段 麗

據(jù)文獻(xiàn)資料記載，藏紙始于唐朝文成公主進(jìn)藏時(shí)期。制作藏紙的原材料為藏區(qū)特有的植物——狼毒草的根莖，經(jīng)過10 余道繁雜的工序如剝皮、曬干、搗料、澆造、烘紙、揭紙、打磨等，形成表面粗糙、略微帶黃的紙張。若將寫有字跡的藏紙放在水中浸泡，藏紙遇水不化，字跡不模糊，它韌性極強(qiáng)、不腐蝕、防蟲蛀，因此成就了千年的藏紙傳奇，這為藏區(qū)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的原材料。近年來(lái)阿壩師范學(xué)院藏紙應(yīng)用研究中心采用傳統(tǒng)造紙技藝制作藏紙，并以藏紙為載體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，完成了諸多獨(dú)具特色的藏紙繪畫藝術(shù)作品。

藏紙繪畫藝術(shù)作品在形式上具有抽象的表現(xiàn)主義特征，主張藝術(shù)作品吸取傳統(tǒng)文化藝術(shù)的核心價(jià)值觀，并通過藝術(shù)的哲學(xué)思辨進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的自我情感表達(dá)。在創(chuàng)作中摒棄對(duì)自然人文主義的逼真再現(xiàn)，不復(fù)制藏族傳統(tǒng)經(jīng)典圖案，而是以當(dāng)代藝術(shù)審美趣味，通過圖案創(chuàng)意設(shè)計(jì)并結(jié)合藏紙生態(tài)自然的視覺肌理，進(jìn)行藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，重在傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)生命、生活的思考與感悟。

一、藏紙繪畫藝術(shù)的形式語(yǔ)言

（一）藏紙繪畫藝術(shù)中的自然人文主題

藏紙繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作主題上可分為自然人文與裝飾圖案藝術(shù)。地理環(huán)境的特殊性使得藏地自然題材豐富，繪畫題材多樣，藏地高原的人物、動(dòng)物、建筑、風(fēng)景及各種民俗生活主題內(nèi)容皆為廣大藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作素材。特殊的人文環(huán)境形成了特定的文化產(chǎn)物，藏紙繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)象來(lái)源于藏族傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，內(nèi)容涉及藏族文學(xué)、神話傳說(shuō)、民間故事、藏族裝飾藝術(shù)等。其繪畫圖式由具象的動(dòng)植物裝飾紋樣和抽象的符號(hào)組合構(gòu)成，主要包括：八瑞相、八瑞物、七政寶、七珍寶、七供碗、四方神獸、三勝獸、六字真言、十相自在圖等。八瑞相是藏族裝飾符號(hào)中最為著名的藝術(shù)符號(hào)，包含：寶傘、寶魚、寶瓶、妙蓮、右旋白螺、吉祥結(jié)、勝利幢和金輪，其題材具有明確的象征性，如寶傘是古代皇權(quán)或世俗財(cái)富的象征，保護(hù)人們免受炙熱之苦，避開疾病、苦惡與障礙，寶魚象征幸福、自主和多子多孫，也是民間藝術(shù)題材中常采用的主題。

由于藏族生存環(huán)境的地域性，無(wú)論是視覺圖形還是色彩屬性都折射出人文自然的厚重、滄桑和孤寂的審美意象。這些地方大部分區(qū)域的景象常年都是雪山、草原和燦爛的陽(yáng)光，常見的人物、動(dòng)物、自然風(fēng)景都是藏紙繪畫藝術(shù)中的主題。常見的動(dòng)物主題有牦牛、大象、風(fēng)馬、獅子、鹿等。同時(shí)作品多以藏族裝飾圖案為創(chuàng)作對(duì)象，將藏族人物、動(dòng)物、植物、裝飾紋樣、祥云等圖案造型以幾何形式組合，如蓮花紋、聯(lián)珠紋的二方連續(xù)、幾何紋的四方連續(xù)等，形成對(duì)稱、幾何抽象、重復(fù)、變化的圖式使畫面層次分明、空間多變。如在藏紙繪畫藝術(shù)作品《藏地奇緣·林芝九色鹿》中，作者以藏族小女孩、九色鹿為主題進(jìn)行創(chuàng)作，藏族小女孩是人類的象征，于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是實(shí)景的存在；九色鹿是生命符號(hào)、誠(chéng)實(shí)守信的代表，也是自然精靈的象征，相對(duì)而言是虛景，是想象的意識(shí)空間；在這個(gè)具有想象性的意識(shí)空間中，藝術(shù)家思考如何召喚人與自然生態(tài)之間層層復(fù)雜而又緊密的聯(lián)系，并構(gòu)建具有神秘異域的傳奇藝術(shù)空間，使之達(dá)到視覺愉悅與審美需求。

（二）藏地絢麗色彩在對(duì)比中和諧共存

在藏紙繪畫藝術(shù)作品中，畫面內(nèi)容突破傳統(tǒng)語(yǔ)言的表達(dá)形式，傳統(tǒng)中國(guó)畫線條與裝飾色彩融合，色彩的冷暖交融、純度明度變化形成豐富多彩的視覺效果。藏紙繪畫藝術(shù)作品通過圖案的裝飾、線條與絢麗色彩共存的畫面蘊(yùn)含著節(jié)奏、變化和平衡，為觀者帶來(lái)知覺愉悅的藝術(shù)體驗(yàn)。線條的連續(xù)與連接使畫面充滿了動(dòng)的節(jié)奏和概念，線性形式是圖案具有運(yùn)動(dòng)節(jié)奏感的原因之一。藝術(shù)家為了創(chuàng)造具有生命活力的藝術(shù)形式，在藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中大量使用線條的描繪，通過各種形式的線條突出主題的構(gòu)成，在特定的畫面中引導(dǎo)觀者的視線，使觀者心靈和情感隨著線性結(jié)構(gòu)的視覺刺激，產(chǎn)生激動(dòng)、興奮、平靜、反思等知覺變化。

絢麗的色彩是藏族藝術(shù)的特征之一，也是藏族人民熱情洋溢的性格表現(xiàn)，藏紙繪畫藝術(shù)對(duì)色彩變化的追求是其產(chǎn)生裝飾視覺的重要媒介和表現(xiàn)技法，色彩同構(gòu)、色彩聯(lián)想及色彩的象征構(gòu)建了藏紙繪畫藝術(shù)作品有機(jī)統(tǒng)一的形式美。線條與色彩串聯(lián)在不同的視覺空間中，裝飾的神秘與熱情刺激觀者的視覺，線與色彩的共存使藏紙繪畫藝術(shù)傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)性與節(jié)奏感，是符號(hào)藝術(shù)形式的生命力表現(xiàn)，從而使人們的情感隨著藝術(shù)形式的色彩變化引起知覺的躍動(dòng)。

二、藏紙繪畫作品中的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）藏地神秘意象空間的多層次表現(xiàn)

意象是裝飾藝術(shù)的最高審美形式。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，意象氛圍的營(yíng)造是空間情景的需求，藏紙繪畫藝術(shù)作品的特點(diǎn)在于運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色彩等元素營(yíng)造平面與空間多層次的視覺表現(xiàn)，創(chuàng)造出全新而完整的視覺形式，使其與知覺的體驗(yàn)需求相一致。意象空間是藏紙繪畫藝術(shù)作品的主要思維方式，它通過具體的藝術(shù)符號(hào)或圖式去反映藝術(shù)家對(duì)世界本源的客觀認(rèn)知。例如：在楊瑞洪的藏紙繪畫藝術(shù)作品中，他通過獨(dú)特的營(yíng)造手法，用飛舞的線條創(chuàng)建了許多千變?nèi)f化的瞬息空間，這是一個(gè)“萬(wàn)物融其神思”的意象空間，與具象和抽象無(wú)關(guān)，介于具象與抽象之間，充滿東方藝術(shù)卦象萬(wàn)千的詩(shī)意視覺。一件成熟的藝術(shù)品會(huì)展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的各種不同成分以一種易于理解的構(gòu)圖秩序組織起來(lái)的能力；但是，一個(gè)藝術(shù)家的智慧不僅表現(xiàn)在形式的鋪排和構(gòu)造中，同樣還表現(xiàn)在這些形式所傳達(dá)的意義的深刻程度上(1)金映辰．形式之美［D］．長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2015．。在楊瑞洪的《藏地·謎語(yǔ)（No．1）》中，線面結(jié)合劃分了幾個(gè)不同維度的異域空間，高純度的色彩即是強(qiáng)烈的對(duì)比，又是彼此之間的互補(bǔ)。貝克萊堅(jiān)持認(rèn)為，一般性（抽象的）心理意象是不可能得到的，但有一種抽象是可能的，這就是“當(dāng)我僅考慮事物的某些部分或性質(zhì)而不管其他時(shí)?！边@在楊瑞洪以雪域高原為表現(xiàn)母題的藏紙繪畫藝術(shù)作品中一一呈現(xiàn)，以造化爭(zhēng)神奇。在《雪域·剛?cè)什ㄇ小贰堆┯颉わL(fēng)（No．1）》等系列作品中，藝術(shù)家將關(guān)注對(duì)象聚焦在高原精靈牦牛那具有強(qiáng)烈動(dòng)感、在風(fēng)雪中飛奔的身體動(dòng)態(tài)中，隨著楊瑞洪大膽粗獷的墨色與絲絲雪線交融變幻的布局，一切游刃有余，畫家用些許藍(lán)灰色勾勒牦牛的身體輪廓，沒有非常精細(xì)的刻畫，但營(yíng)造的意境卻出神入化，遠(yuǎn)處一小塊藍(lán)灰色的天空將畫面做了很好的分隔，畫面唯一一處紅色是牦牛角上系的紅色飄帶，不多不少剛剛好。這是藝術(shù)的極高境界，能容空、能舍、能深入、能虛實(shí)，將深邃而熱烈的人生情調(diào)與宇宙空間合二為一。

藏紙繪畫作品沒有真實(shí)地再現(xiàn)自然，也沒有將自然完全抽象化，是印象與心理意象的忽隱忽現(xiàn)，但這并非是對(duì)于自然物像沒有把握，也不是心靈對(duì)它進(jìn)行了切割，而是在二者之間尋求一種互為依托、彼此平衡的關(guān)系。真正適宜于思維活動(dòng)的“心理意象”，決不是對(duì)可見物體的忠實(shí)、完整和逼真的復(fù)制。這種意象是由記憶機(jī)制提供的，記憶機(jī)制完全可以把事物從它們所在的環(huán)境（或前后聯(lián)系）中抽取出來(lái)，加以獨(dú)立地展示(2)王興華．象與像——《從西漢雕塑談起》［D］．西安：西安美術(shù)學(xué)院，2010．。空間所承載的特定氛圍越濃厚，觀者的知覺體驗(yàn)越深刻，視覺與知覺在幻想與想象的時(shí)空之間自由穿越，也是蘇珊·格朗闡述的“虛幻的空間”的本質(zhì)呈現(xiàn)。藏紙繪畫作品中的意象空間，每一個(gè)部分都是相互依存、緊密相連的，每個(gè)意象空間既是獨(dú)立的畫面，又是連接整體內(nèi)容和形式的重要組成部分，多空間透疊是藏紙繪畫藝術(shù)的獨(dú)特形式，并以此建立有機(jī)統(tǒng)一的意象圖式風(fēng)格。

（二）藏紙繪畫藝術(shù)在傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展中不斷創(chuàng)新

傳統(tǒng)藏族裝飾圖案不同于繪畫藝術(shù)的自由表現(xiàn)，在造型結(jié)構(gòu)上多采用平面、抽象、秩序等手法，以單一、重組、排序的方式將對(duì)象組合，講究前后左右層次布局。線條的曲直、長(zhǎng)短、疏密等關(guān)系在藏族圖案裝飾中是非常重要的手法。藏紙繪畫藝術(shù)的大多數(shù)作品都保留了傳統(tǒng)藏族藝術(shù)的裝飾特點(diǎn)，但在材料及創(chuàng)作技法上有大膽的突破，結(jié)合了版畫印制、中國(guó)畫繪畫、藝術(shù)插畫等創(chuàng)作技法，色彩吸收了唐卡藝術(shù)及工筆重彩的繪制手法，作品呈現(xiàn)出平面與立體混合的視覺效果。如在段麗的作品《吉祥·雙魚》中，作者以藏族裝飾圖案“吉祥八寶圖”為創(chuàng)作母體，在創(chuàng)作手法上采用打破時(shí)間和空間的手法，借用雙魚裝飾圖案的符號(hào)象征意義表現(xiàn)“能指”與“所指”兩個(gè)層次的符號(hào)屬性，通過對(duì)客觀的圖案符號(hào)象征調(diào)動(dòng)主觀的思想感受。因此在當(dāng)代藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中具有傳統(tǒng)藏族裝飾圖形的顯著特征，圖案結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一定的秩序化，幾何形態(tài)抽象化及重復(fù)對(duì)稱，蘊(yùn)含著緊張、變化，又具有節(jié)奏與平衡；同時(shí)，在藏紙繪畫藝術(shù)色彩搭配及構(gòu)圖中融入了現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成原理，以白色塊面作為畫面構(gòu)圖形式的分隔，圖形之間采用色彩對(duì)比、上下錯(cuò)落等構(gòu)成方式，營(yíng)造多個(gè)視覺空間，使畫面實(shí)現(xiàn)了藏族傳統(tǒng)裝飾圖案的程式化向現(xiàn)代裝飾繪畫的新轉(zhuǎn)變，是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新發(fā)展，并為當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。

尼采認(rèn)為藝術(shù)世界的構(gòu)成由于兩種精神：一是“夢(mèng)”，夢(mèng)的境界產(chǎn)生無(wú)數(shù)的形象（如雕刻）；二是“醉”，醉的境界蘊(yùn)含無(wú)比的豪情（如音樂）(3)張楠木．宗白華《美學(xué)散步》之“雙維美學(xué)”［J］．民族藝術(shù)，2012，（3）．。藏紙繪畫藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)材料的基礎(chǔ)上，對(duì)繪畫創(chuàng)作的形式進(jìn)行了創(chuàng)新探索，如楊瑞洪在他的藏紙繪畫藝術(shù)中融入了中國(guó)傳統(tǒng)用筆的書寫意味，那些類似水墨筆墨的黑色線條與造型無(wú)關(guān)，卻更顯詩(shī)意，猶如書法的狂草，點(diǎn)、線、面的融合勾勒了一個(gè)個(gè)充滿幻想的神秘空間。他對(duì)線條的成熟運(yùn)用和處理畫面的獨(dú)特方式，超越了技巧本身，一方面有極強(qiáng)的個(gè)性，另一方面又具有簡(jiǎn)化形式的現(xiàn)代主義特征。強(qiáng)化個(gè)性的核心是表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實(shí)；簡(jiǎn)化形式的重點(diǎn)是凸顯作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，刪除繁瑣的細(xì)節(jié)，追求豐富的單純(4)王鏞．中國(guó)油畫的寫意精神［J］．美術(shù)，2016，（10）．。在楊瑞洪的藏紙繪畫藝術(shù)作品中，類似中國(guó)寫意的墨線與厚重的油彩混合——空靈與充實(shí)并存，藝術(shù)精神的二元在他的畫面中顯現(xiàn)出和諧、天人合一，呈現(xiàn)了無(wú)數(shù)如癡如醉、如夢(mèng)如幻的境界。

（三）藏紙繪畫藝術(shù)中的觀念表達(dá)

觀念屬于一種意識(shí)形態(tài)，是對(duì)客觀事物的認(rèn)知和理解，是意識(shí)形態(tài)在頭腦中的集合與反映，常借助于藝術(shù)、文學(xué)等多種表現(xiàn)形式。藏紙繪畫藝術(shù)作品以自己獨(dú)特的藝術(shù)形式傳達(dá)著藝術(shù)家的思想與觀念，其藝術(shù)形式?jīng)]有固定模式，與藝術(shù)家創(chuàng)作的情緒有關(guān)，也與觀者的閱讀思維有關(guān)。藝術(shù)的廣大如同人生的廣闊；藝術(shù)的深遠(yuǎn)也如同人生一樣深邃。藝術(shù)是打開外部世界與心靈的鑰匙，藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像被認(rèn)為是自然的符號(hào)，也被稱作“圖像”符號(hào)。

從美學(xué)原理來(lái)分析藏紙繪畫藝術(shù)作品《夢(mèng)之藍(lán)》《藏地奇緣》《輪回》《彼岸》《心經(jīng)》等，不難看出，藝術(shù)形式的觀念表達(dá)是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中苦苦追求的夢(mèng)，裝飾、抽象、印象、意象等都是藝術(shù)家主觀意識(shí)的觀念傳達(dá)。而觀念的傳達(dá)在創(chuàng)作與閱讀之間總是呈現(xiàn)出變幻莫測(cè)的表現(xiàn)形式。一副好的作品可以給人留下足夠的思考空間，在作品中那些“似與不似”模糊朦朧的空間、色彩、線與面的穿插交融、似是而非，亦如抽象的樂章敘事性地重構(gòu)傳統(tǒng)裝飾圖案和當(dāng)代藝術(shù)，其表現(xiàn)與象征以交融的視覺形象促進(jìn)知覺觀念的藝術(shù)情感體驗(yàn)。

如果說(shuō)藝術(shù)是一種走心的表達(dá)，那就必須回歸初心。我們到底想要什么？想要表達(dá)什么？藏紙繪畫藝術(shù)基于傳統(tǒng)藏族藝術(shù)，以宇宙人生為具體對(duì)象，畫面通過點(diǎn)、線、面、色彩與空間的自由組合，打破固有的形式法則，拋棄我們熟知的相關(guān)定義，創(chuàng)作一個(gè)個(gè)辯證的、有節(jié)奏而無(wú)固定秩序、矛盾卻又和諧的藝術(shù)空間，這是一幕時(shí)間與空間的對(duì)話，借此以表達(dá)藝術(shù)家的自我內(nèi)心。無(wú)論是拙樸的線條還是具有象征意味的圖騰，一切都與創(chuàng)作者有關(guān)，與觀者有關(guān)，與生活體驗(yàn)有關(guān)。藝術(shù)家以詩(shī)意哲學(xué)思辨的創(chuàng)作方式，借助視覺語(yǔ)言的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)人類共同的情感認(rèn)知、思維與想象的活力，觀者通過藝術(shù)家創(chuàng)造的哲學(xué)空間，藝術(shù)圖像與心靈意識(shí)相互碰撞從而產(chǎn)生情感體驗(yàn)。

三、藏紙繪畫藝術(shù)的審美特征

（一）藏紙繪畫圖式中的裝飾與象征

四川西部地區(qū)，聚集了安多、康巴、嘉絨三大藏族族群，形成了在藏族共性特征之外的族群個(gè)性特點(diǎn)，豐富了藏族文化藝術(shù)的寶庫(kù)。區(qū)域的共性與個(gè)性、普遍與特殊的辯證統(tǒng)一，產(chǎn)生了豐富而不斷變化的形象，為藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造提供了更多不確定性，增加了多種可能性和神秘性，情感借助于藏地圖案符號(hào)的表現(xiàn)性進(jìn)一步認(rèn)知和表達(dá)，而這種表現(xiàn)的源動(dòng)力來(lái)自于圖案的裝飾意味。E·潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》中提及：“象征世界”是藝術(shù)作品意義表達(dá)的最高層次，它可以“揭示一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一種宗教或一種哲學(xué)信仰的基本態(tài)度和原理(5)蔡光潔．藏族祥巴藝術(shù)的裝飾性與象征性［J］．裝飾，2012，（7）．”。

藏紙繪畫藝術(shù)運(yùn)用裝飾符號(hào)的簡(jiǎn)約手法，以表達(dá)藏族人民的世界觀、審美觀，在造型結(jié)構(gòu)上多采用平面、抽象、秩序等形式，放棄部分藏族傳統(tǒng)藝術(shù)中森嚴(yán)的藝術(shù)法則和程式，運(yùn)用當(dāng)代設(shè)計(jì)構(gòu)成思維將傳統(tǒng)藏族藝術(shù)符號(hào)分解并重組，使之形成單一、重組或依次排序的結(jié)構(gòu)樣式。其圖案多以幾何形態(tài)抽象化或重復(fù)對(duì)稱的構(gòu)圖，蘊(yùn)含緊張、富有變化的節(jié)奏及平衡的秩序感，具有顯著的裝飾圖形特征。裝飾藝術(shù)線條的曲直、長(zhǎng)短、疏密等關(guān)系在藏紙裝飾藝術(shù)作品中是非常重要的手法，如創(chuàng)作寶傘圖案結(jié)構(gòu)，寶傘由一根紅色或者白色檀香木長(zhǎng)手柄支撐，柄端裝飾妙蓮、寶瓶和珠寶綴，白色或者黃色絲綢圍繞著圓頂狀傘架呈自由組合形式狀態(tài)，寶傘骨架圓邊通常用帶有褶皺的簾子作為裝飾，并根據(jù)畫面布局需要繪制各色絲綢帷幔和懸飾。金軸位于寶傘圓檐的分界處，一般用絲綢帷?；蛘呖兹隔?、珠寶、牦牛尾作為裝飾，極為華麗。確立好寶傘的形態(tài)結(jié)構(gòu)之后，以線描繪、分隔寶傘及裝飾物體的具體輪廓，并將之勾勒的形態(tài)進(jìn)行彩繪填色，使畫面產(chǎn)生靜與動(dòng)、柔與剛的形式美。圖案符號(hào)化是創(chuàng)作者追求視覺思維的表現(xiàn)及心靈意識(shí)的表達(dá)，體現(xiàn)人的主觀意識(shí)活動(dòng)和內(nèi)在感情傳達(dá)，圖案結(jié)構(gòu)的秩序化與裝飾化是藏紙繪畫藝術(shù)作品的重要特征及形式表達(dá)，兩者相互依存，共建多樣的知覺式樣，這不僅僅是視覺愉悅的價(jià)值體現(xiàn)，而更重要的是將藏族裝飾圖案藝術(shù)符號(hào)化及象征化，從而進(jìn)一步探索裝飾圖案藝術(shù)蘊(yùn)含的意味，即“詩(shī)的意象”或“絕對(duì)的意象”。

（二）圖案符號(hào)的美學(xué)思想

蘇珊·朗格在《情感與形式》中論述了“藝術(shù)即人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，并進(jìn)一步提出“圖案就是生命形式”的重要觀點(diǎn)。學(xué)者蔡光潔以蘇珊·朗格美學(xué)觀解讀藏族民居裝飾圖案，并得出藏族裝飾圖案具有生命形式的藝術(shù)觀點(diǎn)，進(jìn)一步證明藏族裝飾圖案藝術(shù)的生命力和表現(xiàn)性(6)蔡光潔．以朗格美學(xué)觀解讀藏民居裝飾圖案［J］．文藝研究，2009，（11）．。地域文化是每個(gè)民族不同時(shí)代所特有的圖形、語(yǔ)言、文字及生活儀式等的集合，它存在于特定的生態(tài)文化系統(tǒng)中。無(wú)論是從遠(yuǎn)古昌都卡若文化遺址中發(fā)掘的藏族原始器物，還是近現(xiàn)代藏族民居的建筑風(fēng)格、藏族服飾、生活器皿等都反映出藏族對(duì)裝飾的喜愛及重視。

裝飾本身作為一種視覺藝術(shù)，有著自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言，包含形態(tài)、色彩、空間、結(jié)構(gòu)、紋理等視覺可見的根本要素，每一種要素之間相互依存，融為一套完整的視覺傳達(dá)系統(tǒng)。藏族裝飾圖案是藏族人民生產(chǎn)生活、思想情感與意識(shí)形態(tài)高度統(tǒng)一的藝術(shù)形式表現(xiàn)，是藏族藝術(shù)的重要組成部分。藝術(shù)形式是內(nèi)在情感、理念、意志的外化顯現(xiàn)(7)蔡光潔．藏族祥巴藝術(shù)的裝飾性與象征性［J］．裝飾，2012，（7）．。在藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藏地圖案符號(hào)的審美特征在于其裝飾圖案形式保留了藏族文化藝術(shù)中頗具象征意味的圖像，并通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法與傳統(tǒng)對(duì)話。當(dāng)代藝術(shù)家以手工藏紙為載體，借助藏區(qū)圖案形式予以煥新，并通過材料和語(yǔ)言的實(shí)踐，從而形成具有民族藝術(shù)特征與新時(shí)代特征的繪畫語(yǔ)言，探索隱藏于物像背后的更廣袤的想象空間。

當(dāng)我們回歸到人文藝術(shù)，從社會(huì)生態(tài)、人文生態(tài)等角度分析，可以看出，藏紙繪畫藝術(shù)的圖案符號(hào)是基于民族地域文化，深度挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族地域文化觀念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藏族裝飾圖形的運(yùn)用，不僅是滿足人們的審美需求和知覺愉悅，更多的是滿足人們的精神需求，其裝飾符號(hào)的藝術(shù)形式還蘊(yùn)含著更深層次的心理期望及精神需求。激發(fā)隱藏在人們觀念中的民族文化基因，注重當(dāng)代人的精神需求，兩者之間構(gòu)建了完整的知覺感受，是互為補(bǔ)充與融合的關(guān)系。因此，藏紙繪畫藝術(shù)作品中的裝飾符號(hào)并非僅僅為了美化，還需要傳達(dá)他們的信仰及對(duì)美好生活的向往，在主題上多采用民間百姓“喜聞悅見”的恒常主題，如：吉祥八寶等裝飾圖案，其裝飾具有一定的藝術(shù)形式，通過圖案化、抽象化的象征手法來(lái)表現(xiàn)藏族文化藝術(shù)強(qiáng)烈的裝飾韻味，在觀念形式上保持著民族的地域文化特征；基于共同的民族認(rèn)同感，在創(chuàng)作過程中有著明顯的趨同性。

（三）藏紙傳奇——空間重構(gòu)“還原”文化記憶

《藏紙傳奇》系列作品勾勒的是具有異域空間的藏地高原，傳達(dá)出從遠(yuǎn)古走向今日深遠(yuǎn)而悠長(zhǎng)的精神境界。其作品雖然基于傳統(tǒng)藏族藝術(shù)，但卻打破固有的形式法則，拋棄我們熟知的相關(guān)定義，通過藏紙、巖彩等材料的運(yùn)用與非常規(guī)的藝術(shù)思維將之融合，虛實(shí)相交，重在思索如何巧妙地將傳統(tǒng)視覺符號(hào)在奇妙混沌的空間中自由轉(zhuǎn)換，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)空間中的文化呈現(xiàn)多元狀態(tài)時(shí)，截取“文化片段”延續(xù)文化記憶，對(duì)空間進(jìn)行重構(gòu)，是延續(xù)民族地域文化的方式之一。20 世紀(jì)90 年代，揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦提出“文化記憶”的理論概念。文化記憶包括每個(gè)時(shí)代、每個(gè)社會(huì)所特有的可重復(fù)使用的全部文字、圖像和儀式，這種記憶用以穩(wěn)定和傳達(dá)社會(huì)的自我形象，在過去的大部分時(shí)間中（但不僅限于此），每個(gè)群體關(guān)于認(rèn)同性和特殊性的意識(shí)都依靠這種集體記憶(8)唐璐璐，向勇．在地藝術(shù)的文化記憶重塑與權(quán)利話語(yǔ)重置——以日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)為例［J］．福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2019，（2）．。

藏紙繪畫藝術(shù)介入了民族文化的場(chǎng)域，作為客觀的存在，場(chǎng)域是構(gòu)建民族文化記憶的重要元素。畫面通過點(diǎn)、線、面、色彩的自由組合，創(chuàng)作一個(gè)個(gè)辯證的、有節(jié)奏而無(wú)固定秩序、矛盾卻又和諧的藝術(shù)空間，借此表達(dá)自我心靈深處的反映，這在段麗藏紙繪畫藝術(shù)作品《絲路·印記》《絲路·印跡》等系列作品中表現(xiàn)得尤為明顯；在《夢(mèng)之藍(lán)》《藏地奇緣》《輪回》《彼岸》《心經(jīng)》《吉祥·雙魚》等系列作品中也有相應(yīng)的體現(xiàn)，以打破時(shí)間和空間的手法，敘事性地重構(gòu)遠(yuǎn)古和當(dāng)代藝術(shù)的交流碰撞，從心靈深處探討對(duì)于世界認(rèn)知的體驗(yàn)，通過對(duì)客觀自然景象的感知調(diào)動(dòng)主觀思維，以此表達(dá)從歷史走向未來(lái)的文化記憶。

民族藝術(shù)文化的變遷應(yīng)在綿延中尋找創(chuàng)造的可能，變革的不僅僅是藝術(shù)媒介或者創(chuàng)作方法，而是時(shí)代的審美特征和表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的變遷。不同的民族藝術(shù)造就各民族獨(dú)特的文化記憶，在空間重構(gòu)中根據(jù)自身民族文化的片段截取，是本民族約定俗成的象征意義的精神表達(dá)。藏紙繪畫藝術(shù)的當(dāng)代敘事，已然不能用一種抽象的概念或者具體的表現(xiàn)形式來(lái)統(tǒng)一概述。從價(jià)值觀念上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藏紙繪畫藝術(shù)不僅只是具備點(diǎn)綴和裝飾的功能，而是更加注重藝術(shù)的社會(huì)功能和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的介入。

藏紙繪畫藝術(shù)發(fā)展至今，它關(guān)注的對(duì)象是希望能夠引起大眾的思考或者反思的藝術(shù)命題，讓大眾的視野回歸自然、回歸生命、回歸本真。但這種本真并不是試圖去探清真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)似乎從未存在過。一切有形象或者沒有形象的物體都并非真實(shí)的存在，它既不存在于任何時(shí)間、空間，也不存在于構(gòu)成個(gè)體的各個(gè)部位。藏紙繪畫藝術(shù)的符號(hào)表現(xiàn)通過視知覺傳達(dá)出超越審美層面的話語(yǔ)，以獨(dú)特的自然生態(tài)、文化生態(tài)和社會(huì)生態(tài)訴說(shuō)著民族歷史文化或者地域文化的精神，還原場(chǎng)域空間記憶。當(dāng)藝術(shù)形式與人的需求相一致時(shí)，藝術(shù)作品才會(huì)具有生命力及影響力。當(dāng)代藏紙繪畫藝術(shù)從民族傳統(tǒng)文化符號(hào)中探尋具有共同“文化記憶”的象征符號(hào)，深度挖掘民族地域文化的價(jià)值，還原該群體的場(chǎng)域記憶，以此喚醒群眾的共同記憶或者自我意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

藏紙繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特征來(lái)源于對(duì)藏族造型藝術(shù)的感知，是對(duì)有機(jī)生命的真實(shí)表現(xiàn)，但這并不同于文學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是自然人文主義與裝飾藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一。藏族裝飾圖案的視覺形式具有顯著的圖形特征，對(duì)稱、規(guī)律、重復(fù)的圖形普遍存在，在裝飾空間中，以變化統(tǒng)一、自由生動(dòng)的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。如學(xué)者蔡光潔所言：“結(jié)構(gòu)的秩序化與形態(tài)的繁復(fù)感共存、線的單純與色的無(wú)限共存、題材的固化與造型的多變共存、形態(tài)的抽象幾何化與具象描繪共存、平面化裝飾與多層次空間表現(xiàn)共存。(9)蔡光潔．藏族建筑裝飾形式與視知覺需求［J］．文藝研究，2012，（3）．”這正是中國(guó)哲學(xué)思想“和”的具體體現(xiàn)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，必然受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)間與空間的影響，所謂“天時(shí)、地利、人和”就是對(duì)影響創(chuàng)作的三大要素的高度概括。藝術(shù)家并非要像照相機(jī)一樣忠于自然外在形象的表現(xiàn)，而是通過運(yùn)用線條、色彩、幾何圖形等繪畫元素，不斷思索與表現(xiàn)人與世界的聯(lián)系，從主觀思維角度喚醒觀者對(duì)有機(jī)生命和自然之美的共鳴。傳統(tǒng)藏族藝術(shù)在藏族人民生活與精神追求中，有著不可替代的重要地位。生活在當(dāng)代的藝術(shù)家需要深刻思考當(dāng)代多元文化背景對(duì)藏族藝術(shù)的傳承與發(fā)展的影響。藏紙從傳統(tǒng)印制經(jīng)書的材料到繪畫媒介，從藏族民間藝術(shù)到藏紙當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)踐，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承與保護(hù)基礎(chǔ)上的煥新，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)民族藝術(shù)的內(nèi)化到當(dāng)代民族文化藝術(shù)的創(chuàng)新。

傳承與創(chuàng)新是一個(gè)亙古不變的話題，在大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，堅(jiān)持文化自信的新時(shí)代，藏紙繪畫藝術(shù)創(chuàng)作一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的觀念表達(dá)，另一方面思考傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合創(chuàng)新，使藏族題材藝術(shù)在材料與形式上呈現(xiàn)出更加豐富、多元的特色，對(duì)藏族藝術(shù)民族性與現(xiàn)代性的融合發(fā)展起著重要的作用，其藝術(shù)的探索也必將匯入中華民族偉大復(fù)興的滾滾洪流，為中華民族共同體絢麗輝煌的未來(lái)添加一抹色彩。