郭夢蝶

內(nèi)容摘要：魯迅早年受契訶夫影響，雖然兩人作品有類似的藝術(shù)特點和思想內(nèi)涵，他們的希望觀卻并不相同。魯迅將自己的精神與希望觀熔鑄于作品中，化身為“過客”、“火”，一方面將他的“走”與契訶夫的“停頓”對立，代表著中國式的長于行動而短于思考和俄國式的長于沉思而短于行動的相異民族特征，另一方面，“走”的無目的性又將它導(dǎo)向與“停頓”無差別的虛無境地。不過，契訶夫在“俄式沉思”中構(gòu)筑出一座精神碑塔“莫斯科”，它較之“中式行動”中遠方的“墳”來說更具希望;魯迅的復(fù)雜性在于，他在以“年齡和經(jīng)歷”的個人立場塑造“墳”之意象的同時，不忘為鼓勵青年而加上那片“野百合”。

關(guān)鍵詞：魯迅 契訶夫 《三姐妹》 《過客》 希望

魯迅與周作人共同編譯的《域外小說集》是中國最早譯介契訶夫作品的譯本之一，此后魯迅又譯過不少契訶夫的作品及契訶夫相關(guān)的評論文章，如《契訶夫與新文藝》等。[1]1909年，魯迅在他譯的契訶夫短篇小說集《壞孩子和別的奇聞》前記中以謙虛、深廣、嚴肅評價契訶夫。[2]早在1929年，趙景深在《魯迅與柴霍夫》里就對兩人的聯(lián)系展開比較研究;十年后，郁達夫的《紀念柴霍夫》一文歸納了魯迅與契訶夫人生經(jīng)歷的相似性、作品內(nèi)容審美特征的一致性（“深刻、幽默、短峭”）和精神品質(zhì)的共通性，更重要的是他精準地昭示了兩人出身階級的根本不同。

一.精神化身：過客、火與魯迅

1925年，魯迅在與許廣平的通信中坦言他總更相信“惟黑暗與虛無乃是實有”，然而最后又以“年齡和經(jīng)歷的關(guān)系”為由轉(zhuǎn)向自我懷疑，信中表述婉轉(zhuǎn)，意思卻明朗：我的作品大多黑暗，是因為我認為黑暗與虛無是實有，然而這僅代表我個人觀點，未必準確，你們（青年們）與我經(jīng)歷不同、年齡不同，觀點或許也不一樣。

盡管眼前是黑暗與虛無，魯迅卻是那個偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)的人[3]。他像一團火——一團在黑暗與虛無中作絕望的抗戰(zhàn)的冒著冷氣的“死火”（《死火》）?！盎稹泵鎸σ獛霰鹊摹拔摇闭f：“那我就不如燒完！”此刻，“死火”即“過客”（《過客》），他們相通、相融為一體，代表著魯迅向絕望抗戰(zhàn)的精神;而“我”（《死火》）則是那個勸過客休息的老翁與女孩——過客以血為代價走著，終將如火般慢慢燒盡。魯迅在致趙其文的信里對《過客》有解釋：“雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。但這種反抗，每容易蹉跌在‘愛’——感激也在內(nèi)——里，所以那過客得了小女孩的一片破布的布施也幾乎不能前進了?！迸⒄o以過客溫?zé)岬膼?，將過客這粒小小火星驚醒，然而，最終卻是兩人一起走向覆滅（《死火》結(jié)尾）。倘使不如此，“火”和“我”便像《過客》里一樣，前者燃燒至滅亡，對應(yīng)過客走至血干而亡，后者則居于冰谷永不能出，正如老翁安居于土屋中老去。

過客正是這樣一團火——這火無名，奇怪地生在冰谷，且是死的。這位火一樣的過客也從來是孑然一身，不知道自己的來處與去處，只一個勁地燃燒——走。面對老翁“前面是墳”、女孩“前面是野百合和野薔薇”兩個回答時，過客先禮貌性地、敷衍地應(yīng)和了女孩的說法，最終卻選擇認可了老翁的說法。盡管過客無從打聽所謂的墳后是什么，但他毅然地離開小土屋，繼續(xù)走了?！拔鳌痹趥鹘y(tǒng)上被視為不利的方位，常見于中國古代作品敘事中。西邊是墳，由墳及死亡，這層意義無可爭辯;魯迅把它直接導(dǎo)向了一種絕望的黑暗與虛無。過客像被置于密不透風(fēng)的黑暗的鐵屋子里，聽到有人對他喊了句“門是有的”，便赤手空拳地朝一個方向胡亂揮打起來。彼時魯迅精神的一部分化身為過客和火，往死的（墳的）、黑暗的、虛無的方向不知來路與前路地走著、不顧滅亡地燃燒著、絕望地戰(zhàn)斗著。

二.對立與統(tǒng)一：“走”與“停頓”之意義辨析

雖然魯迅與契訶夫的短篇被認為具有同樣的精神特質(zhì)和審美表征，他們本質(zhì)上卻仍有不同。盡管與過客同樣居處于一個四方屋子里，在《三姐妹》中，奧爾伽、伊莉娜、瑪莎三姐妹卻是眼看著門，只端坐在沙發(fā)上喊“我要出門”的空想者。進屋后，她們永遠懷念從前出門在外的日子，卻再也沒能出去。

《三姐妹》是契訶夫為在傳統(tǒng)戲劇模式下謀求創(chuàng)新而作的戲劇之一，他以劇中的“停頓”淡化戲劇沖突，使整個戲劇趨于生活化、平?；?。“停頓”為整部劇營造出一種時間停滯感，對此手法托爾斯泰以“整部戲都在原地踏步”作評價。實際上契訶夫戲劇觀念的創(chuàng)新與他所處的時代緊密相關(guān)。世紀之交是俄國社會和思想大動搖時期：自1861年俄國農(nóng)奴制改革后，民粹派運動興起、亞歷山大二世被民意黨刺殺身亡，又逢馬克思主義涌入;不僅是俄國，整個歐洲都在遭受社會危機、經(jīng)濟危機、精神危機的三重沖擊，唯意志論、權(quán)力意志論、生命哲學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)理論排山倒海般一潮接一潮，尼采一聲“上帝已死”令西方千年來的信仰之塔倒塌崩壞[4]，在這樣一個人類的信仰、理性受到挑戰(zhàn)的混亂時代，契訶夫也深刻地意識到了時代病癥，他將人們的精神麻木與混亂融入到文學(xué)創(chuàng)作中，為打破戲劇中沖突不可或缺的傳統(tǒng)觀念，以“停頓”手法新穎別致地表達出同時代人的焦慮、孤獨、煩悶、迷茫。他開始思考人與人之間關(guān)系的漠然以及在不斷流失的歲月里人存在的意義。

由此，契訶夫創(chuàng)作的《三姐妹》表現(xiàn)這樣一個時代：時間停滯了，日子圍成圈，等待成希望……蘇聯(lián)戲劇理論家津格爾曼將這種戲劇動作結(jié)構(gòu)方式定義為一種“圓圈式模式”，戲劇在進行著，情節(jié)卻并沒有往前推動。后來的荒誕派戲劇代表作之一《等待戈多》便是這種戲劇形式發(fā)展的極致?；恼Q派劇作家之一尤奈斯庫也受過契訶夫另一劇作《櫻桃園》的啟發(fā)，他認為《櫻桃園》所揭示的主題并非某個社會的衰亡，而是人類被時間長河吞噬的必然命運。[5]《三姐妹》同樣表現(xiàn)出人在大環(huán)境前的無所作為、無可作為，如奧爾伽訴說她日復(fù)一日的工作、流逝的青春，但仍有一個夢想在增長，當妹妹伊莉娜接口回道“到莫斯科去”時，奧爾伽立即應(yīng)聲贊同。[6]這部分對話里除卻對往日的回憶，便是對莫斯科的向往，三姐妹在這個觀念上達成一致。當她們得知她們父親的老友韋爾希寧中校從莫斯科來，便立刻圍著他問有關(guān)莫斯科的一切，繼而再次陷入懷念——《三姐妹》構(gòu)成了這樣的怪圈，整部劇包括時間與人物都陷入“似走非走”的狀態(tài)。

反觀那位以往總被評論家稱為勇士的過客，雖然有反抗的行動（“走”），卻沒有“到哪里去”的最終目的，或者明知目的地是虛無的、黑暗的，卻還要“走”，以至于這種反抗（“走”）本身成了目的。他們沒有三姐妹那樣“到莫斯科去”的明確希望，走就無異于不走。由此看來，過客在那條似路非路的痕跡上“走似非走”，與三姐妹的“似走非走”一樣，都停在了一處。契訶夫的“停頓”與魯迅的“走”在這一層面上融為一體。

三.絕望與希望：“莫斯科”、“墳和野百合”意象論

雖然包括戲劇作家、戲劇理論家在內(nèi)的評論者大多都強調(diào)了《三姐妹》中突出時間流逝與人之消亡的意義，以及三姐妹從頭到尾的“到莫斯科去”的念叨與無所行動的現(xiàn)實，但我們?nèi)阅軓哪蔷洹暗侥箍迫ァ敝畜w會到他們于絕望中的希望。這迥異于魯迅所說的“絕望之為虛妄，正與希望相同”。魯迅在《希望》中曾引裴多菲·山托爾的詩，詩曰“希望是娼妓”，待你青春流逝，它就會棄了你。過客便是魯迅《希望》中所傳達的概念的實體化身。寂寞的心，蒼白的發(fā)，魯迅在《希望》中儼然如一位喪失希望的老者，他說，“我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報仇。而忽然這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續(xù)地耗盡了我的青春?！盵7]還是那個黑暗與虛無;然而他終于又想起青年來?！断Ｍ防锏摹拔摇比邕^客，魯迅寫“我大概老了”i，其實字里行間透露出的是“我”疲老之心與深切憂思。過客也是約三四十歲，但他的形容、神態(tài)、語氣被魯迅刻畫得仿佛是個將死的老者，這一形象正像《希望》一文中的“我”——除了年齡不算太老，其余什么都是老的?！拔摇弊詈笾逼鹕韥硪c空虛中的暗夜肉搏，再試圖告訴自己，雖希望是虛無的，好在絕望亦然：暗夜不存在，青年很平安。筆者認為，這僅是魯迅在絕望于“黑暗與虛無”至極后的一種自我安慰的說法，他一方面以年齡、經(jīng)歷為由向虛無靠攏，另一方面又用以鼓勵青年——他們還年輕，他們有希望?！哆^客》中的小女孩便是青少年的代表之一。魯迅曾在《魯迅自選集》自序中寫道，“因自己所見有限”，故“懷疑于自己的失望”，想到還有沒見過的或許可能會是熱情的青年戰(zhàn)士們，這才“裝點些歡容”，他才開始“吶喊”。但“吶喊”的“我”到了《野草》里，已然成為“默默地敬奠蒼翠精致的英雄們”（指撲火的小飛蟲）的沉默者了（《秋夜》）。

三姐妹很像那個幻想著遠方有野百合的女孩，她們跟隨老翁待在小土屋里不“走”。老翁會告訴他們，走與不走，又如何呢？老翁與過客如屈原與漁父，一個奔走以先后，何傷乎顑頷，一個水清則濯纓，水濁則濯足，此二者豈可以褒貶論？有學(xué)者提出老者是迷失自我的代表一說，在此駁之。

由此可知，魯迅的絕望或希望都通向虛空，與契訶夫的希望“莫斯科”形成對比。盡管“墳”和“莫斯科”同樣可以視為希望符號，“墳”這個符號本身卻更接近于“無”，是魯迅“虛空”論的具象化表示，而“莫斯科”則是三姐妹在混沌日子中寄予的美好理想，盡管這理想眼下僅為幻想。兩者體現(xiàn)的文化異同正在這里。無論時間是否停滯，西方人言語中總有不甘于年華逝去后現(xiàn)實和理想的落差的怨嘆。在《三姐妹》中，大姐奧爾伽從未因歲月流逝而忘記夢想，她的兄弟、年輕時希望走學(xué)術(shù)研究道路的安德烈也在婚后空虛的生活中振臂高呼：“啊，它在哪兒，我的過去到哪兒去了？”盡管如此，他仍然對未來抱有憧憬，“現(xiàn)在是可憎的，可是我一想到未來，那卻多么好啊！”

契訶夫與他筆下人物對未來的追尋蘊含在“停頓”與沉思上。除卻劇中人圍繞重生、未來、存在、愛情、勞動等人生母題展開的哲學(xué)性談?wù)撏?，契訶夫認為當其他事物停滯著的時候，人應(yīng)該陷入思考。在1901年致克尼碧爾的信中，契訶夫如是指導(dǎo)克尼碧爾演《三姐妹》中的瑪莎：“在全劇中你不要裝出一副苦相，可以有點生氣的樣子，但不要有愁苦的模樣。在心中很久以來埋著痛苦的人，已經(jīng)習(xí)慣于此，他們只是吹吹口哨，時而作沉思狀?！盵8]三姐妹等人已經(jīng)習(xí)慣于內(nèi)心積久的哀痛，沉思也只是沉思而已。如此看來，過客的“走”與三姐妹的“?！笔怯斜举|(zhì)區(qū)別的——一者長于行動卻漫無目的，一者空想?yún)s不采取實際行動;而兩者竟又殊途同歸地走向虛空。

俄國當代作家維克多·葉洛菲耶夫在《俄羅斯的惡之花》序中提到“希望哲學(xué)”的概念，恰好能作為對包括《三姐妹》在內(nèi)的俄國文學(xué)作品的總結(jié)：“《父與子》的主人公巴扎羅夫是一位嘲弄社會道德的虛無主義者，可他的一句關(guān)鍵之語聽起來卻如同希望：‘人是好的，環(huán)境是惡劣的?！蚁氚堰@句話用作偉大俄國文學(xué)的銘文?！浣Y(jié)果，俄國文學(xué)盡管十分豐富，有其眾多獨特的心理肖像、多樣的風(fēng)格和宗教探索，可它一致的世界觀信條大體上仍可歸結(jié)為希望哲學(xué)?！盵9]“莫斯科”就是契訶夫嵌入《三姐妹》的“希望哲學(xué)”之心臟。筆者無意于將《三姐妹》完全推入一種混沌、無意義或是時間循環(huán)、時代停滯的闡釋與批評中，在絕望環(huán)境中“念叨”希望才是展示東西文化之微妙異同的作品亮點。在作家、畫家木心看來，中國哲學(xué)是“老年哲學(xué)”，而西方哲學(xué)可以視作是“壯年哲學(xué)”[10]，從《過客》與《三姐妹》的文本內(nèi)涵對比中引申出來的中西有別的哲學(xué)意味正是如此。

契訶夫的劇本充滿抒情性，《三姐妹》中同樣蘊含了不少抒情句，而《過客》這則短劇卻直接砍掉了一切枝葉。“契訶夫的抒情在郁悒種夾著溫厚，魯迅的抒情在郁悶種夾著悲憤?！盵11]然而魯迅的抒情性在《過客》里幾近無有，憑它與希望、與絕望一樣虛妄殆盡。魯迅將自己的精神與希望觀熔鑄于幾篇作品中，不論是“過客”還是“火”都可以歸結(jié)為一種魯迅式的“走”，這種“走”一方面與契訶夫式的“停頓”對立，代表著中國式的長于行動而短于思考和俄國式的長于沉思而短于行動的相異的民族特征，另一方面，“走”的無目的性又將它導(dǎo)向與“停頓”無差別的虛無境地。不過，契訶夫在俄式沉思中構(gòu)筑出一座精神碑塔“莫斯科”，它較之中式行動中遠方的“墳”來說更具希望，而魯迅的復(fù)雜性在于，他以“年齡和經(jīng)歷”的個人立場塑造“墳”之意象的同時，不忘為鼓勵青年而加上那片代表著希望的“野百合”。

因此，盡管魯迅與契訶夫不乏相似性，他們面對生活與未來的態(tài)度在根本上大相徑庭，這不僅與作品寫作年代的時代特征密切相關(guān)，背后也蘊藏著整個中西方傳統(tǒng)文化淵源的深遠影響。比較兩者的“希望觀”，不僅可以看到魯迅與契訶夫兩人的精神異同，更能透視中西方民族之間不同的精神世界。

參考文獻

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注 釋

i《希望》寫于1925年1月1日，魯迅時年44歲，年齡實際上不算“老”。

（作者單位：浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院）