趙 靜

由陳凱歌、徐克和林超賢三位導演聯合執(zhí)導的戰(zhàn)爭片《長津湖》上映后，以恢弘昂揚的場面表現和細致入微的人物刻畫在中國電影市場中實現票房和口碑雙豐收，并一舉刷新多項國內影史紀錄，成為2021年現象級電影作品。而另一部建黨百年獻禮影片《革命者》則將視角聚焦于革命先驅李大釗。但《革命者》并沒有延續(xù)傳記電影的呈現模式，而是在傳記題材中融入懸疑元素和家庭倫理類型，實現敘事的見微知著，以樸實的鏡頭展現歷史人物的喜怒哀樂憂。無論是《長津湖》的全景式場面巨制和散點式英雄塑造，還是《革命者》的具象化人物表達，均實現了將歷史的真實進行現實重構從而達到影像美學的價值升華。

一、歷史抒寫

在當今的歷史敘事傳承與英雄表達創(chuàng)新中，將真實歷史作為創(chuàng)作源的新主流電影如何建構電影的影像表征與歷史觀念互動共生的現代化，從建黨百年獻禮影片《革命者》和《長津湖》中可尋得鏡鑒和啟示。

（一）歷史敘事

以革命歷史題材為主要內容的新主流電影在歷史敘事中體現為英雄化和宏大性，這一內容的表現正與當今社會的主流價值觀的表達相契合。相較于傳統(tǒng)的革命歷史敘事的局限，如創(chuàng)作視角的單一、制作技術的匱乏以及電影美學的單調，當今取材于革命歷史題材的新主流電影創(chuàng)作處于一個更開放的環(huán)境中，其內容表現更多元，主題表達更豐富，觀眾的精神視野更開闊。多元化、豐富性和開闊感是建黨百年獻禮影片的主要特征，這些影片以人民史觀重塑時代精神。影片《革命者》將歷史的恢弘感與個人的人民性相融，其中濃郁的人文情懷更是深深植根于影片的核心表達。該片將李大釗的現實遭遇與曾經熱血的經歷進行交叉敘事，通過蒙太奇的剪輯使發(fā)生在不同時空的事件產生因果聯系，并通過一系列的事件刻畫出情感真摯的革命者形象。面對眾多被無情壓榨的煤礦工人，李大釗高呼“反抗”，為工人爭取正當權益；面對無辜被殺害的報童，李大釗挺身而出討公道，為每一個生命爭取尊嚴；他親自帶領學生深入農村調研，為推動革命而節(jié)衣縮食；他直到最后英勇就義也大義凜然，與眾人同呼“我相信”。隨著情節(jié)的推進渲染，李大釗與民眾的血肉關系最終達到情感的高潮。

中國電影史上從不缺乏聚焦戰(zhàn)爭歷史書寫的經典影片，從早期的《七七事變》《狼牙山五壯士》《上甘嶺》，到新時期的《集結號》《紅海行動》《八佰》和《金剛川》等，這些影片都成為歷史記憶的影像重塑之典范。不同于傳統(tǒng)主旋律電影程式化的敘事和臉譜化的人物，當今的戰(zhàn)爭歷史題材電影在影像敘事的外觀轉型和價值傳播的內核重構上實現了新突破。美國著名文學批評家希利斯·米勒認為：“敘事就是沿著一根線條向前走，任何講述都是以不同的‘線條’去對某件事的再度表現與重新講述。”影片《長津湖》將敘事對準被視為“開國之戰(zhàn)”的抗美援朝戰(zhàn)爭，并通過對國家領導層、志愿軍戰(zhàn)士以及美國軍方三線交叉敘事，以“全景式”的手法呈現國家領導層的決策是基于“打得一拳開，免得百拳來”的長遠局勢，表現志愿軍戰(zhàn)士為國家甘愿奔赴前線的決心和不怕犧牲的勇氣，同時體現了美方軍隊在裝備武器上的優(yōu)勢及對我方軍隊形成的壓制性的影響。此外，“真實性”是《長津湖》作為一部戰(zhàn)爭歷史題材影片的敘事基調，影片中全然體現“真實性”的敘事內容集中在國家領導層和美國軍方在戰(zhàn)爭決策過程的文獻記錄式的表現中。其中，影片在表現我方領導層對長津湖作戰(zhàn)部署時嚴格考究軍史文獻，彰顯了抗美援朝保家衛(wèi)國的正義性，更升華了歷史敘事的格局。影片對美方的刻畫則不同于以往的“他者”視角，而是完整呈現了美軍從轟炸中朝邊境、仁川登陸到長津湖潰敗、興南港逃離的全過程，近乎紀實性地重現了美軍“陸戰(zhàn)隊歷史上最為艱辛的磨難”———長津湖戰(zhàn)役。影片以真實濃郁的“歷史感”進行歷史敘事，實現了將戰(zhàn)爭的歷史記憶提取后展現為一種影像化的真實。

歷史抒寫不同于歷史書寫，“抒寫”側重抒發(fā)描寫，“書寫”僅注重再寫。任何的歷史書寫都要以歷史事件的真實性為基礎。但是，處于新時代的新主流電影對歷史事件的表現又不能僅停留于對歷史事件的機械化呈現和宏大敘事上，而應以一種情懷看待過往的歷史。不論是《長津湖》將恢弘的戰(zhàn)爭與人情的戰(zhàn)士交相呼應，還是《革命者》聚焦于人性刻畫，從人物映照歷史，都避免了單一再現歷史事件或單純表現革命英雄的熱情有余而真情不足的敘事困境。

（二）英雄塑造

對于革命歷史題材的抒寫是以平凡的視角聚焦于宏大歷史下的英雄人物的刻畫表達，是一種既要置于歷史語境中又要保持歷史距離的影像文本創(chuàng)作。革命歷史題材影片在英雄人物塑造中側重呈現“時勢造英雄”與“英雄造時勢”的理性張力，塑造典型環(huán)境中的典型人物，即多元展現人物面對復雜的革命形勢和險惡的戰(zhàn)斗環(huán)境所做的選擇與情感糾葛，進而從人物的情感演繹詮釋其堅定的革命信仰，以更人性化的塑造抒發(fā)原型人物的真情實感，最后升華至“犧牲小我，投身大我”的家國情懷。

電影《革命者》從李大釗生命“最后的38小時”寫起，最后落腳于李大釗38載短暫而輝煌的一生。全片呈現一種放射狀結構，在最后的38小時內所觸發(fā)的種種過往與當下形成呼應，在多種蒙太奇的剪輯中頻繁交叉敘事，更豐富地表現了李大釗一生中的重要時刻，且多元地塑造了李大釗樸實的人生。影片站在凡人的視角塑造英雄，有激情、有失落、有憤怒、有無助，通過強戲劇性的情節(jié)和重感情化的寫意共同敘事，深入塑造了一個充滿人情味的英雄形象。影片不僅表現了革命者李大釗的領袖氣質，而且深入表達了身為父親的李大釗對于孩子的關愛。當他懷抱死于煤礦的男孩向眾人詢問其父母，當他抱起死于槍下的報童，當他為慶子指明人生的道路，說道：“為天下人謀幸福，才是真正的大事”，影片處處暗含李大釗于無形中影響著每個身處黑暗中的中國人。從文本的塑造到影像的呈現，《革命者》均實現了從內容到形式的多維度的平民化英雄表達，以個人的經歷承載時代的命題，以更寬廣的視野將新主流電影中的歷史抒寫與英雄塑造和現代性觀念相融合，增強歷史體驗感，引起觀者的情感共鳴。

與此同時，另一部建黨百年獻禮影片《長津湖》的英雄書寫則呈現了英雄群像的演繹。其中，既有對中國領袖人物如毛澤東等在決策過程、戰(zhàn)略部署以及作戰(zhàn)指揮方面的詳細演繹，又有對美國“聯合國軍”總司令麥克阿瑟以及王牌部隊“北極熊團”的群體形象的呈現，還有對中國志愿軍戰(zhàn)士的典型性刻畫。影片以新兵伍萬里的視角表現戰(zhàn)爭環(huán)境對其內心產生的巨大沖擊，從觸碰槍支的興奮、初入戰(zhàn)場的緊張，到直面死亡的恐懼、手刃敵人的勇氣，最終蛻變成深感“有些槍可以不開”的人道主義戰(zhàn)士。此外，影片還刻畫了眾多普通戰(zhàn)士的人物情感。當本已退伍的老兵梅生再度重返戰(zhàn)場時，日夜記掛的妻女成為其永恒的精神支柱；被視為“打不死的英雄”的談子為，卻道出“哪里有打不死的英雄”，只有愿意奉獻的普通人；一向樂觀無畏的“雷公”，在最后沖鋒時刻的英勇與犧牲前的無助形成強烈反差，可見其實英雄也會害怕。《長津湖》以散點表現、精準刻畫，塑造了戰(zhàn)場上的英雄群像，實現了個人與家國命運共同體話語表達的可能性，造就了社會發(fā)展局勢下不可磨滅的時代符號。

二、銀幕書寫

在中國電影逐步實現市場化轉型的背景下，類型電影以其標準化的制作和成熟的敘事范式收獲一定的票房保證，但也因固化的創(chuàng)作模式而廣受詬病。在中國電影市場，類型電影并非一劑靈丹妙藥。縱觀近年較成功的電影，如《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動》和《我不是藥神》等，并非單純效仿好萊塢的類型電影創(chuàng)作模式，而是革新了創(chuàng)作觀念，豐富了電影語言，以及完善了工業(yè)技術。這些電影在實現與世界標準接軌的目標的同時，更重要的是通過電影媒介的傳播宣揚東方形象和中國文化。無論是《紅海行動》通過呈現軍事行動新敘事和新類型體現出“中國和中國人與世界關系”的新表達，還是作為一部文學改編的科幻電影《流浪地球》實現了中國電影類型的新突破，表達了人類命運共同體的大局意識，抑或是《我不是藥神》體現出的對現實主義社會題材的高度關注以及深切表達國產電影濃厚的人文關懷，這些電影作品都不是某一電影類型所能概括的，而是中國電影的銀幕書寫類型化的創(chuàng)作成果。銀幕書寫的類型化是極其可觀的電影影像和富于可感的電影文化的融合，不僅滿足了觀者對視聽奇觀的期待，還使其獲得一種潛移默化的情感共鳴。類型化的特征主要體現在新主流電影對視聽語言的運用和與類型電影的結合上。

（一）視聽表達營造觀影氛圍

視聽語言是一種感性語言，是直接影響觀者情緒的語言表達。電影的視聽語言鑄就影像形式，而影像的形式則為傳遞電影的內容與主題服務。正如法國著名電影理論家安德烈·巴贊所言：“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現其傾向的?！痹?021年中國共產黨建黨百年之際，一批以革命歷史題材為創(chuàng)作源的新主流電影用極富感染力的視聽語言講述了一段段刻骨銘心的中國故事，呈現出當今時代的主流價值表達和審美創(chuàng)作傾向。

影片《革命者》對色調的運用更突顯一種現代性的表意效果，同時為影片非線性敘事中的不同時空情境表明足夠的辨識度。影片開始，狹窄的監(jiān)獄被一層層鐵門套牢，閉塞的空間被黑暗籠罩，零星的黃光映照下的監(jiān)獄更顯陰森與詭異。正如旁白所言：“一時間，天地昏黃，暗無天日，轟轟烈烈的大革命終告失敗了，一九二七年的四月，這是中國革命的至暗時刻?！睆睦畲筢摫煌铣隼畏坎⒈华z警嚴厲質問為何要宣傳革命，到李大釗從日本歸國在碼頭演說民生意識問題，不同時空的情節(jié)產生了密切的關聯。劇情中的一問一答彰顯了李大釗致力于革命的初心與使命，監(jiān)獄的昏黃與碼頭的亮白形成反差，表現了革命之路的艱辛與革命者的堅定。

而戰(zhàn)爭片《長津湖》則向我們展現了現代電影中音效加持所帶來的強烈震撼與沖擊。敵機盤旋上空的轟鳴聲、坦克裝甲車碾壓之處的轟塌聲、炮火連天振聾發(fā)聵以及總攻時的嘹亮軍號和沖鋒的哨音此起彼伏，共奏一曲慷慨激昂的戰(zhàn)事之聲，更為情節(jié)的發(fā)展推波助瀾。在亂石灘掃射的情節(jié)中，影片用音響展現真實，以冷調渲染窒息的氛圍。美軍開著戰(zhàn)斗機盤旋于上空巡邏，我軍為避免暴露只得趴在亂石灘做掩護。隨著敵機的轟鳴聲逐漸清晰逼近，窒息感逐漸增強，再到敵機漸行漸遠，突然的爆破聲打破了戰(zhàn)士們屏氣凝神的神態(tài)，數人中彈，血和火光融為一體，浸染半邊天，一聲沒發(fā)的受傷戰(zhàn)士抵抗到了最后一刻，用血肉之軀構筑起成功的防線，令觀者無不為之動容。

（二）類型演繹強化敘事情境

從主旋律電影的起步階段，到新主流電影的鼎盛時代，國產電影彰顯了從講述一個中國故事到講好一個中國故事的創(chuàng)新意識。其以人民史觀的創(chuàng)作初心呼應電影的類型化演繹，在歷史敘事中充分調動豐富的類型電影的元素，將傳統(tǒng)的主旋律內容與類型片中的敘事元素相結合，實現新主流電影的類型化演繹。影片《革命者》將人物傳記電影與懸疑敘事和情感倫理元素有機結合，呈現出多元的類型美學特征。

首先，《革命者》突出其人物傳記片屬性。影片以李大釗為圓心，以其生命最后的38小時為半徑，以與之緊密相關的8個人為關鍵點，圓滿地表現了革命者的一生。影片頻繁運用對比蒙太奇來表現歷史的真實與藝術性的虛構，亦突顯了革命者的崇高與蔣介石的陰險。如開灤煤礦大罷工、南陳北李共革命等是歷史真實的再現，而被感化的小偷徐三和乞丐慶子等人物則表現出藝術性的、虛構的一面，將蔣介石聽《天官賜?！方佑癍t與特務對共產黨人大開殺戒交替剪輯，則暗喻了蔣介石的陰險和野心。影片通過真實的再現、藝術的表現以及對比呈現，多維度刻畫了革命者李大釗的光輝形象。

其次，《革命者》在不同時空的交叉敘事中融入了懸疑線索的巧妙設置。盡管影片開頭已表明距離李大釗行刑還有38小時，但電影依然在此期間制造了懸念，以現實情節(jié)引出回憶時空，直指李大釗“怎么犧牲”以及李大釗與張氏父子的交集等，將人物維度層層體現。影片著重表現了張作霖對是否處決李大釗的猶豫不決，這從天平兩端的電報和請愿書可見端倪。隨即，影片從張學良的視角追溯到十年前與李大釗的“偶遇”，展現了李大釗重情重義為百姓謀利的人物形象。這段插敘的情節(jié)既埋下伏筆，又對“絞刑”的決定留下懸念。直到蔣介石的“即行處決，以免后患”電文被放到天平上，懸念解除。影片巧妙地運用天平、時間線和敘述視角營造了懸疑氛圍。

最后，《革命者》蘊藏著情感倫理元素，主要體現在李大釗與妻子趙紉蘭的情感演繹上。影片從趙紉蘭的視角，將曾經的溫馨美好與現實的落魄潦倒通過對比蒙太奇交叉剪輯形成強烈反差。其中一段回憶是李大釗與妻子坐在草坪上看不遠處的女兒嬉笑，暖黃的色調與柔和的光線交織營造出一片祥和的氛圍。影像以浪漫詩意的風格表現了李大釗身為丈夫和父親與家人在一起時的輕松愉悅，但現實中的李大釗卻因段祺瑞反動軍閥公然開槍致使兩百余人死傷而深感無助與脆弱，他眼含熱淚依偎在妻子的肩膀上。這一細膩的特寫鏡頭將李大釗最脆弱的時刻展現得淋漓盡致，全面刻畫了一個真性情的革命者。

三、結語

當下，新主流電影的歷史抒寫不僅關涉歷史，還關照當今與未來。銀幕書寫不僅再現故事，而且表達意識。取材于革命歷史題材的《長津湖》和《革命者》演繹真實的歷史故事，塑造鮮活的英雄群像，在尊重歷史真實的基礎上以獨特的影像語言訴說歷史，從而使歷史超越敘述話語的承載，鑄就新時代的新主流演繹。