吳俊寧

內(nèi)容摘要：短篇小說《世上最丑的女人》是奧爾加·托卡爾丘克最早譯介至國內(nèi)的作品之一，講述了馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”之間怪誕的“愛情”故事?！笆郎献畛蟮呐恕北簧頌轳R戲團(tuán)經(jīng)理的丈夫作為展品四處推銷，成為觀眾凝視的對象，在凝視中成為非人的客體，并作為商品在推銷、展覽過程中產(chǎn)生其使用價值和交換價值，成為丈夫謀利的工具，直到其因病去世。相比其更為宏大的長篇創(chuàng)作，《世上最丑的女人》體現(xiàn)了托卡爾丘克作為女性作家更為細(xì)膩、敏銳的關(guān)懷，集中展現(xiàn)了她對女性命運(yùn)和人性異化的反思。

關(guān)鍵詞：奧爾加·托卡爾丘克 人性 客體化 商品化

自從奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）被授予2018年度諾貝爾文學(xué)獎，國內(nèi)學(xué)界對于這位波蘭女作家的討論不斷，尤其圍繞其長篇創(chuàng)作，例如《太古和其他的時間》（1996）、《白天的房子，夜晚的房子》（1998）、《糜骨之壤》（2009），以及獲得布克國際獎的《云游》（2017），短短兩三年內(nèi)已有不少學(xué)術(shù)論文問世，如探討托卡爾丘克文體實(shí)驗(yàn)中的“碎片”和“星群”結(jié)構(gòu)（黃煒星，2020： 140）、德國—波蘭“邊界和跨越邊界的歷史書寫”（欒天宇，2019： 128）等。然而，學(xué)界對于托卡爾丘克長篇小說的集中關(guān)注，一定程度上忽略了其同樣精彩的中短篇創(chuàng)作，而在文體實(shí)驗(yàn)和國族敘事等宏大框架之下，也忽略了托卡爾丘克作為女性作家更為細(xì)膩、敏銳的一面。隨著近年國內(nèi)出版社更系統(tǒng)、更全面地引進(jìn)托卡爾丘克的作品，包括2020年的《怪誕故事集》《衣柜》和2021年最新出版的《世界上最丑的女人》，其中篇、短篇創(chuàng)作得到更多關(guān)注和討論。

《世上最丑的女人》作為奧爾加·托卡爾丘克的短篇代表作，最早收錄于《最佳歐洲小說2011》，是其最早譯介至國內(nèi)的作品之一，講述了馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”之間怪誕又冷血的“愛情”故事。馬戲團(tuán)經(jīng)理迎娶了“世上最丑的女人”，將其作為展品在歐洲巡回演出?！笆郎献畛蟮呐恕北淮?、被命名，在“凝視”中被看作是一頭非人的野獸。通過推銷、販賣自己妻子的丑陋，馬戲團(tuán)經(jīng)理不斷榨取其使用價值和交換價值，甚至在其因病去世后將妻女的遺體賣給大學(xué)博物館作為標(biāo)本收藏。本文擬從勞拉·穆爾維（Laura·Mulvey）“男性凝視”和露絲·伊里加蕾（Luce Irigaray）關(guān)于女性商品化的理論出發(fā)，分析“世上最丑的女人”所遭受的客體化、商品化命運(yùn)，探討托卡爾丘克對女性命運(yùn)和人性異化的反思。

一.凝視下的非人客體

由始至終，《世上最丑的女人》的女主人公沒有自己的姓名，只是被冠以“世上最丑的女人”的名稱。這只是一種商業(yè)噱頭、被強(qiáng)行貼上的標(biāo)簽，而不是自主選擇的身份?！笆郎献畛蟮呐恕辈粌H喪失了自我命名的權(quán)利，也同樣喪失了自我言說的權(quán)利。在舞臺上她不被允許說話，她的故事、她身上的丑陋由旁人代為做出解釋。在不同的版本中，她時而是野豬強(qiáng)暴其母親的產(chǎn)物，時而是被詛咒民族的后裔，時而是遺傳性病的結(jié)果。而事實(shí)上，她的故事遠(yuǎn)沒有那么傳奇，她只是一個被遺棄的孤兒、一個患有先天畸形疾病的普通人。相比于舞臺上無聲的展示，舞臺下的她其實(shí)能說會道并且熟悉多門外語。然而，在天花亂墜的宣傳手段之下，她唯一要做的就是在舞臺上供人觀賞，滿足觀眾凝視的欲望。

“凝視”這一過程自然而然走向了舞臺的前景，不斷凸顯，并且貫穿其命運(yùn)的始終。作為馬戲團(tuán)的展品，“世上最丑的女人”存在的意義就是被人“觀看”，作為一種“奇觀”被動地接收著臺下觀眾的“凝視”。而她的丑陋，也正是馬戲團(tuán)的賣點(diǎn)。甫一開篇，托卡爾丘克就詳細(xì)描繪了“世上最丑的女人”非人的一面：

“她長著一顆碩大的頭顱，上面覆蓋著腫瘤和腫塊。一雙流淚不止的小眼睛緊貼著低低的、滿是皺紋的額頭。從遠(yuǎn)處看，它們像兩道細(xì)細(xì)的裂縫。她的鼻子看著有好幾處破了，鼻尖呈烏青色，稀疏地長著一些粗而短的毛。她的嘴又闊又腫，始終張開著，始終濕漉漉的，里面是鋒利的尖牙。那似乎還不夠，最糟糕的是，她的臉上散布著長長的、柔軟光潔的毛發(fā)?！保▕W爾加·托卡爾丘克，2013：21）

舞臺下，“有幾十雙眼睛正盯著她，貪婪地注視著每一個細(xì)節(jié)”（2013：22）。其中大部分觀眾都為男性，而他們早已想離開的妻子，只能拼命拉扯著自己丈夫的衣袖。

這一男性主導(dǎo)的“凝視”過程，符合勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中對“男性凝視”的論述。正如穆爾維所說：“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”（1995：567）。雖然觀眾觀看的并不是穆爾維分析的金發(fā)碧眼的好萊塢女影星，但是觀眾對“世上最丑的女人”的審丑行為，同樣是為了獲得一種“快感”。一方面，觀眾獲得了談資的愉悅，“能回去向他們的親朋好友、左鄰右舍或他們自己的孩子們描述這張臉”（2013：22）;另一方面，“世上最丑的女人”作為生理上和性別上的“他者”，觀眾通過審丑的凝視行為，得到一種生而為人而非野獸的滿足感——“他們在拿鏡子里自己的臉比較時，能再次想起來這張臉，然后輕松地舒口氣”（2013：22）。換句話說，觀眾自動將“世上最丑的女人”放到了他們自己的對立面，通過排斥這種異質(zhì)而獲得自我主體的穩(wěn)定。觀眾在一次次審丑的凝視過程中獲得了“快感”。而這種“快感”，無疑是建立在“世上最丑的女人”的非人化和客體化過程中。與其說是一個人，不如說舞臺上的她更像是一頭野獸、一個物品，一個“非人”。

這一“凝視”的過程，除了來自舞臺下好奇的觀眾，同樣來自于她未來的丈夫，一位馬戲團(tuán)經(jīng)理。而且，在二者丈夫和妻子的婚姻關(guān)系中，男女兩性之間主動和被動的不平等“凝視”關(guān)系相比觀眾的“觀看”更加得以凸顯。隨著馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”關(guān)系的不斷深入，前者對后者身上“非人”的一面有了大量觀察——她“鼓鼓的、小動物般的眼睛”有“豬眼睛一般大小”（2013：23）;她的體毛旺盛，“柔軟得如同動物的毛發(fā)”（2013：26）;她“像一只傷心的、被馴養(yǎng)的小動物”（2013：25）。這些描寫進(jìn)一步加深了“世上最丑的女人”的非人化。

“世上最丑的女人”的“非人”一面在馬戲團(tuán)經(jīng)理的凝視下得以進(jìn)一步深化，而馬戲團(tuán)經(jīng)理的凝視也最終發(fā)展為窺淫癖?！澳行阅暋睅в袡?quán)力，是欲望的投射，是規(guī)訓(xùn)也是懲罰。在與“世上最丑的女人”的交往中，馬戲團(tuán)經(jīng)理養(yǎng)成了偷窺的習(xí)慣，以這種方式施加權(quán)力，對前者進(jìn)行控制?！笆郎献畛蟮呐恕背闪艘粋€物品，而這種戀物的窺淫癖，“創(chuàng)造了對象的有形的美，把它變成自身就能令人滿意的某種東西”（勞拉·穆爾維，1995：570）。他需要這種偷窺來強(qiáng)化她身上的“非人”性，以此擺脫他的罪惡感，施加他的權(quán)力控制、謀劃他的商業(yè)大計(jì)。凝視和窺淫帶給他的快感并非如觀看好萊塢電影女明星一般來自于審美和欲望投射的過程，而是凝視這一過程中“世上最丑的女人”產(chǎn)生的商品屬性?！笆郎献畛蟮呐恕币恍囊詾橛龅搅苏婷熳樱孟肟梢酝R戲團(tuán)經(jīng)理隱居避世，生兒育女，過普通女性的家庭生活。然而，馬戲團(tuán)經(jīng)理同她結(jié)婚的真正目的卻是為了以此謀利，他勸說自己的妻子道：“你在馬戲團(tuán)長大。你想要、你需要被人觀看。離開別人注視的目光，你會死的?！保?013：28）馬戲團(tuán)經(jīng)理口中需要被觀看的一套說辭，無疑帶著規(guī)訓(xùn)的力量。“世上最丑的女人”不僅僅是一頭非人的怪物，她的非人化和客體化創(chuàng)造了使用價值和交換價值，使之成為一件商品，可以為丈夫/馬戲團(tuán)經(jīng)理創(chuàng)造價值和財(cái)富。

二.作為商品流通的女性：使用價值和交換價值

“世上最丑的女人”的丑陋使得觀眾獲得了“凝視”的“快感”，也因此成為馬戲團(tuán)經(jīng)理謀利的工具和方式。從馬克思主義的觀點(diǎn)來看，馬戲團(tuán)經(jīng)理迎娶“世上最丑的女人”完全是利益驅(qū)動，將其視為商品進(jìn)行推銷，也正如露絲·伊里加蕾所批判的那樣，交易女人成為父權(quán)社會的根本（2005：221）。并且，通過婚姻的締結(jié)，馬戲團(tuán)經(jīng)理帶著“世上最丑的女人”從原來的馬戲團(tuán)離開，合法地壟斷她的使用權(quán)，榨取她的價值。在兩人新婚后，馬戲團(tuán)經(jīng)理始終無法接受妻子的丑陋，不敢直視妻子的臉，千方百計(jì)避免和她圓房，并且對妻子施加暴力。然而諷刺的是，她最終“成了他最有價值的資產(chǎn)”（2013：26）。

凝視妻子的丑陋并不能帶給他直接的快感，但是她的丑陋卻能帶給他實(shí)實(shí)在在的好處。通過講述妻子的丑陋，馬戲團(tuán)經(jīng)理可以在小酒館里免單，可以勾引漂亮女人。在舞臺上，他用自己虛構(gòu)的荒誕故事一次又一次刺痛著自己的妻子，污蔑其為動物的后代、基因突變的失誤，以此博得觀眾的眼球。隨著“世上最丑的女人”懷孕，他們的孩子也成了他謀利的工具：“他希望她生一個與她自己一樣的小孩——那么他們將會有更多的合同，甚至更多的邀請。如果產(chǎn)生這種需要，他今后長期的生活將得到保障，哪怕他妻子在此期間死了?；蛟S他還會成名呢？”（2013：31）如此，“世上最丑的女人”身上的價值可以在他們的孩子身上繼續(xù)延續(xù)，就算有朝一日他的妻子無法繼續(xù)為他賺來錢財(cái)，她的孩子將繼續(xù)這一功用。正如伊里加蕾所言，“女性所具有再生產(chǎn)的使用價值（在生產(chǎn)小孩以及勞動力），以及她們作為交換價值的結(jié)構(gòu)，便為象征秩序做了背書，可是，卻沒有任何回饋報(bào)答她們的‘勞務(wù)’”（2005：224）。盡管馬戲團(tuán)經(jīng)理害怕看到另一個丑陋的小怪物，但想到可以繼續(xù)以此謀利，他釋懷了，生育成為“世上最丑的女人”投入再生產(chǎn)的關(guān)鍵。

然而，隨著“世上最丑的女人”和他們的女兒因流感病危，她們的使用價值也即將消耗殆盡，馬戲團(tuán)經(jīng)理的如意算盤落空了，他沒辦法繼續(xù)推銷、販賣她們的丑陋。面對妻女的離世，他無法面對這一切，只能選擇逃離，留妻女在孤苦的夜里等待死神的降臨。他的一系列心理折磨并非出自對愛情、親情的不舍，而是因?yàn)樨?cái)路的斷絕。更諷刺的是，“世上最丑的女人”就算在死后，她的丑陋自帶的價值依然存在。馬戲團(tuán)經(jīng)理并沒有安葬妻女，而是轉(zhuǎn)手賣給大學(xué)博物館，成為博物館的珍貴收藏品——他“用右手簽了字，用左手收了錢?！保?013：34）——榨干了她最后的一點(diǎn)價值。

三.文本內(nèi)外的“世上最丑的女人”

《世上最丑的女人》這樣堪稱冷血的故事并非全然虛構(gòu)，乃是托卡爾丘克根據(jù)歷史上真實(shí)存在的“世上最丑的女人”朱麗亞·帕斯特拉娜（Julia Pastrana）為原型進(jìn)行的故事新編，并且以文學(xué)的方式，在歷史敘事中加入了更多關(guān)于人性異化的展現(xiàn)。墨西哥印第安人帕斯特拉娜患有多毛癥和先天臉部畸形，她被帶到歐美各地進(jìn)行巡回演出，令其名聲大噪，之后嫁給美國人西奧多·蘭特（Theodore Lent），之后因?yàn)殡y產(chǎn)去世。丈夫?qū)⑵拮拥氖w做防腐處理制成標(biāo)本，繼續(xù)靠展覽謀利。學(xué)者羅斯瑪麗·加蘭德·湯姆森曾總結(jié)帕斯特拉娜的一生是“被男性占有、監(jiān)管、噤聲、代理”的一生，身處“商品生產(chǎn)的邊緣”（Thomson，1996：70-71）。湯姆森的這一評價同樣適用于托卡爾丘克筆下的“世上最丑的女人”——她的一生不斷被男性剝削、消費(fèi)，并以此謀利。

對比歷史敘事中的朱麗亞·帕斯特拉娜和托卡爾丘克筆下的“世上最丑的女人”，二者的故事大同小異，真正產(chǎn)生不同的是馬戲團(tuán)經(jīng)理兼丈夫這一角色的復(fù)雜性。相比于帕斯特拉娜，歷史敘事中的西奧多·蘭特并不起眼，遠(yuǎn)不及小說中的馬戲團(tuán)經(jīng)理那般內(nèi)心掙扎。故事雖然采用第三人稱，但是卻是以馬戲團(tuán)經(jīng)理的視點(diǎn)推動，處于故事的前景，而“世上最丑的女人”一直處于被動的客體地位，這正是穆爾維所區(qū)分的“主動的/男性”和“被動的/女性”。然而，面對凝視，她并非被動接受，而是同樣施加了自己“反凝視”的力量。面對觀眾，“她很耐心地站著，當(dāng)目光略過他們的頭頂，眺望遠(yuǎn)處的屋頂時，她或許有一種高人一等之感。”（2013：22）在這些觀眾面前，她沒有自慚形穢。在馬戲團(tuán)經(jīng)理的窺視之下，她甚至帶上了一絲神性，猶如女神般沐浴在陽光之下。

在“世上最丑的女人”面前，馬戲團(tuán)經(jīng)理反而成為那個丑陋的存在。如果說“世上最丑的女人”遭受的是肉體上的異化，那么在她的丑陋反襯下，馬戲團(tuán)經(jīng)理更多是經(jīng)歷心靈、人性上的異化。在二人的交往中，馬戲團(tuán)經(jīng)理深陷自我的掙扎之中。正如他夢中所見，他才是自己口中那頭強(qiáng)暴無辜女孩、生下“世上最丑的女人”的野豬。他質(zhì)疑自己的存在，不斷質(zhì)問自己“你是誰？”他試圖扯下自己的假面具，看看面具之下自己究竟是什么東西。事實(shí)上，他正是“世上最丑的女人”口中那些脆弱、孤單的人：

“人是那么脆弱，那么孤單。他們坐在我面前，注視著我的臉時，我為他們感到難過。似乎他們自己是空的，似乎他們不得不好好看著某個東西，拿那個東西把自己填滿。有時候我想他們羨慕我。至少我是一樣?xùn)|西。他們是那樣地缺少異乎尋常的東西，缺乏他們自己的獨(dú)特之處”（2013：32）。

這些話顯然是說給自己丈夫聽的，他的內(nèi)心是如此空洞、陰暗、自我分裂。相比于“世上最丑的女人”的丑陋，相比于她遭受的客體化和商品化，馬戲團(tuán)經(jīng)理才是那個將自己的人性異化至野獸和商品的人，他的內(nèi)心遭受了比她的臉更嚴(yán)重的畸形，他明碼標(biāo)價販賣的不是“世上最丑的女人”，而是他自己的人性。

參考文獻(xiàn)

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[6]欒天宇.跨越邊界的尋根者——諾貝爾文學(xué)獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2019（4）：127-131.

（作者單位：首都師范大學(xué)外國語學(xué)院）