顧 凱 應(yīng)天慧

（1.東南大學(xué)，江蘇南京 210096；2.江蘇省規(guī)劃設(shè)計集團(tuán)有限公司，江蘇南京 210009）

以匠師主導(dǎo)為特征的傳統(tǒng)山水造園是當(dāng)代園林文化傳承的重要方面，但尚未得到深入認(rèn)識。匠師方惠主持的昆山璞園營造可作為此類典型案例加以研究。該園在總體境界上追求“園在山中”，以確定主山、安排山勢、布置水境等方式應(yīng)對場地條件而進(jìn)行布局。在具體山水景致營造上，重點以近景山洞、中景山峰、遠(yuǎn)景山巒及綜貫水景等方式形成藝術(shù)效果與體驗構(gòu)成。在過程營造技藝上，在選石與用石、拼疊與造型、層次與呼應(yīng)等方面呈現(xiàn)了高超的水準(zhǔn)，并且因當(dāng)代技術(shù)條件而加以發(fā)展。該園山水營造體現(xiàn)出對傳統(tǒng)造園的真正傳承且又有開拓，為當(dāng)代設(shè)計施工分離問題的應(yīng)對提供了有益借鑒。

傳統(tǒng)造園；山水；匠師；方惠；昆山璞園

中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)在當(dāng)代設(shè)計營造中或直接或間接的承續(xù)，正得到前所未有的熱烈關(guān)注[1]，目前主流的具有傳承性質(zhì)的營造，無論是相對間接地提取某些傳統(tǒng)園林特征的設(shè)計（如一些建筑師的作品），還是相對直接地再現(xiàn)傳統(tǒng)園林形式風(fēng)格（如各類博覽園中的營造），其實都屬于西方建筑學(xué)影響下的現(xiàn)代營造體系，設(shè)計者和施工者分離，是脫離了以匠師主導(dǎo)為特征的傳統(tǒng)營造的。但在大眾熟悉的設(shè)計界和學(xué)術(shù)界之外的民間，尤其是在園林文化底蘊深厚、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平較高的江南地區(qū)，自改革開放以來仍一直保存著匠師造園傳統(tǒng)，經(jīng)過40多年的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀匠師及作品。其中，方惠是尤為突出的一位造園匠師[2-3]，他對業(yè)主有三個條件的約定：不限定工期、不吝惜花費、不隨意干預(yù)，能把控從最初構(gòu)想到最終效果的全過程，設(shè)計之“營”與施工之“造”渾然一體，相對充分地實現(xiàn)自己的園林藝術(shù)創(chuàng)作思想。在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，雖然已有一些展示疊山匠師營造技藝的著作[4-6]，但對于真正傳承傳統(tǒng)營造方式的園林藝術(shù)創(chuàng)作，尚未得到深入研究而值得認(rèn)真探討，尤其是通過具體作品來加以深入理解。

璞園是方惠近年完成的江蘇昆山一處私宅中的山水造園作品，可謂私家園林傳統(tǒng)的一種延續(xù)，也是反映當(dāng)代民間造園狀況的一個典型。年近七旬的方惠將此作品視為他的收官之作，因而格外用心。通過對方惠本人的訪談、對營造過程的記錄和對完成作品的考察，文章以“境”“景”“技”為關(guān)鍵詞，從總體構(gòu)思、構(gòu)成景致、具體技藝三個層面，大致針對為何這樣造、造了什么、怎么造的問題來分別加以認(rèn)識。目的不只是展示這一作品自身的特點，更在于呈現(xiàn)匠師在營造過程中的問題思考與應(yīng)對方法，尤其是如何在當(dāng)代現(xiàn)實條件下實現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)中詩意棲居于山水之間的最高理想，并且如何在對傳統(tǒng)造園技藝加以傳承的同時又呈現(xiàn)出新意，從而可以為當(dāng)代的營造傳承提供有益借鑒。

1 境：場地應(yīng)對與布局思路

方惠的造園創(chuàng)作有鮮明的特色取向：傳承張南垣的疊山造園取向與方法，以山為主，追求真山效果，并以“截溪斷谷”為特色方法，追求園內(nèi)外延伸不盡的山意，形成“園在山中”的境界[7]。璞園營造的目標(biāo)也基于實現(xiàn)這樣一種真山境界，不僅有眼前山水之景和身處山中之感，還要有山外有山的“境生象外”效果。那么，這一意向追求如何在具體場地中轉(zhuǎn)化為可觀賞的山水形態(tài)、可沉浸的山境感受，以及可想象的不盡山意？

1.1 場地之應(yīng)對

場地條件是造園的根本依據(jù)，真山境界意向的實現(xiàn)并無普適的方式，需要依據(jù)具體場地條件而轉(zhuǎn)化為具體的設(shè)計問題。璞園用地位于一座帶有西式風(fēng)格的三層住宅樓的西側(cè)，大體南北長向，南寬而北窄，更西側(cè)至南側(cè)邊界為河道，主場地約100 m2（圖1）。該場地可歸為《園冶》中所稱“傍宅地”[8]，這也是當(dāng)代私家造園最主流的一種用地類型，其典型挑戰(zhàn)是：相對狹小而不規(guī)則，騰挪余地非常有限，同時緊鄰的主體建筑體量與風(fēng)格都與傳統(tǒng)園林建筑有很大差異。如何在這樣的限制條件下創(chuàng)造出具有真山境界的園林，是設(shè)計面臨的巨大現(xiàn)實難題。

圖1 用地平面示意Fig.1 Site plan before construction

針對體量龐大且形式風(fēng)格不理想的主體建筑問題，其實園林歷史營造中有時也會存在建筑大而園林小的情況（如寧波天一閣[9]），但人們主要是從建筑及其前平臺觀賞園林山水景致，建筑是作為人活動的場所而不是被觀賞對象（圖2）。在璞園中，出建筑而入園，可在建筑前形成主觀景平臺，在此向西、南、北三側(cè)觀景，建筑在背后而一般不進(jìn)入視野，那么也就避免了體量與風(fēng)格難協(xié)調(diào)的問題。當(dāng)然，園內(nèi)游賞中有時難免看到建筑，但以“園在山中”為特色的營造，對于建筑體量與風(fēng)格問題相對較為寬容，并不會有特別不適之感，因為真實大山之中可以包容各種體量與風(fēng)格的建筑（如廬山、天目山等名山中也有大量西式別墅），因而關(guān)鍵還是要營造出真山境界。于是，用地提出的另一突出挑戰(zhàn)——“園在山中”之境如何在較為局限的場地中實現(xiàn)，就更成為核心問題。

圖2 天一閣前小園Fig.2 Tianyige Garden

對此，方惠的應(yīng)對策略是：在現(xiàn)實場地限制中合理選擇主體“山勢”來源；明確“主山”來源后，進(jìn)一步布局山體，形成山中沉浸之境及山勢脈絡(luò)之感；山的骨架脈勢確定之后，再豐富山中的內(nèi)容，尤其是水與植物，使其成為山境的活力來源。

1.2 主山之確定

方惠所承續(xù)的張南垣造山之法，是以“截溪斷谷”營造山景，通過“繚以短垣，翳以密筿”的園中山體后部遮擋形成有園外大山“累累乎墻外”的錯覺，使園中之山成為想象中的自然真山延伸入園內(nèi)的“大山之麓”[10]。計成《園冶》中的“未山先麓”也可見這一思路[8]。假山后部以竹林來遮擋的做法，在描繪張南垣作品太倉樂郊園的《郊園十二景圖》中大致可看到（圖3）。清代的北京北海鏡清齋假山和蘇州環(huán)秀山莊假山，都在山后豎以高墻來暗示山脈在墻內(nèi)外的延伸，也有著張南垣布局方式的延續(xù)[11]。

圖3 《郊園十二景圖·竹屋》Fig.3 Bamboo Hut in Album of Twelve Scenes of Suburban Garden

璞園中以“大山之麓”營造真山之境，首先就要確定大山之勢從何處伸入園中。作為主山，要能營造出足夠的高度、深度、厚度之感，以此來考察場地，需要關(guān)注以下兩個方面：（1）要形成空間之深與體量之厚的大山感，這需要一定的場地進(jìn)深來營造足夠的山景層次以及其后的堆土植林，密林遮蔽也使觀者產(chǎn)生其后大山綿延的“完形”想象；（2）要突出山的高度感，靠近主觀賞點是有效方式，李漁曾敘述通過近觀仰視“不能窮其巔末，斯有萬丈懸崖之勢”[12]，不需要過于追求假山的實際高度，而可在有限空間中獲得山的高峻感受。

以此來看場地條件，東西向?qū)挾冗^窄，無法提供足夠讓人感受山之深厚、成為山勢來源的進(jìn)深條件，故只能從南、北兩個大致方向之一來考慮。而其中的南側(cè)無疑更為優(yōu)越：場地東南部靠近建筑轉(zhuǎn)角位置，此處場地向東南延展，可以為主山厚度和深度的營造創(chuàng)造條件，并有較大的空間堆土來栽種用以遮擋山體后部的植物，而近處建筑轉(zhuǎn)角也有遮擋作用；住宅主廳出口正在此側(cè)，即出建筑后的主觀賞點在此附近，更便于近距離觀賞主山而達(dá)到仰視不見其巔的效果，易感受高度、氣勢及重點山景。主山位置由此可以確定下來。

1.3 山勢與布局

在主山來源這一最重要因素確定之后，有關(guān)主景的大格局已能基本形成，但還要確定真山境界所需的其他重要內(nèi)容。方惠對形成山境體驗的布局要求總結(jié)為三種山“勢”：生長勢——要體會到向上高起的大山之感；環(huán)抱勢——人要在其中產(chǎn)生沉浸感；延伸勢——山景要綿延不絕。對此，璞園需應(yīng)對以下三個問題。

（1）如何以有限的山石營造形成大山之高？前述對主景山體以近觀仰視，形成視線向上是重要方法，同時還可進(jìn)一步通過主觀賞區(qū)域的場地下沉來實現(xiàn)降低主要視點位置，增加仰觀假山產(chǎn)生高遠(yuǎn)之感，從而烘托主山的生長之勢。

（2）如何形成具有沉浸感的真山境界？前述主觀賞區(qū)域下沉、視點下降、場地外圍相對升起而收攝人們的視線，減弱與外部的溝通，從而也增加了園林的內(nèi)向性。然而還需要景物配合營造出環(huán)抱感，尤其場地西側(cè)要有設(shè)景而不能空曠。對此，自南側(cè)主山延伸而來山景是較為自然的選擇，然而西側(cè)較長而易單調(diào)，方惠曾考慮亭榭和山峰等不同方式來形成節(jié)奏感變化，在選石過程中因找到了合適的石頭而確定下高峰之景。同時又在主視點北側(cè)布置與之呼應(yīng)的石組，從而對主觀賞區(qū)形成環(huán)抱之勢，烘托出人在山中的沉浸感。

（3）如何進(jìn)一步形成山景的綿延無盡？山勢從南側(cè)引入，突兀眼前，可通過水洞等形成近景；沿場地西側(cè)邊緣往北延伸，突起高峰，可成中景。這還并不足夠，山勢要繼續(xù)北延，產(chǎn)生蔓出園外的延伸之勢，從而使山境更為廣闊。這一構(gòu)想的實現(xiàn)，也在于找到了一整塊利于呈現(xiàn)遠(yuǎn)山之貌的大石，置于場地北端，形成遠(yuǎn)景。

可以看到，應(yīng)對場地的限制，以建筑前主觀賞平臺為核心，在南、西、北各方向分別布置，以李漁所謂“逐段滋生”的方式[12]，形成總體的山體脈勢布局（圖4）。構(gòu)思并非一步到位，而是在營造過程中逐步深入，尤其是依據(jù)找石的結(jié)果而逐漸清晰、明確。

圖4 璞園平面示意圖Fig.4 Plan of Pu Garden

1.4 水境與其他

以上以山勢的生長、環(huán)抱與延伸為目標(biāo)，布置了不同觀賞方向的近景、中景、遠(yuǎn)景，形成了強(qiáng)烈而豐富的山境，然而對“園在山中”的總體目標(biāo)而言，山境的呈現(xiàn)還離不開水。作為山的重要組成部分，水尤其能予山境以活力，并給人以親切感。

方惠在主觀賞點之前，與主山近景之間，設(shè)置水潭作為主水面，使主景山水相依，并配以高瀑。與此同時，沿著連續(xù)的遠(yuǎn)近山體，布置動靜結(jié)合、緩急相接的多樣水景，流水從遠(yuǎn)處而來，最終匯到主體的淵潭，并以水洞似通向主山內(nèi)的深處。這一方面使山境更添生動與魅力，另一方面也使前述逐次展開的近、中、遠(yuǎn)景通過流動之水聯(lián)系起來。觀者在主觀賞點轉(zhuǎn)目欣賞，視線隨山勢由近及遠(yuǎn)、延伸而出，此后又可隨著水流由遠(yuǎn)及近、欣然而返，重新轉(zhuǎn)回主山之前。山勢與水流形成了往復(fù)，天地之氣仿佛在此山水之境中生生不息地流轉(zhuǎn)。

山水境界還需要花木以呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃。在山體營造過程中，即已大致安排了重要植物的栽植位置。除了增添山林生氣的境界氛圍效果，諸多種植還有一些其他作用，如主山后部的遮擋令人產(chǎn)生外界山勢延續(xù)之感，主觀賞點處黑松營造樹陰，中遠(yuǎn)景間加以聯(lián)系，遠(yuǎn)景前用樸樹形成框景，此外還有山勢的配合、層次的營造、姿態(tài)的觀賞等。

由于場地條件的限制，山林區(qū)并未設(shè)置建筑，但設(shè)有一條游賞小徑，從主觀賞區(qū)域越水跨橋，登山而至主景水洞之上的平臺，在此可以休憩、俯瞰和遠(yuǎn)眺，獲得主體山境之外的另一種游山體驗。

可以看到，正是將傳統(tǒng)境界審美追求和具體用地、具體選石選樹等結(jié)合起來，不斷斟酌推敲，才能完成初始時的藝術(shù)構(gòu)思。

2 景：藝術(shù)效果與體驗構(gòu)成

以上是方惠在經(jīng)略璞園時的布局思路和山水之境構(gòu)成的設(shè)想，然而就園林欣賞而言，還需要進(jìn)一步營造具體而豐富的山水之景。璞園中的景致營造安排，由于場地的限制以及承續(xù)張南垣的“有林泉之美，無登頓之勞”取向[10]，主要并非通過路徑來展開。比起“移步換景”，這里更重視“移目換景”，強(qiáng)調(diào)主觀賞點轉(zhuǎn)目而視所獲得眼前景物的節(jié)奏與流動感。這一思路下具體景致的思考與營造，尤其關(guān)注在視線移動中作為近、中、遠(yuǎn)三部分分別展開的重點山景，以及聯(lián)絡(luò)各處而豐富活躍的水景和相關(guān)營造（圖5）。

圖5 璞園造景180°環(huán)視展開攝影Fig.5 Panorama view of Pu Garden

2.1 近景之山洞

主山近景是全園最重點的觀賞對象，不僅要表現(xiàn)大山延伸入園的重要意向，而且最接近人的視點，因而需要重點表達(dá)。方惠強(qiáng)調(diào)“以少勝多”造山，表現(xiàn)大山并不需要以真實高大體量的堆疊，而要巧妙地呈現(xiàn)豐富山景內(nèi)容而使人有真山大壑之感。

方惠在主景面的相對靠左而接近主建筑位置，營造了巉巖、高瀑以呈現(xiàn)“高山流水”景象，而偏右的稍低處，則是更為重點的山洞之景（圖6）。將山洞作為此處近景主山核心景象的原因，一是作為主景欣賞的最有效方式之一，“山洞是最能吸引游人視覺，引起游人好奇、遐想興趣的景觀”[2]；二是山洞能呈現(xiàn)出主山的渾厚深遠(yuǎn)，以其似乎無盡的深邃“尤其能帶來深遠(yuǎn)不盡之意”[13]。那么如何有效地表達(dá)深入山中的深度感，且有豐富的視覺吸引力，成為這一洞景營造的重要任務(wù)？為此，在空間、景物、明暗等多方面著力營造出洞的深度：首先，洞口雖然大致朝向主觀賞點，但洞內(nèi)空間隨即轉(zhuǎn)向左側(cè)，配合后方洞壁石向左引勢，仿佛向主山內(nèi)部延伸而入，幽暗不見而深不可測；水面也蔓延入洞，并繼續(xù)向洞內(nèi)深入，仿佛延伸無盡、幽深無窮。其次，由于場地限制，洞口與后壁的實際進(jìn)深較淺，但通過左側(cè)石前下方的遮擋層次、右側(cè)壁及上方的前后垂石層次，以及洞壁側(cè)隙稍稍留出的透光口而形成明滅的光感層次，從而“以少勝多”地營造出深度感和豐富性。

圖6 璞園近景山洞Fig.6 Near view of mountain cavern in Pu Garden

于是這一山洞成為一處生動的視覺焦點，更以其向山腹深處而入的深邃、神秘之感烘托出濃重的山意氛圍。雖然不可進(jìn)入游觀，卻完成了大山深度感的創(chuàng)造。

2.2 中景之山峰

在宅前平臺觀賞山景，左側(cè)被建筑遮擋處似有大山之勢延入，有高山跌瀑、幽深水洞，接下來視線右轉(zhuǎn)，經(jīng)一段平緩而稍低的山勢，忽然又有一組高峰突兀，層疊向上而聳起，這就是作為中景而營造的山峰之景（圖7）。

圖7 璞園中景山峰Fig.7 Middle-distance view of mountain peak in Pu Garden

在方惠的造園理論體系及其諸多實踐中，此處山峰設(shè)置較為特別。方惠將一般俗稱“假山”的人工造山大體分為兩種類型：一為營造出如入山中、有沉浸體驗感的“真山型”，這最為他所推崇而常采用；另一為大體僅供觀賞而不能置身其中的“假山型”（此“假山”稱呼是唐宋時的本義），僅在特殊情況下采用。前者營造中重視境界形成的“取陰”，所見為山景局部，可做到所費少而境界大，以山洞之景為典型；后者則重視形態(tài)觀賞的“取陽”，所觀為山景全形，似放大的盆景而境界相對有限，以山峰之景為典型，可從山水畫中獲得形式借鑒。

這里考慮到場地現(xiàn)狀、視景節(jié)奏與選石情況，采用的正是一種局部的“假山型”營造。山形層層后退而升起，結(jié)束于莊重主峰，如一幅北宋山水立軸中的堂堂山景，在正對此處的建筑室內(nèi)，通過框景更能體會到這種畫意。以往方惠的“假山型”營造一般作為單獨景象，與“真山型”營造并不混融，然而此處是在總體“真山型”營造中的一個局部，這是方惠造園方法的一個突破，也構(gòu)成一種挑戰(zhàn)。二者能共處一園，一是在于真山之境具有強(qiáng)大包容力（畢竟真實山中也會出現(xiàn)形態(tài)特別的、局部可供稍遠(yuǎn)觀賞的）；二是這里也采用了一些有效的過渡方法。此處自下而上分為三個部分：山腳、山腰和山峰。上部山峰部分按照“假山型”手法創(chuàng)作，僅作觀賞；山腳部分靠近橋梁、山徑，可為游人近賞，是和近景相同“真山型”方法；而中間山腰部分則為山腳和山峰的過渡，采用一種特殊的“引勢石”將山腳橫向延展之勢扭轉(zhuǎn)為上升之勢，從而使這一特殊的“假山型”局部和諧地存在于總體真山境界之中，并增強(qiáng)了大山的高度感。

2.3 遠(yuǎn)景之山巒

觀賞視線從山峰繼續(xù)右移，越過低矮茂密叢竹及草坡與灌木，最后停留于水面對岸的遠(yuǎn)山層巒（圖8）。此為主觀賞點可望到的園中最遠(yuǎn)處，所處位置以水相隔而游人不可到達(dá)，正是一處僅供視覺欣賞的全然“假山型”營造，有著元人山水畫“一河兩岸”式的平遠(yuǎn)意趣。由于人不可至，也無建筑設(shè)置，并無明確的尺度感，且與其他部分相隔而獨立成景，畫意感尤其濃厚。

這里的景象重點在于層層山巒形象，其實際上由一整塊石頭形成，這一意外尋得的特殊巨石成為遠(yuǎn)山構(gòu)想的重要來源。此單塊整石重達(dá)34 t，下寬而上窄，高下起伏而呈逶迤連綿的山勢，前后又有豐富層次而更似層巒延展?？傮w形象清逸舒朗，宛若繪畫中平遠(yuǎn)山的造型；其表面溝縫處延展向下，又類似畫中山石的披麻皴，而山頭部分少紋理，則符合繪畫理論中“遠(yuǎn)山無皴”的規(guī)律，從而平遠(yuǎn)之畫意更加顯著。

山石自身條件之外，畫意遠(yuǎn)山的營造還需要與周圍景物整體配合。在其北側(cè)更后部，以園墻與樹木隔離外部環(huán)境；與園中主山脈勢聯(lián)系，利用土坡及竹叢將中景石組隔離、過渡；在與觀賞點一側(cè)的連線上，以水面完全隔開，并對植兩棵櫸樹形成框景，進(jìn)一步加強(qiáng)隔水望山、如觀圖畫的欣賞方式，突出遠(yuǎn)山之平遠(yuǎn)畫意。

2.4 綜貫之水景

水景在璞園營造中起著重要的作用，除了由于“山以水為血脈”[14]“山因水活”[15]，活動水景使園中山境更添生命活力，水景脈絡(luò)更是將原本相對分散的近、中、遠(yuǎn)三處重點山景進(jìn)行了連接與統(tǒng)合。由遠(yuǎn)及近，大體有以下水景的精心營造。

遠(yuǎn)山之前為一汪開闊水面，彼岸山形倒影其中，此岸偏右一側(cè)亦有形態(tài)呼應(yīng)的大石，從主觀賞區(qū)望去，水面夾于其間，右后方被石遮擋而仿佛水源深藏?zé)o盡；在其前方，水面漫過一石，以一段小瀑跌落于小潭之中，遠(yuǎn)方平靜遼遠(yuǎn)的水面至此開始出現(xiàn)動感。

小潭大體上仍為靜態(tài)，但與遠(yuǎn)山處的開朗水面相比，尤顯窄小而幽深。石岸以豎紋拼疊，宛如崖壁般深入水中，又有上部石塊懸挑形成陰影層次，更襯水潭之深。在上方及旁側(cè)，又有斜來樹冠枝葉蔭蔽，進(jìn)一步顯出石潭之幽。

石潭繼續(xù)漫水而出，為中景山峰之下的一段淺灘溪流，水聲喧嘩，水珠跳躍，陽光下翻騰閃爍，是活潑歡快之景。此處營造注意水體流動感變化，中上游選石較為圓潤平整而便于水快速流動，下游用石則因體量較小、變化豐富而增加水形、水聲之趣。這也與遠(yuǎn)景和近景的用石大小相呼應(yīng)，且符合水流沖刷山體滾落石塊距離越遠(yuǎn)而越碎小的自然規(guī)律，使得營水與造山渾然一體。溪流下半段有石板平橋跨水，游人在此能近觀水景。

溪流之水最后匯入主山前的主水潭，水面復(fù)歸平靜，且又延入作為近景核心的山洞，仿佛進(jìn)入主山之腹而延展無窮。而此相對平靜的主水面又有多處活潑動水匯入：在主山高處，有瀑布層疊轉(zhuǎn)折跌落，突出近觀仰視，彰顯山之高大；在近景與中景之間，有拱梁形石下亦有小瀑淌水（圖9），仿佛《芥子園畫傳》中小景（圖10）；而在山洞深處，亦有涔涔水滴而下，尤顯幽深而神秘。

圖9 璞園中的石梁垂瀑小景Fig.9 View of small waterfall under stone bridge in Pu Garden

圖10 《芥子園畫傳》中“石梁垂瀑法”Fig.10 Bridge and waterfall in Jieziyuan Huazhuan

水景將全園各景貫穿，結(jié)合用石、種植、橋梁等多樣配合，以其廣狹相替、幽明有致、動靜交織，既營造出豐富的自然景致，又呈現(xiàn)出巧妙的藝術(shù)韻律；既承續(xù)著傳統(tǒng)山水的審美，又有著創(chuàng)新營造的巧思。

3 技：營造手法與過程應(yīng)變

營造技藝是造園匠師將園林構(gòu)思設(shè)想轉(zhuǎn)化為景境的能力所在，舍此僅為空想；而匠師所主導(dǎo)的傳統(tǒng)造園體系與方法中，技法的意義貫穿景與境的構(gòu)思與生成的整個過程，使得設(shè)計、施工成為一個整體而不可分割。景物并非能預(yù)先設(shè)計完善，而必須在營造推進(jìn)中因應(yīng)著技法運用與現(xiàn)實情況，隨時調(diào)整構(gòu)思取向與具體操作，從而在具體拼疊中逐漸相對清晰。這里關(guān)注疊石造山的一些重點技法，展現(xiàn)其在景境構(gòu)思與生成之中的特點。

3.1 選石與用石

園林山水營造的主體是疊石造山，對石頭的理解、選擇與運用是基礎(chǔ)。在璞園中，首先確定太湖石這一石種，初定布局后大致估算用石量和確定重點石，然后選購相應(yīng)石料，并根據(jù)所獲石進(jìn)一步完善構(gòu)思而展開營造。所需石按其作用可大體分為主石、輔石、通貨石。

主石對景境效果形成具有關(guān)鍵意義，景象造型往往隨著所獲主石的形態(tài)特點作重要調(diào)整。園中三處重點景象為水洞、高峰和遠(yuǎn)山，各自有一塊關(guān)鍵主石。遠(yuǎn)景山巒是一塊獨立成景的大石，前已述及。中景山峰主石是一塊因無瘦漏透皺而為賞石所棄，卻滿足景象要求并契合場地空間的理想用石，因只需一面觀景，將其一剖為二，背面翻轉(zhuǎn)后與主峰形色紋理完全相配而成極佳輔佐。近景山洞主石是洞頂?shù)倪^梁石，決定了山洞的尺度、形式與穩(wěn)定性，這種長條而起拱，兼具結(jié)構(gòu)和觀賞作用的湖石很難覓得，具體造景要待此石確定后才能進(jìn)一步構(gòu)想，對其妥善拼疊則需要對兩側(cè)疊石的微妙控制而極具難度。

輔石在假山營造中起到過渡、轉(zhuǎn)折等作用，對山勢的連貫與變化起到重要作用。在璞園中，如主山近景處山崖與疊瀑之間有“分界石”，具備兩種不同走勢紋理而將左右銜接轉(zhuǎn)折；中景山峰之下有“引勢石”，以其形紋將山腳水平之勢轉(zhuǎn)向山腰上升之勢；峰下臨水有“轉(zhuǎn)腳石”，一面紋理多褶皺而延續(xù)主峰山腳，一面紋理相對光滑而使山腳通過水潭駁岸轉(zhuǎn)入皴紋漸消的遠(yuǎn)山。

通貨石則為其他用于拼疊的一般性石頭，有的形態(tài)和品質(zhì)相對次要者甚至?xí)[沒于山體、水下或碎為拼縫中的墊石。

可見選石與用石除了關(guān)注石頭自身特點而合理運用于構(gòu)景外，也往往反作用于景境構(gòu)思，正是在這樣的反復(fù)交織中推進(jìn)營造。

3.2 拼疊與造型

石的理想拼疊要形成天然山巖整體效果而看不出人工拼湊痕跡，所謂“雖由人作，宛自天開”[8]，方惠總結(jié)為“同質(zhì)、同色、接形、合紋”的“拼整”四原則[13]，要“石分六面”細(xì)致觀察，形成組合方案，再加以拼疊操作，從而將“石”轉(zhuǎn)化為“山”。在此基礎(chǔ)上，璞園中還關(guān)注一些更高層次的拼疊追求和造型方法。

“順勢”與“貫氣”使山體拼疊的整體感更為自然生動，“脈絡(luò)氣勢”也是疊山與畫理相通之處[16]，局部疊石在形紋相合基礎(chǔ)上，結(jié)合墊石、做縫形成皴紋脈勢而延伸，匯入更為整體的山勢脈絡(luò)。前述對璞園山境的敘述中已提及幾種重要山勢追求，如近景高崖的豎向生長之勢、中景山峰及此岸疊石產(chǎn)生的環(huán)抱之勢、中景下方連接遠(yuǎn)景的延伸之勢，正以此順勢貫氣為目標(biāo)，具體山景造型在拼疊中逐漸清晰形成。

“取陰”與“取陽”是拼疊造型的兩種不同方式?！叭￡帯笔恰耙陨賱俣唷弊非笳嫔骄辰绲幕痉椒?，也是同繪畫的重要差異所在[2]。璞園中近景崖壁稍前傾成陰面，在仰視中層次豐富并不見其頂而呈“高度”感；深邃的山洞可謂“大陰”，多處駁岸探出水面而使水潭幽深、局部環(huán)透成小型幽洞都可謂“少陰”而呈“深度”感；而各處山體局部通過凹凸變化形成陰影、增加層次，是獲得“厚度”感的另一種取陰?！叭￡枴眲t與繪畫和盆景的方法一致，以“小中見大”獲得山形造型，璞園中景突起的山峰、延展的山巒都是此類運用。

“過渡”與“聯(lián)系”也為拼疊造型所關(guān)注。前述“分界石”“引勢石”等都有“過渡”功能，質(zhì)色形紋有異的石頭可通過中間石過渡轉(zhuǎn)換，山景的變化轉(zhuǎn)折也需要相關(guān)輔石來過渡完成。更大范圍的順暢山勢需要“聯(lián)系”，璞園中“逐段滋生”而安排近景、中景、遠(yuǎn)景，三部分間需要營造連脈而流暢聯(lián)為一體，如近、中景之間營造有靈活彈性的凹進(jìn)平臺和“橋洞”景象，中、遠(yuǎn)景之間則以更為輕松舒展的土坡種植及水潭駁岸加以貫聯(lián)。

3.3 層次與呼應(yīng)

除選石、拼疊等基本技法，還需使用進(jìn)一步技藝來增添景境感染力，這涉及傳統(tǒng)藝術(shù)中一些共通方法。如“對偶”（又稱“對仗”）之法，呈現(xiàn)著傳統(tǒng)陰陽美學(xué)，如山水、遠(yuǎn)近、大小、高低、闊狹、開合、斷續(xù)、俯仰等等，在璞園營造中幾乎無處不在，是匠師藝術(shù)修養(yǎng)的自然流露。以下重點關(guān)注“層次”與“呼應(yīng)”的技法。

“層次”之法能以有限石料“以少勝多”地營造豐富景象、在有限空間中使山景獲得高度、深度、厚度之感。豎向上石塊層疊營造可增加向上高度和向下深度，縱深上石塊層層推遠(yuǎn)可增加空間深度和體量厚度，層次間即便實際較近也可有深厚感，可稱“以薄求厚”。璞園營造中，近景山洞除了洞口大面和最內(nèi)壁面，還以洞頂下垂石、洞壁側(cè)挑石、洞前遮擋石營造出多個層次而增加深度；中景山峰組群在高低與前后都形成豐富層次，每石真實厚度不大而做到“以薄求厚”；駁岸以石塊高低錯落層次增加水深感，水平進(jìn)退層次也增加了水面拉遠(yuǎn)感；更大尺度上，整個園子南北長，向上多個層次增加了整個空間的深度感。

“呼應(yīng)”之法能以有限山石營造豐盈而和諧的真山境界?！皥@在山中”并不意味著山體滿布，可有大量“留白”布置水體和平地等，山石可散布各處而與主山呼應(yīng)，如同書法中的筆斷意連而使脈勢連貫各處、使山意充盈園中；也有山體自身局部間的呼應(yīng)，形成顧盼相望的藝術(shù)生趣。璞園中大致形成南北向屈曲的一水中分，兩側(cè)駁岸、山石之間，尤其是平臺低石與對岸高峰，近處臥石與遠(yuǎn)處山巒，有質(zhì)、色、形、紋、向的相似而產(chǎn)生強(qiáng)烈呼應(yīng)，使山勢氣脈在園中連貫回蕩。山體各處，如山腳駁岸與主景山頭的呼應(yīng)，山路兩側(cè)山石高低和凹凸的呼應(yīng)，山洞內(nèi)部倒掛石與下方水中石的呼應(yīng)，都使各處園景更有整體和諧之感。

3.4 技術(shù)之應(yīng)變

時代的技術(shù)條件是疊山營造的基礎(chǔ)，璞園以“園在山中”為造園目標(biāo)，傳統(tǒng)的山水審美與景境效果是追求所在，對其實現(xiàn)完全可以與時俱進(jìn)地利用當(dāng)代技術(shù)，甚至可達(dá)到以往難以企及的效果。許多現(xiàn)代施工方式已經(jīng)常見于當(dāng)代疊山造園，璞園營造中根據(jù)具體情況也加以靈活地采用。

（1）石料的運輸、起重技術(shù)。歷史上的疊石要人抬肩扛、搭腳手架和制作起重器具等，限制極大，璞園營造中使用吊車來放置和調(diào)整石塊，安全和效率大為提升，也更易把控疊造效果。而用較大石塊也能相對簡化拼整問題，提升山的整體感及真境實現(xiàn)；但大石的使用要與具體效果追求相匹配，而大、小石同時使用能形成和諧效果，更對拼疊技藝提出極高要求。

（2）材料及相應(yīng)技術(shù)。如璞園中以鋼筋混凝土營造基礎(chǔ)，較之歷史上的木樁、灰土夯筑等做法，在可靠性、穩(wěn)定性、便利性、防滲漏等方面要優(yōu)越得多。又如勾縫材料，水泥砂漿較以往的石灰砂漿在粘結(jié)性、穩(wěn)固性等方面也更有優(yōu)勢，當(dāng)然也要關(guān)注內(nèi)部穩(wěn)固技巧以及拼整效果要求。另外，局部可進(jìn)行材料替換，如璞園中部分山體內(nèi)部砌磚，不進(jìn)人的山洞頂部使用現(xiàn)澆鋼筋混凝土板，不影響視覺效果，而節(jié)約用石、節(jié)省成本，且減少荷載、增加穩(wěn)定。

此外璞園中還運用到石材切割技術(shù)，使原本無法被看到的中景主峰石背面也成為又一塊可賞之石而極佳呼應(yīng)配合；又如水的提升、循環(huán)、過濾等技術(shù)，在水景方面起到重要作用。

在此可以看到這一營造中的“不變”與“變”：以傳統(tǒng)所追求的真山景境為不變目標(biāo)，承續(xù)著傳統(tǒng)營造一體的思維與方法的精髓，但在營造過程中因勢利導(dǎo)、隨機(jī)應(yīng)變，具體的形成手段可以隨需要而變化，因應(yīng)著當(dāng)代技術(shù)條件而得到新的拓展。

4 結(jié)語

璞園的山水營造展示了當(dāng)代私家造園中匠師作為主導(dǎo)及其對傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展。在匠師把控整個過程的營造一體之中，創(chuàng)作構(gòu)思與技法操作之間貫穿反復(fù)而緊密融合，從而產(chǎn)生出極高的景境品質(zhì)，反映出匠師主導(dǎo)的傳統(tǒng)營造方式在今天依然具有重要意義。其中既有對傳統(tǒng)深層的棲居理想與山水審美的堅守，同時也可隨時代條件與具體狀況變化對生成方式加以發(fā)展，正是在這樣的流變中，傳統(tǒng)不會因循與僵化，而具有生長的活力。

致謝：

感謝方惠老師和朱光亞老師對本文的幫助！