岳林錕

中國戲劇在千年長河之中，經歷了無數(shù)的沖突與嬗變，經歷二十世紀初的改革、五四思想的洗禮、革命樣板戲的禁錮、八十年代的復興，中國傳統(tǒng)戲曲在新時代依舊不溫不火，在電影、電視、短視頻的多重圍剿之下，如何走出困境，成為困擾一代戲曲人的難題。2021 年年末在河南演出的大型現(xiàn)代曲劇《魯鎮(zhèn)》，以扎實的劇本、精湛的演出、恢宏的舞美與音樂，獲得了觀眾的一致好評，同時也贏得了專家與學者的一致贊揚，在中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化探索的道路上交出了一份完美的答卷。

一、啟蒙精神的傳承與革新

劇作家陳涌泉對魯迅經典作品的改變有其來自，他劇作生涯的首部作品《阿Q 與孔乙己》就是來自對魯迅作品《阿Q 正傳》與《孔乙己》的改編，其后的劇作《風雨故園》（描繪魯迅及其原配夫人朱安的故事）更是入選大學語文課本，而《魯鎮(zhèn)》作為他改編魯迅經典作品的第三部劇作，更是綜合了其畢生研究魯迅作品的精華，將出現(xiàn)在魯迅作品中的經典人物一一擺進“魯鎮(zhèn)”這個背景之中，以狂人作為引導人物，串聯(lián)起祥林嫂的悲劇人生。

作為新文化運動的旗手與青年學生的導師，魯迅的作品向來以啟蒙為第一要務，批判國民劣根性、批判傳統(tǒng)文化（吃人禮教）、對革命的反思等都是其作品中不斷出現(xiàn)的主題。陳涌泉在對魯迅作品進行改變之時，深深地抓住了這些主題，用傳統(tǒng)戲曲的“舊瓶”裝了啟蒙的現(xiàn)代理念，將主題與精神的現(xiàn)代性貫穿于曲劇這樣的“舊戲”之中，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲在本質上的現(xiàn)代化轉變。

早在五四運動之初，陳獨秀就指出：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也。”

事實上，一部戲的現(xiàn)代與否，戲曲表現(xiàn)形式的新與舊無關緊要，關鍵的是其精神內核的新舊與否。清末時期的“文明新戲”在形式上創(chuàng)新之后，脫離時代之后，亦不免落入市井之流；而田漢在30 年代到40 年代對傳統(tǒng)戲曲（特別是京劇）的創(chuàng)作與改編，則給這種舊戲賦予了具有現(xiàn)代意識的文學生命。而傳統(tǒng)戲曲根植于鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)，具有深厚的民間基礎，更易受到廣大觀眾的喜愛。無怪乎魯迅也曾哀嘆：“戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅；當時的《時事新報》所斥為‘新偶像者’，終于也并沒有打動一點中國的舊家子的心?！?/p>

時至今日，無論是傳統(tǒng)戲曲還是話劇，都已經在形式、內容更符合時代的電視劇、電影與長短視頻的沖擊下逐漸沒落，重拾啟蒙精神，用現(xiàn)代文化的視角重新審視傳統(tǒng)戲曲，反而成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的一條可行之路。陳涌泉對魯迅經典作品的改變，正是在這點上真正對接了五四精神，對接了魯迅的思想。對此他曾說過：“經典是被喚醒的。”他深知魯迅作品的主題是批判國民劣根性，是要健全國民的靈魂。在改編作品之時，他也時時刻刻以此為主題，將啟蒙精神融入自己的劇作之中。

《魯鎮(zhèn)》劇作無論從背景營造、人物刻畫上，都無時無刻不在體現(xiàn)著這個主題。開幕伴唱：“曾經有個鎮(zhèn)，住著一群人，或夢或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔……”短短的一段就已經奠定了整部作品喚醒國民的主題，其后出場的眾生相，阿Q、孔乙己、九斤老太、N 先生，都以代表性的語言，體現(xiàn)了舊文化在他們身上刻下的深深烙印。而劇作的主要人物祥林嫂，更是吃人禮教與宗族文化的直接受害者，童養(yǎng)媳、被族人強賣、被圍觀者嘲笑、被封建禮教排擠……在祥林嫂一點點步入深淵的同時，宗族文化、舊神信仰、夫權文化等舊文化糟粕被血淋淋的展示出來，讓觀眾在看劇的同時不僅深思，時代變了，而這些舊時代的糟粕，是否還潛伏在我們身邊，蠢蠢欲動呢？

更難能可貴的是，陳涌泉在繼承魯迅作品“批判國民性”的主題同時，更善于深挖其作品中人物的復雜人性，展現(xiàn)出更深刻的人文關懷。早在《阿Q 與孔乙己》之中，他就挖掘了阿Q 對吳媽純潔的愛欲以及孔乙己對阿Q 的關懷，而在《風雨故園》中，更是直接展現(xiàn)了朱安這個“舊時代”女性內心的掙扎與困頓。在《魯鎮(zhèn)》之中，除了對祥林嫂心路歷程的豐富展現(xiàn)，他還挖掘出了賀老六這個勤勞樸實的山里漢子的內心世界。在第四幕戲中，賀老六與祥林嫂成婚，賀老六與祥林嫂之間對唱的戲文，深刻反映了賀老六這個老實漢子的復雜心情：放了祥林嫂，心疼自己花出去的錢；不放祥林嫂，自己就成了惡人。內心的掙扎不止通過戲文向觀眾講述，更通過精心設計的舞蹈用形體向觀眾展示出來。

正如其題記所說：“病態(tài)環(huán)境里，人人都是受害者?！北M管在“雪崩時，沒有一片雪花是無辜的”，看似所有人物都有劣根性，都不可原諒，但深挖人物的內心世界，將悲劇的根源呈現(xiàn)給大眾，正是經典劇作之所以成為經典的根本所在。

有論者言，陳涌泉的作品始終貫穿著一條清晰的主線：那就是對民族精神的高揚，對社會正義的呼喚，對貪腐邪惡的鞭撻，對貧苦弱小的同情。誠然如此，陳涌泉在對魯迅經典作品進行改編的同時，注意吸收深厚的民族文化傳統(tǒng)，將中國傳統(tǒng)戲曲中對人性善、人性美的贊揚傳承下來，增加了作品的思辨性與厚重感。

一直以來，中國傳統(tǒng)戲曲根植于農業(yè)時代鄉(xiāng)土社會，老百姓們在觀看戲曲之時，多希望看到對真善美的頌揚，對強權與惡勢力的鞭撻，而多年浸潤戲曲領域的陳涌泉深諳于此，在對魯迅作品中的人物進行改編時，更著力深挖他們身上復雜的人性，以期得到觀眾的認同。魯迅本人在創(chuàng)作作品時，為“聽將命”起見，也為了讓自己的生命理想有所皈依，不能不暗暗地消了心中“鬼氣”，塑造出一個又一個帶有國民劣根性的典型人物；而陳涌泉在改編作品時，為傳達時代之音，為讓作品展現(xiàn)悲劇更深層次的困境，將人物身上的善與惡同時展現(xiàn)給觀眾，亦是對啟蒙精神進一步的革新。

二、戲曲美學的繼承與創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)戲曲有著自己的一套美學系統(tǒng)，通過“唱念做打”來表現(xiàn)人物的形態(tài)與心理，通過寫意化的動作及舞臺設置來創(chuàng)造氛圍，通過懲惡揚善的大團圓結局來教化民眾等等。這套根植于鄉(xiāng)土農業(yè)社會與宗族理法制度的美學系統(tǒng)，經歷晚晴及近代的變革之后，一則上升為雅，唱腔與表演藝術逐漸爛熟，成為上層人士玩賞的玩物；一則下沉為俗，摻入了不少鄉(xiāng)間俚俗的元素，成為市井之間傳唱的小曲。新時期以來，傳統(tǒng)戲曲面臨的危機日益嚴重，而傳統(tǒng)戲曲美學規(guī)律卻日益被研究者所重視。如何在保留繼承傳統(tǒng)戲曲美學傳統(tǒng)的基礎上，讓其更接近時代精神，為更多大眾認可，成為各個地方戲曲劇種面臨的難題?！遏旀?zhèn)》作為河南省曲劇團2021 年傾心打造的年度大戲，在此方面做出的努力與探索可謂十分成功。

首先，《魯鎮(zhèn)》劇本是兼具文學性與藝術性的劇本。劇作家陳涌泉的作品向來飽含現(xiàn)代文學氣質，表現(xiàn)在對自然人性的自覺關注、對人的生存的促進、悲劇的審美趨向、現(xiàn)實主義追求、戲劇結構的現(xiàn)代化等。

文化底蘊、文學品位、現(xiàn)代理念——這三點一直都是陳涌泉在改變魯迅經典作品時所追求的目標。在《魯鎮(zhèn)》中，作品通過對啟蒙理性的呼喚、對傳統(tǒng)社會中悲劇根源的探索與呈現(xiàn)、對底層人物生存困境的叩問，充分展示了作者自覺的現(xiàn)代文學追求。同時，作品在戲曲結構和人物塑造上，既顧及了的傳統(tǒng)戲曲單線敘述模式，起承轉合之間，將祥林嫂的故事圓滿的呈現(xiàn)給觀眾；又引入了現(xiàn)代戲劇的復調敘述模式，以狂人為線，穿插了魯定平的革命故事與等。如此一來，《魯鎮(zhèn)》劇本既吸取了傳統(tǒng)戲曲美學的結構美，又展現(xiàn)了現(xiàn)代文學最重要的人文主義氣質。

其次，《魯鎮(zhèn)》唱段及唱腔設計既兼顧傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新。梁獻軍作為河南曲劇界資深的作曲大家，為《魯鎮(zhèn)》中各個人物的唱段均進行了量身打造，一個個取自傳統(tǒng)戲曲的曲牌，絲絲入扣地反映出人物當前的喜怒哀樂；一段段吸取了現(xiàn)代音樂元素的旋律，讓觀眾感受到傳統(tǒng)曲劇的現(xiàn)代魅力。在唱段劇本的編寫上，陳涌泉也下足功夫。一方面，他發(fā)揚了傳統(tǒng)戲曲“唱念做打”的獨特優(yōu)勢，在劇本當中合理地安排了祥林嫂、狂人及賀老六等人的身段表演和大段唱詞，祥林嫂一出場，就以唱段交代了自己凄苦的身世，而在最后，更以大段的總結性唱段，向觀眾傾訴了自己一生的悲慘遭遇，將其“想死不敢死，想活活不成；想哭無有淚，想喊難出聲”的境遇通過唱段剖析給觀眾看。傳統(tǒng)戲曲大段的獨白正好可以深挖人物的內心世界，展現(xiàn)人物的心理動態(tài)，陳涌泉更擅長以此展現(xiàn)悲劇人物內心的心理世界，通過利用傳統(tǒng)戲曲“唱”的優(yōu)勢，將原著作品中人物難以展現(xiàn)的內心世界展現(xiàn)給觀眾，使得小說經典人物在傳統(tǒng)戲曲之中“活”了過來，成為更加豐滿的經典“戲曲人物”。

再次，《魯鎮(zhèn)》在戲曲表演方式上兼具現(xiàn)實性與虛擬性。在人物表演上，祥林嫂從逃出婆家的驚慌、再嫁時的決絕到走投無路的悲愴，都實實在在地反映出舊社會下底層人物的現(xiàn)實處境。而在劇本設計上，狂人不止起到了串聯(lián)祥林嫂悲劇故事的任務，作為一個“覺醒者”，他還承擔起了向觀眾闡釋“吃人禮教”本質，剖析悲劇起源的解說者的任務。這個人物能打破“第四面墻”，走出故事外，親自向觀眾傳達“魯鎮(zhèn)”頹敗的原因——舊文化的因襲，向觀眾剖析人性最深層的惡——“當面是人背后是鬼”。這種解說闡釋式的表演，不僅源自中國傳統(tǒng)戲曲的說唱表演，更是編劇在戲劇表現(xiàn)形式上做出的另一種嘗試——打破第四面墻，從而讓中國傳統(tǒng)戲曲抽象、虛擬的表現(xiàn)手法，接上了現(xiàn)代派戲劇的美學風格。演員表演方式上，《魯鎮(zhèn)》吸取了傳統(tǒng)戲曲中“做打”的虛擬性，為人物編排了一段段既生活化又戲曲化的舞蹈，祥林嫂與賀老六結婚的那場舞，運用傳統(tǒng)戲曲中“打”的各種身段，反映了兩人內心的糾結與無奈；而祥林嫂獨自追尋阿毛的那場戲，則融合了現(xiàn)代舞蹈的肢體表達語言，充分反映了人物驚、急、懼、悲的復雜心理過程。

最后，《魯鎮(zhèn)》舞美及音樂設計上兼具古典性與現(xiàn)代性。舞臺設計上，《魯鎮(zhèn)》以暗沉的書簡，作為背景，勾勒了一個難以打破的鐵屋子場域；書簡上模模糊糊地書寫著狂人日記的原文，在字里行間仿佛可以都可以看到“吃人”二字。隨著劇情推進，通過書簡上一個個小窗戶與門的開合，背景人物時不時偷偷露出頭來偷窺主演及觀眾，又契合了魯迅作品中“看”與“被看”的主題。這種將魯迅作品主題契合于舞臺設計上的做法，既體現(xiàn)了創(chuàng)作人員對魯迅作品的理解，又讓觀眾仿佛身在魯迅作品之中，極富現(xiàn)代性。除此外，創(chuàng)作人員在幾場“祝?！睉虻脑O計上，又充分尊重了中國傳統(tǒng)戲曲的古典美，通過大紅燈籠、燭臺及豐滿的祭品，讓觀眾感受到切實的“年味”。音樂設計上，《魯鎮(zhèn)》既兼顧了傳統(tǒng)曲劇的音樂規(guī)律，將民族器樂獨特的韻味發(fā)揮到極致，又吸取了現(xiàn)代大型交響樂的經驗，在戲劇每一出起承轉合之處恰到好處地烘托了氛圍，映襯出人物的喜怒哀樂，將古典與現(xiàn)代融為一體，讓觀眾深切體會到傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的天籟之音。

董健曾說過：就戲劇而言，“現(xiàn)代化”的基本內涵是三條：第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的；第二，它的話語系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；第三，它的藝術表現(xiàn)的物質外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求。