馮冕　任記恒

摘要：本文簡述了黑瓷從宋代建窯到清康熙烏金釉的發(fā)展歷程，從技術(shù)與藝術(shù)角度分析了烏金釉黑瓷產(chǎn)生的環(huán)境因素。

關(guān)鍵詞：黑瓷;建窯;烏金釉

一、從建窯黑盞到烏金釉黑瓷

黑釉瓷源自醬色釉原始瓷器，是青瓷的孿生姐妹。生產(chǎn)黑瓷與青瓷的技術(shù)條件基本相同，顏色的差別取決于窯內(nèi)氣氛以及原料中氧化鐵的含量。氧化鐵含量在2%以上就可以燒制出醬、黑釉瓷。由于黑釉瓷的胎、釉原料主要成分都是含鐵量較高的黏土，這種原料資源豐富、分布范圍很廣，再加之黑釉能夠有效遮蓋胎質(zhì)的缺陷，因此黑釉瓷往往會用淘洗不精的原料制作胎體，這為降低生產(chǎn)成本和擴(kuò)大制瓷原料開辟了道路。

安徽亳縣鳳凰臺東漢墓、元寶坑一號曹操宗族建寧三年（170）紀(jì)年墓中黑釉瓷的出土1，證明至遲在東漢中晚期已經(jīng)可以生產(chǎn)真正的黑瓷。浙江一帶的東晉和南朝墓中也屢有黑釉瓷的出土。唐代南北各地都有不少窯場燒制黑釉瓷。至宋，尚文所興起的優(yōu)美的審美情趣使黑釉瓷得到了極大的發(fā)展，中國南北各地有三分之一的窯場都生產(chǎn)黑釉瓷。尤其是黑釉碗盞，生產(chǎn)量非常巨大，這和宋代所流行的茶藝好尚有直接關(guān)系。宋時流行的點(diǎn)茶是將半發(fā)酵的茶餅?zāi)氤杉?xì)末放在茶碗中，再在注湯的同時加以擊拂，使激起的白色茶沫“溢盞而起，周回凝而不動”2。這種茶藝需要的就是茶盞和茶沫顏色強(qiáng)烈的對比，白色的茶沫需要有色彩關(guān)系極為濃重的茶盞來襯托湯色，因此蔡襄在《茶錄》中提出了“茶色白，宜黑盞”的觀點(diǎn)，宋徽宗也在《大觀茶論》中表示：“盞色貴青黑”。從皇帝到士大夫階層的一致推崇，奠定了黑瓷在宋代的卓越地位。巨大的需求決定了巨大的產(chǎn)量，從著名的建陽窯、定窯、吉州窯到一些不知名的小窯口，在宋代都或兼帶或?qū)ｉT生產(chǎn)黑瓷，而這眾多生產(chǎn)黑釉的窯口之中又以建陽窯的制品最具代表性。

建窯黑瓷以碗盞為大宗，釉水肥厚，往往在器物腹底有一圈垂珠狀的積釉。雖然是黑瓷，但釉色也有純黑色、紺黑、黑褐色之分。建窯黑瓷最具特色的是其變化多端的窯變花紋，祝穆在《方輿勝覽》中記敘道：“兔毫盞，出甌寧之水吉。黃魯直詩曰：‘建安瓷碗鷓鴣斑’，又君謨《茶錄》：‘建安所造者紺黑，紋如兔毫?！缓辽愓?，土人謂之毫變盞，其價甚高，且艱得之?！边@些兔毫、鷓鴣斑、曜變等斑紋都是鐵系釉料在高溫階段經(jīng)過一系列物化反應(yīng)后，鐵的氧化物在釉表面層析晶產(chǎn)生的。建窯最流行的兔毫是在黑色釉層中露出均勻細(xì)密的像兔毫毛一樣流暢纖細(xì)的結(jié)晶紋，其色彩豐富，有灰白、灰褐、黃褐、青藍(lán)、藍(lán)灰、銀色等，以銀藍(lán)色斑紋最為名貴，日本京都國立博物館收藏的一件建窯束口碗即是這類珍品（圖1）。鷓鴣斑是指像鷓鴣鳥胸部羽毛上正圓如珠的白點(diǎn)樣斑紋，陶榖《清異錄》中記載道：“閩中造盞，花紋鷓鴣斑點(diǎn)，試茶家珍之”3，日本大阪市立東洋陶瓷美術(shù)館收藏的國家級重寶油滴碗為這類器物的典型代表（圖2），日本所言的“油滴”正是中國古籍上記述的建窯“鷓鴣斑”4。曜變盞則是建窯極其珍貴的特異產(chǎn)品，是稀世之珍。其特點(diǎn)是在隱約可見的斑點(diǎn)周圍有一層在陽光照射下呈現(xiàn)出藍(lán)、黃、紫等不同顏色的光彩，并隨著欣賞角度變化而變化，日本靜嘉堂美術(shù)館藏有現(xiàn)存三件傳世品之一的曜變建盞（圖3）。這些名貴的結(jié)晶釉色為建窯黑瓷的審美藝術(shù)增添了濃墨重彩的一筆。

不過，建窯黑瓷的成就主要體現(xiàn)在其燒制技術(shù)所達(dá)到的前所未有的高度。建盞燒制中有許多不可逾越的制約因素，而其珍貴之處正是燒制過程中對各種條件恰如其分的控制，但由于變數(shù)之多，任何一個條件沒有掌握好都會造成致命的缺陷。僅從坯、釉、窯溫和窯內(nèi)氣氛四個制約因素考慮，建盞的燒成技術(shù)，也是令人嘆為觀止的。

其一、坯體材料較低的耐火度與建窯高溫（1300℃以上）燒成的矛盾。變形、氣泡、粘底等問題層出不窮。

其二、建窯釉流動性大與厚釉的矛盾。建窯釉色要呈現(xiàn)黑色以及斑紋形成，厚釉是必要條件之一。如此，一則釉厚干燥收縮大則釉層易開裂，二則流動性增大使釉層厚薄不均勻，就難以形成暢達(dá)的斑紋。

其三、燒成溫度高且范圍極窄的矛盾。高溫是建窯斑紋形成的又一必要條件，但建窯斑紋形成稍縱即逝，只有條件恰當(dāng)好處，其結(jié)晶體才能保存下來，否則只能燒成普通黑釉盞。

其四、還原氣氛的嚴(yán)格制約。所有斑紋都是鐵氧化物結(jié)晶，而其中三價鐵與二價鐵含量的多少直接影響到斑紋的大小、顏色、厚薄、邊界、清晰度等問題。

在這些苛刻的技術(shù)條件制約下，有著豐富復(fù)刻建盞經(jīng)驗(yàn)的工藝美術(shù)家李達(dá)曾估計(jì)：“沒有氣泡變形或脫釉或粘底等重大缺陷的建盞所占比率不到百分之一，優(yōu)秀的（沒有明顯缺陷且斑紋流暢通達(dá)）褐兔毫盞占比不到千分之一，優(yōu)秀的銀兔毫盞占比不到萬分之一，而鷓鴣斑和曜變分別屬于十萬分和百萬分之一內(nèi)的作品。”5可見宋人極盡贊美的優(yōu)秀建盞必然是建立在大量廢品的基礎(chǔ)上生產(chǎn)的。

隨著蒙古人統(tǒng)治的建立，宋代以士大夫?yàn)榛A(chǔ)的雅文化迅速被沖淡，在喪失了所依托的審美文化基礎(chǔ)的情況下，建窯毫無懸念地走向了衰亡，但黑瓷并沒有消失，并且在宋人的推動下走向了精細(xì)化的發(fā)展。除了建窯珍品是精細(xì)化黑瓷的代表之外，宋代定窯首創(chuàng)了細(xì)白胎黑釉瓷，將黑瓷制作提高到了一定水平，這為黑瓷的發(fā)展打開了與建窯完全不同的思路。

元、明景德鎮(zhèn)黑釉瓷產(chǎn)品很少。到清康熙時期，一種名為烏金釉的黑釉瓷在景德鎮(zhèn)風(fēng)行起來，所謂烏金釉是用景德鎮(zhèn)特有的烏金土與優(yōu)質(zhì)青料配制而成。法國傳教士殷宏緒（昂特雷科萊）就詳細(xì)記載了烏金釉的配制方式：“要賦予瓷器以帶光彩的黑色或稱之為烏金的烏金色，就將瓷坯浸于以經(jīng)過精致的青料為其成分的混合液中。制作烏金釉時定要使用優(yōu)質(zhì)青料，但其濃度要求稍大些。制作時將青料同白釉與紫金釉混合，并添加少量由石灰與鳳尾草灰配制的釉。例如，往十‘盎司’用碾缽搗碎的青料中調(diào)入一杯紫金釉、七杯白釉和兩杯由石灰和鳳尾草灰配制的釉。由于此混合液已經(jīng)含釉，所以無需另外添加釉了。焙燒這種黑瓷時，將其置于窯內(nèi)的中央部位，切勿置于火力最強(qiáng)的拱頂附近。”這是殷宏緒在1722年1月25日給教會的信中對烏金釉配制的描述，其中不但記敘了烏金釉要由上等青料與紫金釉混合，而且也透露出在他居住景德鎮(zhèn)期間，烏金釉器的燒制已十分盛行普遍。殷宏緒記敘中配置烏金釉所需的紫金釉，是由景德鎮(zhèn)特有的一種含鐵量極高的烏金土配制而成。烏金土中具有較高的Fe2O3和MnO2，優(yōu)質(zhì)的烏金土中Fe2O3的含量高達(dá)30%左右，MnO2含量達(dá)到8%—10%左右。6可見以優(yōu)質(zhì)青料和紫金釉配制成的烏金釉，是由鐵、錳、鈷三大著色劑共同呈色的。烏金釉不僅顏色漆黑，表面光澤度也比較好，并且燒成容易，受窯內(nèi)氣氛、溫度干擾比較小。烏金釉以其完全不同于建窯黑瓷的樣貌延續(xù)了黑釉瓷的發(fā)展。

二、康熙烏金釉出現(xiàn)的原因及條件

康熙烏金釉釉色漆黑，呆板無變化，主要以描金進(jìn)行裝飾，既沒有建窯珍品斑紋的變幻莫測，也不如建盞黑釉的典雅雋永，但卻成為康熙時期盛行的釉色之一，它的產(chǎn)生是以景德鎮(zhèn)獨(dú)特的地理、社會環(huán)境為基礎(chǔ)的。

一方面，景德鎮(zhèn)的原料特點(diǎn)決定了康熙烏金釉不能走建窯的老路。景德鎮(zhèn)白瓷瓷胎中含鐵量不足1%，遠(yuǎn)低于建盞坯體材料8%的氧化鐵含量，這意味著景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的黑瓷只能是與黑定類似的細(xì)致白胎黑釉瓷，但白胎黑釉瓷要達(dá)到黑色的整體效果，相對于黑胎黑釉瓷難度更大。康熙烏金釉產(chǎn)生之前，各地生產(chǎn)的黑釉瓷都是用氧化鐵作為主要著色劑，雖然這種黑釉對原料的適應(yīng)性比較強(qiáng)，不同時期不同窯場生產(chǎn)的黑釉的鐵含量變動范圍大（2%—7%之間，個別高達(dá)10%）7，但這種黑釉的色調(diào)實(shí)際上是棕色或棕黑色而不是真正的黑色。在同件器物上，釉層稍薄的地方就可以顯現(xiàn)出來，并且如果燒成溫度低一些、施釉薄一些，都會生產(chǎn)出醬色釉。北宋以后的黑瓷為了追求純正的黑色效果，都將釉層增厚，最厚的達(dá)到1mm左右。在這個厚度，由于疊加效應(yīng)，釉色呈現(xiàn)近似黑色的效果，并且建窯黑瓷的胎色也加強(qiáng)了釉的呈色效果。建窯用富鐵原料制成的胎體顏色很深，與黑褐色的釉結(jié)合，由于明度的降低，易呈現(xiàn)很深的顏色。但即使如此，建窯盞仍顯現(xiàn)出三種不同色調(diào)：純黑色、藍(lán)黑色、黑褐色。而白胎黑釉瓷由于胎色淺，則增加了明度，整體呈現(xiàn)的顏色更趨于釉色的高明度色調(diào)，因此白胎黑瓷以這種鐵系黑釉很難制得漆黑的效果。正是這個原因，定窯所生產(chǎn)的黑定（圖4）數(shù)量遠(yuǎn)少于醬色釉的紫定（圖5）。

在這些限制下，景德鎮(zhèn)必須另辟蹊徑，找到能夠呈現(xiàn)真正黑色的配釉方式，烏金釉正是在這些工藝要求下的技術(shù)成果。烏金釉黑瓷以鐵、鈷、錳等金屬氧化物為著色劑，以適宜的比例使不同著色劑呈色疊加，達(dá)到漆黑均勻的效果。如果說建窯在黑釉瓷生產(chǎn)上開創(chuàng)了燒制技術(shù)的高峰，那么康熙烏金釉黑瓷則是在釉料配置上達(dá)到了新的技術(shù)制高點(diǎn)，開創(chuàng)了混合呈色劑的先河?，F(xiàn)代工業(yè)黑色著色劑主要有Gr2O3—Fe2O3—MnO2—CoO和Co2O3—Cr2O3—Fe2O3—MnO2兩種組成方式，兩種方式無疑都采用了烏金釉這種以適當(dāng)?shù)闹珓┏噬B加達(dá)到黑色的思路。應(yīng)該說烏金釉呈色方式開辟了混合呈色劑的新方向。

另一方面，景德鎮(zhèn)的陶瓷市場也決定了康熙烏金釉不能走建窯的老路。建窯珍品的燒成技術(shù)難度之大，在大量廢品的基礎(chǔ)上產(chǎn)生極少量的珍品。景德鎮(zhèn)到康熙時候已經(jīng)成為中國陶瓷生產(chǎn)的中心，是當(dāng)時陶瓷生產(chǎn)技藝集大成之地，完全有強(qiáng)大的技術(shù)力量解決黑釉瓷發(fā)色不純正以及呈色不穩(wěn)定的問題。殷宏緒的書信中將烏金釉與窯變聯(lián)系在一起：“有人給我?guī)砹艘患Q之為窯變，即變化了的瓷器。這種變化是由于窯內(nèi)欠火、火力過猛或其他難以揣測到的原因而發(fā)生的。窯變的獲得，出乎陶工們的意料，它是完全在偶然的情況下燒成的，但卻奇異地美觀，故被人們所珍視。陶工們試燒了許多吹紅花瓶，但沒有燒成一件，百分之百地報廢了，開窯時發(fā)現(xiàn)，其中之一件很像瑪瑙。如果人們愿意冒險，愿意承擔(dān)各種實(shí)驗(yàn)費(fèi)用，那么最終必然地會掌握其制作技術(shù)，即使是偶然地制得了該產(chǎn)品。稱之為烏金的烏光色瓷器，也是由于類似的結(jié)果而誕生的。窯內(nèi)氣氛的復(fù)雜變化驅(qū)使人們努力鉆研，遂使人們掌握了烏金釉的制作方法。”殷宏緒對烏金釉的溯源在某種程度上是可信的。陶瓷技術(shù)的發(fā)展都有很大的偶然性，但是正如他所說，將偶然實(shí)現(xiàn)的是技術(shù)科學(xué)的鉆研和積累?？滴鯐r期的景德鎮(zhèn)聚集了各地制瓷的能工巧匠，御窯廠的建立在帶動景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)技術(shù)的進(jìn)步上也起到了一定積極作用，在技術(shù)條件都趨于成熟的基礎(chǔ)上，烏金釉這種混合呈色的色釉出現(xiàn)則是必然的。

再者康熙時期景德鎮(zhèn)的陶瓷市場不可能如宋代那樣去承受建窯生產(chǎn)的大量廢品。眾所周知，康熙時期的景德鎮(zhèn)經(jīng)過了民窯解放的轉(zhuǎn)變期，民窯的生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)審美都達(dá)到了陶瓷史上相當(dāng)?shù)母叨?。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及思想的轉(zhuǎn)變，雅文化與俗文化的逐漸融合都影響到這一時期的陶瓷生產(chǎn)，同樣也提高了民眾的需求。在這樣的市場環(huán)境下，成功率極低的陶瓷產(chǎn)品必然會被淘汰。不僅如此，此時的景德鎮(zhèn)早已進(jìn)入了全面的彩瓷生產(chǎn)階段，瓷器裝飾手法種類繁多，各具特色，即使是同種顏色也繁衍出不同種類的顏色釉。以藍(lán)色釉為例，就有灑藍(lán)、祭藍(lán)、天藍(lán)、回青、孔雀綠等不同種類。在如此龐大的陶瓷裝飾體系中，黑瓷不可能如宋代一樣在相對單調(diào)的品種中凸顯出來，那么黑釉在工藝上必須具備景德鎮(zhèn)同一時期陶瓷裝飾的特點(diǎn)——配方穩(wěn)定、成品率高。

康熙時代的審美趣味也決定了黑瓷樣貌的發(fā)展方向，建窯制品固然雋永典雅、變幻莫測，但其存在的關(guān)鍵是上至帝王下至百姓對點(diǎn)茶技藝的風(fēng)行所帶來的對黑瓷的崇尚。而清代茶藝主要是沏泡法，沏泡散條形茶葉成為中國茶葉品飲的主要方式。而茶湯色澤因茶而異，不同的茶湯配以不同的茶具。黑瓷盞不再具有茶藝上獨(dú)特的地位，并且從滿清入主中原開始，為了維護(hù)其統(tǒng)治權(quán)的正宗，清政府以理學(xué)為內(nèi)容開始對思想進(jìn)行集權(quán)式地統(tǒng)治。為政治服務(wù)的藝術(shù)同樣也走向了刻板甚至平庸的道路，烏金釉正是在這種審美意識下的產(chǎn)物。這種漆黑的效果無一不同，沒有任何想象的空間，不給予留白的審美余地，金彩加以裝飾增添了富麗堂皇的風(fēng)采，一派四海升平之景象。烏金釉實(shí)際上是對黑色漆器的仿制（圖6），描金也源于黑色漆器的裝飾手法。清代用瓷器模仿其他工藝品種十分盛行，張揚(yáng)的僅是技術(shù)的精湛。

從建窯黑盞到康熙烏金釉黑瓷，從審美角度來看，烏金釉黑瓷遠(yuǎn)不如建窯黑盞，幾乎沒有什么審美情趣;但從工藝角度看來，卻是技術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)。黑釉瓷所產(chǎn)生的這種嬗變，是陶瓷技術(shù)發(fā)展、積累、傳承的結(jié)果，是不同時代文化藝術(shù)變遷的結(jié)果，是陶瓷工藝在歷史發(fā)展中不斷融合、創(chuàng)新的縮影。

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作者簡介：

馮冕，單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)科技藝術(shù)學(xué)院

任記恒，單位：河北東方學(xué)院