文/韓 建

中華人民共和國成立之初，百廢待興，對勞動力的需求隨著社會主義事業(yè)的發(fā)展而與日俱增。剛剛當(dāng)家作主的人民內(nèi)心對于通過自身的勞動為社會主義建設(shè)事業(yè)貢獻(xiàn)自己一份力量的訴求，與時(shí)代的集體訴求相吻合。這份訴求隨著技術(shù)革命成果逐漸滲透到人類生活的各個(gè)方面之后，又被激發(fā)出“人定勝天”的豪情與壯志。勞動被視為“重繪”世界藍(lán)圖的最為有效也最便捷的方式。同時(shí)，在中國現(xiàn)代思想先驅(qū)們以及無產(chǎn)階級革命家們的重要論述中，“勞動者”的主體地位也得到確立，“這一地位不僅是政治的、經(jīng)濟(jì)的，也是倫理的和情感的，并進(jìn)而要求創(chuàng)造一個(gè)新的‘生活世界’?！鄙钤谛律鐣膭趧尤嗣?，在不斷接受思想教育之后，充分認(rèn)識到自己已逐漸并最終徹底地?cái)[脫傳統(tǒng)意識形態(tài)中“勞心者治人，勞力者治于人”所形成的勞動者的被統(tǒng)治、被剝削的地位，不再覺得勞動僅僅是為了獲得豐厚的物質(zhì)回報(bào)的有效手段，而是認(rèn)識到在新社會的集體場域當(dāng)中勞動所具有的抗?fàn)幟\(yùn)、建設(shè)國家、改變世界的意義與性質(zhì)：“我們的勞動和工作是為了中國民族、被壓迫階級以及全世界人類的解放，也是為了自己的解放。我們?yōu)橹@樣偉大的目的而工作、勞動，實(shí)在是一件非常光榮的事情……”并因此充分獲得前所未有的尊嚴(yán)，因而，在“十七年”（1949-1966）戲曲現(xiàn)代戲的舞臺上，勞動者以其陽光、奮進(jìn)、勤勞、善良的形象展示在億萬觀眾面前。

眉戶劇《梁秋燕》劇照（陜西省戲曲研究院演出，李瑞芳飾梁秋燕）

在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，女性人物形象占有相當(dāng)大的比例。戲曲界有句行話：“一窩旦，吃飽飯”，指的是一個(gè)班社（劇團(tuán)）必須有較多的優(yōu)秀的旦角人才，從而滿足廣大觀眾需求，贏得較高的票房收入?！笆吣辍睉蚯F(xiàn)代戲的創(chuàng)作者深諳此理，因而，在“十七年”戲曲現(xiàn)代戲“勞動者”的行列中，很多女性形象格外引人注目。她們在從事集體勞動的過程中，能夠帶頭苦干，身先士卒，一心一意維護(hù)集體利益，還善于做說服動員工作，發(fā)動群眾共同投身于火熱的集體勞動當(dāng)中。如揚(yáng)劇《奪印》中的胡素芳、粵劇《金銀花》中的金銀花、錫劇《芙蓉花開》中的劉蓉秀、評劇《向陽商店》中的劉春秀等。面對艱巨的勞動任務(wù)、艱苦的勞動環(huán)境以及來自他人的非難，她們的話語中所展現(xiàn)的是新時(shí)代女性的“萬丈豪情”：

你們能戽干大海水，

我們能切斷高山腰。

你們能上山擒猛虎，

我們能下海去斬蛟。

……

繡的是紅日東升人民得解放，

繡的是黑暗的社會一去不回頭。

……

我要繡共產(chǎn)主義的花兒社會主義的朵,

我要把自己的生命也繡在里頭。

……

說什么我的白手變黑手，

我這雙手好人喜歡壞人愁。

這是一雙勞動手，

海讓路，山低頭，

為祖國平地起高樓！

曾經(jīng)遭受多重壓迫的中國婦女，社會地位十分低下，很多人屬于文盲或半文盲，且長年處于家務(wù)勞作的狹小空間里，她們的“覺悟和行動總是要借助于超越性別的社會革命來帶動和促發(fā)。”1947年通過的《中國土地法大綱》使女性能夠和男性一樣成為土地所有權(quán)的擁有者，從而擺脫傳統(tǒng)的從屬地位，它與新中國成立之后的許多方針政策，對于勞動?jì)D女生存環(huán)境的改變是巨大的、空前的，因此，她們普遍生發(fā)出翻身的自豪感以及對新生國家的無限崇敬和感激之情。在常錫戲（錫劇）《走上新路》中的主人公李瑞珍身上，創(chuàng)作者就充分展示了一位歷經(jīng)坎坷的農(nóng)村婦女在中國共產(chǎn)黨的培養(yǎng)教育下成長為合作社副社長的經(jīng)歷和內(nèi)心情感的巨大變化?？梢哉f，在“十七年”的戲曲現(xiàn)代戲舞臺上，觀眾看到的是勞動?jì)D女由傳統(tǒng)劇目中受壓制、受剝削的悲悲切切的“青衣”到熱情奔放、快樂潑辣的“花旦”的轉(zhuǎn)變，并因此深刻地領(lǐng)悟到了這些婦女在不同的境遇下不同的心理和情感。

根據(jù)小說改編的豫劇《李雙雙》是這一類劇目中影響最大的優(yōu)秀劇目之一。它描寫的是公社女社員李雙雙熱愛集體，大公無私，敢于和自私落后的思想和行為作斗爭。對于其生活中出現(xiàn)的，如孫有婆放豬拱集體的紅薯地、生產(chǎn)隊(duì)記工分存在不合理現(xiàn)象以及生產(chǎn)隊(duì)干部巧占公分等問題，李雙雙都給予了針鋒相對的斗爭，并用實(shí)際行動教育了“老好人”思想嚴(yán)重的丈夫?qū)O喜旺，最終使他也鼓起勇氣揭發(fā)了他人私分多占的問題。

李雙雙原本是一位家庭婦女，在周圍人的眼里，她只能以“喜旺家的”“喜旺嫂子”“小菊她媽”這些身份代號來進(jìn)行日常交際，家務(wù)勞動成為她走出家庭、完成從個(gè)體身份到社會身份裂變的阻礙。隨著社會主義建設(shè)高潮的到來，她似乎換了一個(gè)人，家務(wù)已不再是她生活的重心，集體的利益才是她關(guān)注的焦點(diǎn)。所以，在女兒小菊被姥姥接走了以后，她忙于集體生產(chǎn)，沒有再像過去一樣按時(shí)給丈夫做飯了。從出場時(shí)因?yàn)閷O有婆家里的豬拱了隊(duì)上的紅薯苗而與其發(fā)生爭執(zhí)，為了二春和桂英的婚事勸走了桂英父母給她介紹的對象，到后來貼大字報(bào)對隊(duì)里記工分問題提出自己的意見和建議，以及到公社反映干部多拿工分的問題等一系列言行，都反映出處于社會主義建設(shè)時(shí)期的這位農(nóng)村婦女，已經(jīng)使“小我”的個(gè)人情感完全讓位于對集體利益的維護(hù)，為社會主義集體而勞動、奮斗的熱情使她在勞動奉獻(xiàn)中完成對“大我”的確立。長期以來，國人對傳統(tǒng)“男主外、女主內(nèi)”的社會勞動分工已經(jīng)司空見慣，新社會視這種舊的社會分工為封建統(tǒng)治階級分而治之的方式、策略，“主內(nèi)”的婦女對于困在家務(wù)勞動之中的現(xiàn)狀表現(xiàn)出的甘心和順從，被視為急需進(jìn)行改造的思想。這種改造是以社會勞動對個(gè)體勞動的“超越”來實(shí)現(xiàn)的，并最終通過社會勞動完成，在人們的頭腦中確立社會主義、集體主義的思想觀念。李雙雙這一形象就完美地實(shí)現(xiàn)了社會勞動對個(gè)體勞動的“超越”。創(chuàng)作者為了突出表現(xiàn)社會主義農(nóng)村的兩條路線的斗爭情況，在對電影原作進(jìn)行改編時(shí)，有意將人物放置在具有戲劇沖突的“公共勞動”中去表現(xiàn)，如將電影中孫有婆偷隊(duì)里的木板的情節(jié)，改為放豬拱隊(duì)里的紅薯苗，由此引發(fā)了李雙雙與她的爭執(zhí)。這一改寫，不僅把矛盾放置在集體生產(chǎn)的場景之中，還給演員的表演提供了生活化的表現(xiàn)空間，演員在其中表現(xiàn)補(bǔ)苗、趕豬等虛擬性動作，把觀眾帶入具體的生活場景當(dāng)中。全國多個(gè)劇種成功演出該劇以及同名電影的上映，在“十七年”的社會主義建設(shè)中曾掀起了“人人競學(xué)李雙雙”的浪潮。

豫劇《李雙雙》劇照（河南省豫劇院一團(tuán)演出，常香玉飾李雙雙，劇照原載《奔流戲劇?？?964年第3期）

與傳統(tǒng)戲曲“郎才女貌、一見鐘情”的敘述方式有所不同，“十七年”戲曲現(xiàn)代戲中的女性角色的愛情婚姻被注入了更多的“勞動”因素。

中國自古以來就是一個(gè)是“以農(nóng)為本”的國家，對于土地的依戀之情不僅使農(nóng)業(yè)勞動成為人生存的方式和手段，也成為中國古代文學(xué)創(chuàng)作的重要源頭。新中國成立后的土地改革以及集體化勞動在鄉(xiāng)村建立起一個(gè)新的平等秩序。在這樣的秩序中，勞動不僅僅是人的傳統(tǒng)美德和基本屬性，更是獲得階級屬性和融入“集體場域”獲得認(rèn)同的有效途徑，女性的擇偶方式不可避免地深受其影響?！皭矍椋挥薪ㄖ趯餐聵I(yè)的關(guān)心、對祖國的無限忠誠、對勞動的熱愛的基礎(chǔ)上，才是有價(jià)值的，美麗的，值得歌頌的。否則，虛無縹緲、玄而又玄的‘愛情’，不但得不到同情，反而會受到社會輿論的譴責(zé)的?！币虼?，在“十七年”戲曲現(xiàn)代戲的眾多愛情題材的劇目中，愛情話語也被整合進(jìn)了代表國家意志的政治話語的序列之中。

新中國成立后，逐漸形成并壯大的集體勞動的方式，擴(kuò)大了人與人的交往，打破了一家一戶小農(nóng)經(jīng)濟(jì)比較狹隘封閉的格局，為愛情的發(fā)生提供了更多的選擇和機(jī)遇，勞動也使產(chǎn)生愛情的雙方擁有了更多共同的話語。同時(shí)，我們還應(yīng)看到，勞動帶來的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的穩(wěn)固與自信，在很大程度上促進(jìn)了愛情的自主性，而婚姻的自主性，使得青年女性擁有幸福婚姻的來源，不再像以往那樣完全依賴于“父母之命，媒妁之言”等因素，因這類因素帶來的不確定性被自我選擇的相對確定性所替代，在集體勞動中，男女之間已不僅僅存在著情愛，而是讓情愛與勞動中建立起的同志情誼密不可分地交織在一起，男女雙方的相愛與結(jié)合，最終歸屬是為了在互幫互助下繼續(xù)更好地生產(chǎn)，去努力實(shí)現(xiàn)勞動目標(biāo)的完成，從而創(chuàng)造出更多的集體財(cái)富與個(gè)人財(cái)富。為社會主義建設(shè)、為集體利益、為家庭幸福而開展的勞動“沖刷”了體力勞動的苦和累，一種時(shí)代的精神和美感從勞動中脫穎而出，顯性的勞動激情被用來表達(dá)隱性的愛情，從而呈現(xiàn)出一種純樸、健康、積極向上的審美形態(tài)。無論是評劇《二蘭記》中的女青年王金蘭向叔叔介紹自己的戀人的唱詞，還是評劇《小女婿》中的楊香草和戀人田喜、眉戶劇《梁秋燕》中的梁秋燕和戀人春生的對唱，以及滬劇《羅漢錢》中的女青年燕燕試圖用男方的勞動能力來打動女方母親的心的唱詞，我們都可以清晰地看到，“能勞動”已經(jīng)成為思想進(jìn)步的重要表現(xiàn)之一，并影響著青年人的擇偶觀，男女主人公之間的愛情已普遍建立在對相互勞動觀念的認(rèn)同以及通過勞動創(chuàng)造幸福生活的共同認(rèn)識上。

當(dāng)勞動成為這個(gè)時(shí)代所推崇的政治美德時(shí)，當(dāng)吃苦耐勞成為衡量人進(jìn)步與否的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，一位勞動能手特別是勞動模范，必然成為值得敬仰和學(xué)習(xí)的道德榜樣?！皠趧幽７丁痹谌藗冄壑?，也不僅僅是能夠成功致富的小生產(chǎn)者，而是具有引領(lǐng)、帶動功能的英雄榜樣。在女性人物看來，男性“勞動模范”不再是僅能滿足自己作為小生產(chǎn)者對未來生活美好憧憬的勞動力，而是隨時(shí)隨地受人尊敬、受到表彰的先進(jìn)人物，與其結(jié)合是光榮的，令人羨慕的。在這樣的思想主導(dǎo)下，他人在別的方面的長處就顯得無足輕重了。雖然湖南花鼓戲《三里灣》中的青年馬有翼是當(dāng)時(shí)農(nóng)村少有的文化水平較高的人，但是，在女青年范靈芝的眼里，文化水平低卻熱愛勞動、關(guān)心集體的王玉生“要比馬有翼強(qiáng)過十分！”

新中國的社會主義性質(zhì)，決定了新中國現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的社會主義方向，包括戲曲在內(nèi)的文化藝術(shù)被納入“政治—經(jīng)濟(jì)—文化”一體化的體制中，成為社會主義事業(yè)的有機(jī)組成部分，創(chuàng)作者普遍將個(gè)體生命放置在“集體場域”之中，并使普通人的愛情生活與“勞動”的道德化產(chǎn)生極為密切的聯(lián)系，是“十七年”戲曲現(xiàn)代戲?qū)τ趮D女解放以及女性愛情婚姻生活的書寫特色。在“十七年”戲曲現(xiàn)代戲的舞臺上，在這些翻身解放后的新女性的身上，個(gè)體生命在宣傳、動員、改造下逐漸超越自我，社會主義文化所應(yīng)有的理想和精神有效地融入她們的生活、思想、情感，最終以感人的舞臺形象、通俗易懂的情節(jié)內(nèi)容以及優(yōu)美動人的唱念，影響著更多的女性重新認(rèn)識自我、認(rèn)識世界，并因此加入社會主義建設(shè)事業(yè)的大軍，產(chǎn)生了巨大的、積極的社會效益。