅是伴隨救世主式微笑而告別苦難、永久掙脫的孤獨選擇，更是其自由意志在壓力下的沖動選擇。絕望感、無助感和無力感等負(fù)面情感在胡晶晶的內(nèi)心占據(jù)主導(dǎo)，最終以悲劇收場。而導(dǎo)演大篇幅聚焦活下來的人，側(cè)重描摹失去親人、朋友后的劇中人如何繼續(xù)生活的圖景。所以，無論是劇中人物還是主創(chuàng)團隊，都在向觀眾詮釋關(guān)于生命的另一種理性選擇。

（三）“地鐵口”的意象呈現(xiàn)與關(guān)乎生死的哲學(xué)探討

生與死何嘗不是一個哲學(xué)問題？先是有社會學(xué)家竹內(nèi)好“死孕育著生，而生不過是走向死”的消極的、帶有某種妥協(xié)意味的表述，后又有學(xué)者“生不過是走向死，而死孕育著生”的超脫的、富有“韌勁”的見解。學(xué)者這般超然灑脫，大抵是堅信：生命之燦爛在于生命本身的顛覆與超越?！段以谒l(xiāng)挺好的》這部劇實際上是一個關(guān)于選擇的故事。第一集有一場戲是喬夕辰和胡晶晶在同一班進站的地鐵中都遇到了事情，兩個人在相反方向的地鐵口同時蹲下，強忍淚水，之后逐漸消失在進站的人群中。然而在這場戲之后，重新回到生活中的兩個人，一個走向了生，一個走向了死。換言之，“地鐵口”隱喻人生道路上的某個岔路口，而一旦做出選擇，結(jié)果也許就是生和死的差別。在劇中，導(dǎo)演基于兩人命運走向的對比反差強化“地鐵口”的意象表達，蘊含著一種新世紀(jì)視域下的生命哲學(xué)觀。胡晶晶的“死”，看似是其曾經(jīng)沉匿于自我意識的生命指向，實則是導(dǎo)演刻意淡化死亡，通過劇中其他人的生活態(tài)度與行為動向，向觀眾彰顯另一種對“生命”的詮釋：活著是對生命本身的敬畏、顛覆與超越。導(dǎo)演以開放式的情節(jié)走向收尾該劇，暗含著人們對于“生”與“死”的意義詮釋，以及對于“生命”這個命題的哲學(xué)探索永不停歇之意。

四、結(jié)語

電影感以及電影化風(fēng)格在《我在他鄉(xiāng)挺好的》這部劇中已然成為導(dǎo)演強烈的自我意識表達與短劇獨特的個性化表達互滲的思想載體和藝術(shù)產(chǎn)物?！榜R克思主義文藝美學(xué)，基于唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，從一開始就提倡現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法?！雹蕖段以谒l(xiāng)挺好的》也正是立足于社會生活實踐，推衍出在審美與哲學(xué)等視域下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，注入了現(xiàn)實主義的人文關(guān)懷，極具現(xiàn)實主義美學(xué)思想的特征。

注釋：

①閆偉,邵將.論新時代現(xiàn)實題材電視劇的現(xiàn)實主義品格[J].視聽界,2021(03):5-8+13.

②朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰诙?增補版)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005:294-295.

③[荷蘭]米克·巴爾.敘述學(xué) 敘事理論導(dǎo)論(第二版)[M].譚君強 譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,2003:95.

④安·馬爾羅,邵牧君.電影心理學(xué)概說[J].世界電影,1988(02):227-240.

⑤姚曉濛.對一種新的電影形態(tài)的思考——試論電影意象美學(xué)[J].當(dāng)代電影,1986(06):44-51.

⑥尹鴻,梁君健.現(xiàn)實主義電影之年——2018年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘[J].當(dāng)代電影,2019(03):4-12.