?；刍?/p>

紅色題材電視劇是一種極具中國特色的文藝創(chuàng)作類型，主要指的是“以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國人民的國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和民族解放戰(zhàn)爭為題材”①的電視劇作品，承擔(dān)著弘揚主旋律、傳播主流意識形態(tài)和引導(dǎo)主流價值觀的重要職能?！队X醒年代》作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的紅色題材獻禮劇，自播出以來一直受到廣泛的關(guān)注，獲得了口碑與收視的雙豐收，尤其是在青年觀眾群體中收獲了一致的好評。不少青年網(wǎng)友在觀看后紛紛感嘆“熱血沸騰”“吾輩之楷?！?，并自發(fā)地在微博、抖音、B站等網(wǎng)絡(luò)平臺上對此劇進行宣傳。優(yōu)酷數(shù)據(jù)顯示，在觀看《覺醒年代》時發(fā)布彈幕的人群中，90后、95后的占比是全站基準(zhǔn)值的1.6倍，是該劇的主要受眾群體。伴隨著影視劇市場的觀眾主體逐漸趨于年輕化，《覺醒年代》用獨特的青年性敘事策略，打破了受眾對于紅色電視劇“說教性強、觀賞性弱”的刻板印象，獲得了青年觀眾群體的支持和喜愛。

一、人物的群像式與立體化

群像指的是在故事中建構(gòu)起的不同個性、不同命運的人物，多樣的人物群像是整個時代的概括式展現(xiàn)?！队X醒年代》中的人物塑造脫離臉譜化和模式化，通過豐滿立體的表達，使人物既具有普通人的情感，又承擔(dān)家國命運的使命。該劇以陳獨秀、李大釗為主線人物，串聯(lián)起陳延年、陳喬年、毛澤東、鄧中夏等青年人物的革命歷程，通過群像式展現(xiàn)的方式，對整個新文化運動以及組織建黨的前期進行了一個全景式的呈現(xiàn)。劇中立體鮮活的人物形象讓青年觀眾進一步貼近歷史人物，走近那段歷史，感受當(dāng)時的奮斗精神與時代命運。

（一）多重主人公與群像式人物

大部分的紅色題材電視劇往往是以某一位革命者作為線索來展開革命故事的敘述。例如，《開天辟地》《紅色搖籃》《中國1921》等建黨90周年紅色題材獻禮劇，選擇以毛澤東的行動和思想為主線，對整個建黨故事進行串聯(lián)和敘述。這種以單一主人公為線索的表現(xiàn)范式，鮮明地展現(xiàn)了革命偉人英勇果敢、為國為民的偉大形象，但在一定程度上也削弱了對革命時代下整個社會中愛國人士投身革命的表現(xiàn)力度。而《覺醒年代》則選擇了以陳獨秀、李大釗作為主線人物，以多重主人公的呈現(xiàn)方式來展開革命進程，在雙重人物的縱向線索交織之下牽出更多的歷史人物與歷史故事，進一步豐滿了橫向的劇情結(jié)構(gòu)。另外，在如今許多青年對“南陳北李，相約建黨”的故事細(xì)節(jié)并不清楚的情況下，陳獨秀、李大釗這兩個主線人物的選擇，也輔助填補了青年群體對于黨史知識的空白和對重要歷史人物了解的缺失。

同時，群像式的人物建構(gòu)方式展現(xiàn)了那個年代中眾多革命者投身革命的熱情。不同性格、命運的人物相互牽連、碰撞，在展現(xiàn)人物閃光點的同時，更有力地反映出人物與時代的相互影響，有利于敘事的展開以及讓青年觀眾接受。在《覺醒年代》的群像式呈現(xiàn)中，有陳獨秀、李大釗、魯迅等革命先行者，從思想上出發(fā)，從勞動人民開始，傳播民主、科學(xué)等新理念、新思想，并身體力行投入革命實踐，引領(lǐng)革命方向；有陳延年、陳喬年、毛澤東等青年學(xué)生形象，從嚴(yán)格要求自己做起，從影響身邊人開始，進行新思想的討論與傳播，積極參與到救亡圖存的隊伍中去；更有葛樹貴等底層勞動人民形象，雖然生活窮困艱辛，但仍保有著在亂世中寧死不跪的尊嚴(yán)、積極上進的心態(tài)和為國家為人民無私奉獻的精神?！队X醒年代》人物的群像式展現(xiàn)，讓青年觀眾看到了中國革命歷程中無數(shù)英雄人物帶著滿腔的熱愛，轟轟烈烈、不畏艱險地奔向同一個目標(biāo)的盛大與壯美。這種“昂揚著集體主義情懷與革命激情的青年性傳達”②，不僅讓青年觀眾產(chǎn)生情感共鳴，也喚醒了他們對于愛國情懷、人生追求等問題的思考。

（二）歷史人物的立體化表達

在紅色題材影視劇的創(chuàng)作中，單一主人公的表現(xiàn)范式在塑造革命偉人智勇雙全、英勇無畏形象的同時，也難免存在著一些用力過猛的情況，導(dǎo)致人物被過分夸大，人物塑造臉譜化、概念化，喪失真實感。而在《覺醒年代》中，劇作在人物塑造方面極力避免了人物扁平化、類型化的弊病，通過對歷史人物的立體化表達，使人物塑造更加豐滿有力。劇作在表現(xiàn)陳獨秀、李大釗等革命偉人形象時，不僅展現(xiàn)了他們在社會舞臺上的進步與剛強，也表現(xiàn)了他們在家庭中的另一面：陳獨秀在家中被妻兒指責(zé)是“封建大家長”，其性格略顯偏激；李大釗面對在眾人面前喚自己小名“憨坨”的妻子，也會撒嬌生氣，像個孩童。劇作并沒有避諱革命偉人的不足，也不忘表現(xiàn)他們的柔情。再如辜鴻銘、黃侃、林紓、劉師培等守舊派文人，雖然在思想方面極力反對陳獨秀，屢次寫文章公開批駁新文化運動，并多次向蔡元培表示希望能將陳獨秀逐出北大，但他們始終保持著文人的氣節(jié)，在陳獨秀落難時也絕不做落井下石之事。他們或許是思想保守，或許是政見不同，從而選擇了不同的道路，但劇作沒有將他們塑造成絕對的惡人形象，沒有因此否定他們的貢獻和存在的價值。

歷史人物的立體化塑造，將人物對國家的大愛與對家庭的溫情相結(jié)合，加上對理想道路的執(zhí)著與對對立人物的寬容和塑造，使得劇中的人物形象豐滿鮮活，給遙不可及的歷史人物增添了一抹平凡世界的煙火氣與人情味。立體化的人物塑造貼近生活與民眾，拉近了英雄人物與普通受眾的距離，讓青年觀眾產(chǎn)生情感共鳴，體會革命時代下歷史人物的復(fù)雜與多面。

二、意識形態(tài)的隱性傳播

意識形態(tài)內(nèi)容不能通過生硬的灌輸形式來完成，“一套成功的意識形態(tài)，首先必須經(jīng)過心理說服的過程，使群眾認(rèn)同其理念”③，在觀眾無意識中實現(xiàn)主流價值觀的傳播目的。《覺醒年代》從與歷史對話和與青年共鳴這兩方面出發(fā)，在觀眾對劇情和人物的雙重認(rèn)同之下，達到意識形態(tài)的隱性傳播。

（一）還原歷史，與時代對話

作為承擔(dān)著主流意識形態(tài)傳播職能的紅色題材電視劇，在最大程度上還原歷史的真實，是意識形態(tài)隱性傳達的基礎(chǔ)。熒屏中真實的歷史感縫合了故事與現(xiàn)實之間的裂縫，使觀眾仿佛在與歷史進行對話，才能更容易有代入感，在無意識中接受劇作所傳達的意識形態(tài)內(nèi)容。

在敘事時間的建構(gòu)上，《覺醒年代》采用了有頭有尾的線性順敘模式，從1915年陳獨秀回國創(chuàng)辦《青年雜志》開始，到“南陳北李，相約建黨”，再到《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機關(guān)刊物，縱向展現(xiàn)了五四運動、新文化運動、中國共產(chǎn)黨建立這一波瀾壯闊的歷史畫卷。“二十一條”的消息傳到每個國人耳中，國內(nèi)外青年學(xué)生的憤怒情緒和陳獨秀、易白沙等愛國志士的憤懣憂慮感染著觀眾。陳獨秀、李大釗冒著犧牲風(fēng)險，親自走上鬧市街頭散發(fā)傳單，警醒民眾抵制巴黎和約時的決絕與悲壯更是讓觀眾激情澎湃……這些歷史事件的一幕幕重現(xiàn)，讓觀眾切身體驗歷史的進程，感受那個年代里革命者為國奉獻的精神。

在敘事空間的建構(gòu)上，《覺醒年代》重視細(xì)節(jié)，真實還原當(dāng)時的環(huán)境與場景，如按照1:1.2的比例搭建“紅樓”，1:1復(fù)原李大釗和毛澤東工作的圖書館?！皠≈谐霈F(xiàn)的報紙，全部是請新聞單位用新聞紙1:1復(fù)刻的。北京大柵欄的土是河北弄來的，箭桿胡同的墻磚是真砌出來的，陳獨秀院里的葡萄架子是河北拉來的，棗樹是山東運來的。”④場景的盡力復(fù)原讓觀眾擁有一種沉浸式的“在場感”，仿佛身臨其境，感受革命者們在當(dāng)時所處的環(huán)境。

《覺醒年代》從時間和空間兩個方面重現(xiàn)歷史，喚醒觀眾塵封已久的歷史記憶。意識形態(tài)內(nèi)容包裹在真實歷史的復(fù)現(xiàn)中，更加具有生活氣息和具象感，從而讓觀眾更容易接受。

（二）認(rèn)同角色，與青年共鳴

近年來，《隱秘而偉大》《百煉成鋼》等紅色題材電視劇都通過“將青年作為敘事主體，在日常生活敘事流中突出青年自我成長史，完成國家與青春的同構(gòu)”⑤?！队X醒年代》也采用了這一方式，將青年的前途與國家的命運串聯(lián)在一起，在青年成長的背后透射出國家未來的希望。該劇透過青年人物的命運，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，而劇中人物命運又承載著國家命運、民族精神、人文價值的傳播功能。觀眾在接受人物的過程中也就自然認(rèn)同了人物所承載的意識形態(tài)內(nèi)容，從而達到意識形態(tài)的隱性傳播效果。

《覺醒年代》以書寫青春的方式去書寫國家與歷史：青年革命人物的成長背后是國家的進步與希望。陳延年、陳喬年、毛澤東等青年人物由最初對無政府主義的好奇與贊同，到創(chuàng)辦“工讀互助社”的實踐失敗，再到最后轉(zhuǎn)向馬克思主義并堅定信念。伴隨著青年人物在信仰層面的成長，國家也找到了一條救亡圖存的道路，即馬克思主義才是最適合中國的道路選擇。由此，青年觀眾得到信仰上的認(rèn)同。而青年革命人物成長中所遇到的艱辛與坎坷，也是國家革命道路一波三折的暗示。巴黎和會外交失敗，得知山東即將不保后，郭心剛獨坐河邊一夜，憂思過度，一夜白頭。即使拖著病體，他也堅持舉著“還我青島”的血書游行，最終嘔血身亡。這個年輕的悲劇人物更是進一步通過身份認(rèn)同，引發(fā)青年觀眾的同情與共鳴，進而激發(fā)昂揚的斗志和滿腔的熱情，喚起觀眾對國家的熱愛和對侵略者的憤怒，從而達到傳播主流價值觀的目的。

青年觀眾通過觀看劇中同齡群體的青春與成長，共情于他們的成長經(jīng)歷與心路歷程。而每個角色身上所蘊含的主流意識形態(tài)內(nèi)容，則在這認(rèn)同與共鳴的過程中被觀眾接受，從而達到了意識形態(tài)的隱性傳播效果。

三、視聽語言的電影化呈現(xiàn)

在電視劇中，對白往往占據(jù)較大的篇幅，承擔(dān)著推動劇情發(fā)展的主要職能，視聽語言則是起到了一個輔助性的作用。而在電影創(chuàng)作中，由于電影的篇幅較短，劇情更為緊湊，就更加依賴視聽語言的使用來推動劇情的發(fā)展。《覺醒年代》更多地使用了電影化的視聽語言呈現(xiàn)方式，更加抒情、寫意地呈現(xiàn)歷史的厚度與美感。

（一）蒙太奇的隱喻與象征

在蒙太奇的使用中，最具代表性的當(dāng)數(shù)毛澤東出場時一系列展現(xiàn)眾生百態(tài)的對比蒙太奇。在撐著傘的人群中，毛澤東冒著雨，懷抱著《新青年》，逆著人流奔跑出場，象征著他是混沌民眾中一個不畏風(fēng)雨的探路者。在他奔跑的途中，鏡頭一一展現(xiàn)了牽著牛的農(nóng)民和駕馬揚鞭的士兵，魚販散落一地的魚和閣樓上賞雨的小姐，雨中哭泣待賣的孩子和車上吃三明治的小少爺，拄著拐杖探路的人和魚缸中游動的金魚，這四組充滿隱喻意味的對比蒙太奇是社會狀態(tài)的真實反映，暗示著底層人民水深火熱的生活狀態(tài)。

而陳延年與陳喬年一同赴法留學(xué)的片段則使用了交叉蒙太奇的藝術(shù)手法，使無數(shù)觀眾為之淚目。這段劇情將兄弟倆迎著陽光、意氣風(fēng)發(fā)奔赴前方的鏡頭與兩人犧牲前滿身傷痕、鮮血淋漓地赤足走在上海龍華監(jiān)獄血泊中的鏡頭拼接在一起，給了觀眾極大的視覺反差，刺激著受眾的感官，從而使觀眾對陳氏的兩位英烈兄弟產(chǎn)生更深的敬佩之情。觀眾在心生敬仰的同時，也從那個時代的青年革命者身上學(xué)到了堅定的理想信念和大公無私的奉獻精神。

隱喻蒙太奇的使用最經(jīng)典的就是北京《新青年》編輯部門口的那一條道路。它總是在陳獨秀、李大釗、胡適三人爭論時出現(xiàn)，道路時而泥濘，時而平坦，時而需要三人協(xié)力拿磚鋪路才可通行。這條道路的鏡頭語言預(yù)示著新文化運動的推進情況以及三人政治觀念的逐漸分歧。一條短短的泥路，充滿了隱喻與象征，增加了故事的厚重感。

（二）光影與音樂的詩意化表達

《覺醒年代》的詩意化實在可圈可點。在電視劇的光影處理中，《覺醒年代》摒棄了電視劇常用的高飽和度色彩，運用大面積的統(tǒng)一色調(diào)和嫻熟的光線，使整部劇更有歷史的厚重感。同時，《覺醒年代》在音樂的運用中，往往根據(jù)劇情的發(fā)展輔以無詞的純音樂，在調(diào)動觀眾情緒的同時也進一步升華了劇情。如劇中陳獨秀與錢玄同、劉半農(nóng)在陶然亭雪中相見時，大雪飄揚、紅梅盛放，伴隨著古琴曲《流水》的悠揚琴聲，三人共飲一壇溫?zé)岬幕ǖ窬?。此時文人墨客的風(fēng)雅體現(xiàn)得淋漓盡致，是“更待菊黃家醞熟，共君一醉一陶然”的真實再現(xiàn)。古琴曲《流水》蘊含的“知音”符號也預(yù)示著三人日后的志同道合、志趣相投。而蔡元培于風(fēng)雪中“三顧茅廬”，邀請陳獨秀出任北大文科學(xué)長，也是古典歷史故事的今日重現(xiàn)。蔡元培為教育事業(yè)付出的奉獻精神都包含在了他于雪中踏出的一個個腳印中，實在令人動容。

詩意化的光影處理與音樂的使用，體現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作的審美追求，也是尊重觀眾的表現(xiàn)。歷史故事的詩意重現(xiàn)讓觀眾對那個時代有了更深刻的認(rèn)識。

四、結(jié)語

作為一部紅色題材獻禮電視劇，《覺醒年代》在題材、人物、主題、視聽語言等方面都有著一定的創(chuàng)新與突破。最重要的是，在如今青年群體作為主要觀眾群體的時代下，《覺醒年代》的影像書寫深入到青年群體的內(nèi)心，在喚醒青年群體愛國情懷與思考意識的同時，也進一步推動了青年文化與主流文化的交融和合作?！队X醒年代》的青年性敘事策略，讓我們看到了主流文化在吸引青年受眾方面做出的努力與成果。

注釋：

①趙勇.誰在守護“紅色經(jīng)典”——從“紅色經(jīng)典”劇改編看觀眾的 “政治無意識”[J].南方文壇,2005(06):36-39.

②戰(zhàn)迪,呂丹妮.都市電影中青年文化的當(dāng)代表達與現(xiàn)實困惑[J].當(dāng)代電影,2016(03):178-181.

③李英明.哈伯馬斯[M].臺北:東大圖書公司,1986:79.

④秦孟婷.尋找道路就是《覺醒年代》的主旨[N].長江日報,2021-04-06(009).

⑤李城.詩意影像美學(xué)與主流意識形態(tài)的隱性表達——評電視劇《隱秘而偉大》[J].當(dāng)代電視,2021(02):56-59.