楊雨欣

當在西方屬于大眾文化產(chǎn)品的電視劇來到中國的時候，我們的國情和文化傳統(tǒng)形成一種合力，把它提升為了一種以現(xiàn)實主義為審美精神、審美原則和創(chuàng)作方法的藝術(shù)①。可以說，中國電視劇的發(fā)展歷史始終是與現(xiàn)實主義分不開的，直至今日，現(xiàn)實主義題材的作品仍然在我國影視作品中占據(jù)舉足輕重的地位，深受觀眾喜愛。

作為現(xiàn)象學(xué)派的電影理論家，巴贊對于現(xiàn)實主義的研究不僅僅停留在題材類型的層面，更是強調(diào)了現(xiàn)實主義如何作為一種美學(xué)形式而存在。隨著近年來觀眾和市場對于回歸現(xiàn)實主義的號召，越來越多的影視劇拋卻過去熱衷于“瑪麗蘇”“杰克蘇”等假大空的敘事方式，立足本國國情和時代風(fēng)向，創(chuàng)造出一批又一批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義都市情感劇。其中，家庭倫理劇因其內(nèi)在的世俗性與大眾性，一直是現(xiàn)實主義美學(xué)的最佳載體。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材影視劇，應(yīng)該是承載當前時代的話題，連接普通百姓，能夠引發(fā)百姓對現(xiàn)實中問題的思考與討論。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上講話時指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品?！雹?/p>

自《小歡喜》《小別離》《小舍得》接連成為爆款后，由檸萌影業(yè)出品的第四部“小字頭”家庭情感劇《小敏家》上線。數(shù)據(jù)顯示，《小敏家》作為檸萌影業(yè)出品的“小字頭”家庭情感劇的第四部，延續(xù)前三部的好成績，創(chuàng)下了2021年劇集開播的新高。同時，劇中鮮明的人物形象與獨特的敘事視角引發(fā)了廣泛的討論，頗受好評。

一、敘事話語轉(zhuǎn)移：視角主體轉(zhuǎn)向中年主角“個人”

與前幾部爆火的“小字頭”作品相比，《小敏家》并非完全隸屬于同一系列的延續(xù)。2016年的《小別離》、2019年的《小歡喜》、2021年的《小舍得》以及尚未進行影視化改編的《小痛愛》都改編自同一部作品，即魯引弓的“中國教育四重奏”。該系列將中國家長普遍關(guān)心的孩子成長的四個時期——幼升小、小升初、初升高和高考一一對應(yīng)，具有極強的本土化特征和時代特色，直擊當代社會的教育壓力與家庭環(huán)境中的突出問題，引發(fā)受眾廣泛的共鳴。而對于《小別離》《小歡喜》和《小舍得》來說，將目光聚焦在當代教育的敏感地帶時，不可避免地出現(xiàn)以家庭和孩子為中心的問題，著重展開兩代人的矛盾與沖突。這也使得中年人在劇中的身份相對扁平化，即更多地以父母身份存在。“虎媽貓爸”“虎爸貓媽”“單身母親”“全職爸爸”等多種組合方式輪番出現(xiàn)，雖然帶來了不同角度敘事下的多維理念碰撞，但其人物身份更多存在于“誰是誰的母親，誰是誰的父親”上，中年人物個人的延展較為有限。

對于《小敏家》來講，雖然依然是家庭情感劇，也有多線敘事，但人物是更具有獨立自我的“個人”。敘事視角的主體也相對跳脫了“家庭”這一核心，更多以劉小敏和陳卓兩位主角的視角展開。劇中的劉小敏顛覆了國產(chǎn)劇對中年女性的刻板印象——她不是一個合格的母親，同時又是一個離異的女性。年輕時面對不幸的婚姻，小敏不像大多數(shù)國產(chǎn)劇中悲劇的女性一般，面對人生的轉(zhuǎn)折點時，總是會因為孩子、同情、家庭、父母等許許多多的原因犧牲自己，隱忍度日。年輕時，劉小敏選擇及時止損，背井離鄉(xiāng)獨自打拼，到中年時，她活得獨立、自在又清醒，擁有體面的工作。這一前提的設(shè)立，也就帶來了有別于傳統(tǒng)劇集的重點視角，同時又契合了當代獨立女性思想意識發(fā)展的社會現(xiàn)實。在原著作者伊北眼中，小敏如易卜生《玩偶之家》中的娜拉一樣，是一個“出走”的形象。這一女性形象從五四時期延續(xù)至今，“小敏正在完成當年的女性未竟的人生命題?！薄缎∶艏摇房此迫匀皇窃谥v家庭，其實重心早已悄然改變。

黑格爾曾言，性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心，一個性格之所以引人興趣是因為它的完整性，而完整性則“是由于所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，在這種統(tǒng)一中變成本身統(tǒng)一的自己”。劇中對于劉小敏的設(shè)定，跳脫出傳統(tǒng)劇集對于女性性格定義的怪圈，更多地圍繞主角個人展開。視角主體不再以孩子為重，而是突出中年人在復(fù)雜社會關(guān)系中不同的身份與反應(yīng)，這樣的不同也就帶來了更加飽滿的人物性格和形象。魯迅先生曾說：“娜拉走后，不是墮落就是回來”，但小敏卻走出了中國當代語境下，新時代“娜拉”獨立的新道路。劉小敏這一形象的產(chǎn)生也從某種程度上體現(xiàn)了當代女性社會地位的提升。此外，當敘事話語主體轉(zhuǎn)移到中年主人公“個人”后，就可以更加直觀地以“觀照自我，觀照現(xiàn)實”的平視化視角給受眾帶來強烈的心理沖擊與共鳴，更真實地表現(xiàn)社會帶給個人的壓迫感，產(chǎn)生更強的形象感和立體感，增強與觀眾間的共情。

二、受眾階層的突出：典型化形象與分眾化趨勢

“真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實”是現(xiàn)實主義這一術(shù)語最根本的意義。在現(xiàn)實主義題材作品的人物塑造上，需要通過真實的細節(jié)描寫對人物進行鮮明的個性塑造，創(chuàng)造出真實可信的典型形象。而這樣的典型形象是能夠反映時代社會現(xiàn)實的本質(zhì)面貌，源于生活又高于生活的。典型論也是現(xiàn)實主義理論的一大核心內(nèi)容。文學(xué)批判家維·格·別林斯基認為，真實性是藝術(shù)的基礎(chǔ)，而典型性則是真實性的集中表現(xiàn)，也是創(chuàng)作獨特性的首要標志。國內(nèi)也有學(xué)者曾言，凡一個作家被視為了典型，那就是成功的作家，凡一部作品被視為有了典型，那就是優(yōu)秀的作品③。對于現(xiàn)實主義而言，除了細節(jié)的真實外，還要“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。

《小敏家》將敘事的視角鎖定在中年人的身上，別出心裁地以小敏與陳卓兩個中年人戀愛一周年為故事的開端。在傳統(tǒng)愛情劇中，相遇、曖昧、相愛的過程往往是一段感情中最具有戲劇張力和影視吸引力的，但《小敏家》卻偏偏選擇了戀愛一周年紀念日這個特殊的時間點，正契合了中年人這一特殊年齡段的群體性格。美國國家經(jīng)濟研究局網(wǎng)站曾發(fā)布一項研究稱，經(jīng)過調(diào)查，發(fā)達國家居民的最不幸福年齡為47.2歲，發(fā)展中國家居民則為48.2歲。這是因為這一年齡階段的人正處于人生的成熟期，是社會和家庭的中流砥柱。因此，在中年人的生活中總是有太多的羈絆與責(zé)任。基于這樣的前提，該年齡段的人對于愛情也不會如年輕人一般熱烈又無畏。對于劇中的小敏與陳卓兩人來講，曖昧期與熱戀期并不是一段感情中最難的問題，最難的是承擔(dān)這段感情和感情背后的家庭所帶來的責(zé)任。作者伊北在訪談中提及：“小敏和陳卓之間確實是細水長流式的愛情，在經(jīng)歷人生的起伏之后，更加成熟的他們不會再在感情中相互消耗，成為對方的負累，或許這也是中年愛情區(qū)別于年輕人愛情的核心所在?！睂τ诖蠖鄶?shù)中年人來說，豐富的社會經(jīng)驗與閱歷促使他們清醒而自知。所以，從這樣的時間點切入是十分巧妙的，兩人對于這段關(guān)系的猶豫與謹慎，也使得小敏與陳卓這段中年人的戀愛更加真實。這樣的真實符合現(xiàn)實生活中中年人的特征，能反映出該人群的典型化困境。

同時，陳卓與劉小敏兩人的性格也具有典型化特征。劉小敏是冷靜、清醒的獨立女性，陳卓則是圓滑、理性的成熟男性。這樣的表現(xiàn)既是經(jīng)歷過社會磨礪后最理想的生存狀態(tài)，也是多數(shù)中年人處世哲學(xué)的縮影。邁入中年后的他們需要面對的是更為尖銳的生活問題：在理性與現(xiàn)實的交織、家庭與事業(yè)的沖撞及情感與自我的矛盾中如何尋求一個平衡點。因此，雖然離異的婚姻狀態(tài)并不能引起大多數(shù)人的共鳴，但很多觀眾依然可以在主人公身上看到自己的影子或期待中自己的樣子。這是典型化形象的魅力，也是傳統(tǒng)國產(chǎn)劇大量生產(chǎn)扁平化的人物形象及格式化的故事情節(jié)時應(yīng)當反思與討論的一個重要方面。學(xué)者周揚認為：“典型絕不是把共同的特征抽出來加在一起”，而是要求我們在創(chuàng)作上應(yīng)當“從個別的事物中找出一般的根本性的東西來”④。也就是說，藝術(shù)典型應(yīng)當以其“個別性”去呈現(xiàn)“普遍性”。這樣的典型形象也就更加真實可信，貼近生活，更容易引起該年齡段受眾的共鳴。

這樣典型化特征的存在也反映出如今現(xiàn)實主義題材的電視劇作品在媒介市場垂直細分背景下的分眾化形式。新媒體時代，愛奇藝、騰訊等新媒體平臺興起，平臺自制劇以其播出形式的靈活性、播出平臺的靈活性與內(nèi)容選題的包容性對傳統(tǒng)電視臺播出的電視劇帶來極強的沖擊。關(guān)注報紙、電視等傳統(tǒng)媒體的年輕人越來越少，“遙控器”掌握在了中老年人手中。這樣的分眾化形式帶來了受眾需求的多樣化與差異化。受眾群體的日漸分流、受眾價值的多元化，迫使傳統(tǒng)媒體更多地考慮滿足目標受眾的特殊娛樂需求，由追求“共賞”走向“分賞”⑤。

在知名學(xué)者卡茨提出的“使用與滿足”理論中，突出了受眾地位，強調(diào)以受眾為本位，關(guān)注受眾對媒介的需求、期望等。因此，對于傳統(tǒng)媒體平臺來說，滿足中老年群體的心理需求便成為傳統(tǒng)電視臺保證收視率的一大“法寶”。電視劇《星辰大?！冯m然劇情老套，卻贏得了極多媽媽、奶奶群體的喜愛。根據(jù)公開的數(shù)據(jù)可知，《星辰大海》開播第一天收視就破1%，拿下當天衛(wèi)視節(jié)目的收視冠軍，并刷新了湖南衛(wèi)視金鷹劇場8個月的收視最高紀錄，隨后更是熱度不斷，讓其播出平臺湖南衛(wèi)視重新坐上了“收視率第一”的寶座。但與超高的收視率相比，兩極分化嚴重的則是該劇的口碑。該劇的豆瓣評分一路暴跌至4.9分，甚至有21.2%的觀眾打出了1分的最低分。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因是《星辰大?！肪哂写笈魉瑒〉臄⑹路绞?、“美強慘”的模式化人物形象、“狗血”的家庭倫理劇元素、主演劉濤的觀眾吸引力和收視號召力，這些因素對擁有“遙控器”的中老年群體來講具有極強的誘惑力，但對于年輕人來講則沒有吸引力，甚至遭到差評。該劇播出后甚至有“廣場舞大媽想讓簡愛當兒媳”的話題登上微博熱搜?！缎浅酱蠛！冯m然存在劇情內(nèi)容俗套、人物格式化、缺乏創(chuàng)新性等諸多問題，但其在中老年群體中的火爆現(xiàn)象印證了在分眾化形勢下抓住目標受眾群體需求的可行性，為傳統(tǒng)媒體平臺的生存與發(fā)展提供了參考價值和借鑒意義。

《小敏家》也是如今分眾化趨勢下的一次具有重要意義的實踐，但與《星辰大海》不同，《小敏家》在滿足受眾群體的心理需求方面設(shè)計得更加巧妙。首先，在人物塑造上，《小敏家》擺脫了“美強慘”的模式化設(shè)定，而是找到“美強慘”背后的人物精神內(nèi)核，塑造出獨立堅強、清醒自持的劉小敏這一人物形象。其次，在劇作情節(jié)方面，抓住了家庭生活中常見的“典型化”問題。例如，劇中的小婕在初婚時任性閃婚，最終因識人不清而以離異收場，而二婚時不顧母親的勸阻依舊說結(jié)就結(jié)，最終再次獲得不幸結(jié)局。英國媒體此前的一次調(diào)查顯示，當父母感到子女是難以掌控的，便會格外憂心。因此，這樣的故事展開也符合大多父母對子女婚姻狀況存在隱憂的心理預(yù)期。包括后續(xù)陳卓查出癌癥這一情節(jié)，也讓許多人感慨：“中年人，上有老下有小，身體一旦出問題就是毀滅性的?！边@些故事源于現(xiàn)實，又反映現(xiàn)實，所以能夠讓觀眾在劇作中“看見自己”，并產(chǎn)生共鳴。現(xiàn)實主義創(chuàng)作展現(xiàn)的不僅僅是一個表象的世界，更是一個本質(zhì)的世界，在普遍典型的敘事和人物下暗含著創(chuàng)作者對生活的理解⑥。在新媒體時代和如今分眾化趨勢的背景下，播出更多如《小敏家》一樣抓住受眾需求、針對目標受眾創(chuàng)造具有典型化特征的故事、塑造飽滿討喜的人物形象的優(yōu)秀劇作是傳統(tǒng)媒體吸引用戶的方式之一。

如今，由于新媒體平臺自身的碎片化、便捷性、個性化、互動性及細分化等優(yōu)點，越來越多的青年群體對新媒體的依賴程度增強。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2021年12月，20～29歲、30～39歲、40～49歲網(wǎng)民占比分別為17.3%、19.9%和18.4%，高于其他年齡段群體⑦。青年人是新媒體最龐大的用戶群體，也是其重點針對的目標受眾。以影視劇為例，以“愛、優(yōu)、騰”為代表的網(wǎng)絡(luò)平臺逐漸瓜分了傳統(tǒng)媒體對影視劇的主導(dǎo)權(quán)。伴隨著消費主義的推動，針對年輕群體的一眾影視劇層出不窮，給傳統(tǒng)媒體帶來了巨大的沖擊。傳統(tǒng)媒體只有依靠自己的獨有特點和自身最核心的競爭力，才能在激烈的競爭中生存下去。因此，抓住垂直細分領(lǐng)域下的目標受眾群體或?qū)⑹莻鹘y(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型的一條可行道路。

三、結(jié)語

家庭始終是中國人內(nèi)心深處最重要的地方，中國觀眾對家庭倫理題材有著天然的親切感。家庭情感劇一直是反映社會現(xiàn)實的最好載體。而隨著家庭情感劇的發(fā)展，觀眾越來越欣喜地看到：如本文提及的《小敏家》一般，越來越多有個性且獨立的人物形象成為一部劇中的話語主體與敘事主體，弱化了“父母角色”，中年人的人物形象有了更多可能性和真實性。這一轉(zhuǎn)變不僅是對當下社會中女性地位提升、個人意識覺醒、中年危機等許多社會現(xiàn)實的映照，而且對于現(xiàn)實主義題材電視劇的創(chuàng)新與發(fā)展而言也是非常值得鼓勵的轉(zhuǎn)變。此類受歡迎的現(xiàn)實主義題材影視劇也為傳統(tǒng)媒體如何在新媒體時代尋求發(fā)展提供了更多的借鑒價值。同時，針對不同收視特性的觀眾提供相適應(yīng)的劇集內(nèi)容也是中國影視業(yè)成熟發(fā)展的信號。

注釋：

①黃美華,曾慶瑞.現(xiàn)實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),2008(03):61-64+73.

②習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報,2015-10-15(002).

③劉鋒杰,許麗.“典型論”的反思——從性格特征論、社會本質(zhì)論到審美生命論[J].文藝爭鳴,2018(01):109-118.

④王一川.百年轉(zhuǎn)型時刻的藝術(shù)典型化路徑——當前現(xiàn)實題材電視劇觀劇札記[J].中國電視,2021(08):14-23.

⑤齊琦.中國電視娛樂節(jié)目分眾化傳播策略研究[D].長春:東北師范大學(xué),2007.

⑥李宣萱.現(xiàn)實主義美學(xué)：當代社會生活劇的鏡與燈——以《小歡喜》《都挺好》《安家》為例[J].東南傳播,2021(03):9-11.

⑦第49次 《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》[EB/OL].中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，2022-02-25.http://www.cnnic.net.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7086/202202/W020220311487786297740.pdf.