○ 楊 陽(yáng) 翟曉多 高 策 任世君

在無(wú)電聲設(shè)備助聲的古代，古戲臺(tái)既要建造得“壯觀瞻”，還要營(yíng)造出“讓演員好唱”的聲學(xué)環(huán)境，滿足民眾（和神靈）觀演需求，這是其時(shí)哲匠需通盤(pán)考慮的問(wèn)題。質(zhì)言之，古戲臺(tái)是形制結(jié)構(gòu)和聲學(xué)技術(shù)的統(tǒng)一。歷史地看，明弘治十八年（公元1505年）建造的翼城縣樊店村關(guān)帝廟戲臺(tái)以其面闊三間進(jìn)深兩間的結(jié)構(gòu)，不僅區(qū)分了前后臺(tái)，滿足了換場(chǎng)的需要，還把樂(lè)隊(duì)分為文武場(chǎng)，分列于表演區(qū)兩側(cè)的次間，成功化解了元以降樂(lè)隊(duì)位于演員身后①元雜劇表演時(shí)，或有入場(chǎng)門(mén)前設(shè)供桌、上場(chǎng)門(mén)前為鑼鼓樂(lè)器的情況。參見(jiàn)曾憲林：《福建作場(chǎng)戲音樂(lè)初探》，《戲曲研究》，2013年，第2期，第22-39頁(yè)。換場(chǎng)不便的問(wèn)題。耐人尋味是，樊店村關(guān)帝廟明代戲臺(tái)通面闊為9.4m，而晚其幾年建造的稷益廟明代戲臺(tái)卻陡然增加到17.7m。更為離奇的是，之后建造的介休后土廟戲臺(tái)不但沒(méi)有繼續(xù)增加，反而銳減至12.7m，及至明末也未超出14m（見(jiàn)圖1、表1）。山西明代戲臺(tái)通面闊的尺寸先增后減或不增反減的變化中到底蘊(yùn)藏著怎樣的奧秘？

圖1 明代山西古戲臺(tái)通面闊變化示意圖②本圖由Origin軟件制作。圖中橫坐標(biāo)表示紀(jì)年；縱坐標(biāo)表示通面闊的尺寸，以m為單位。數(shù)據(jù)來(lái)源于表1中有確切建造年代的前26座明代戲臺(tái)。

表1 山西明代戲臺(tái)的通面闊表③通面闊不等于兩側(cè)山墻的距離，通面闊是兩檐柱的柱心之間的距離，應(yīng)比通面闊少一個(gè)山墻的厚度。兩側(cè)山墻的距離，是其內(nèi)側(cè)反射面之間的距離。從通面闊尺寸的規(guī)律看，山西以外明代戲臺(tái)其通面闊最大尺寸為12.346m；清代戲臺(tái)中，通面闊較大者多為14m，極少數(shù)超過(guò)17m。較特殊的是，江西余江歐陽(yáng)村祠堂嘉慶二年戲臺(tái)和江西余江錦江鎮(zhèn)財(cái)神廟咸豐十年戲臺(tái)的通面闊為19m。參見(jiàn)《中國(guó)古戲臺(tái)研究與保護(hù)》課題組：《中國(guó)古戲臺(tái)研究與保護(hù)》（上），北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第370-371頁(yè)。這兩座古戲臺(tái)的技術(shù)細(xì)節(jié)將另文研究。

若比較中西音樂(lè)發(fā)展的歷程即可發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)，歐洲的交響音樂(lè)作品需要樂(lè)隊(duì)指揮才能完美上演；而早在15世紀(jì)，樂(lè)隊(duì)就已分列表演區(qū)兩側(cè)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演，直到中華人民共和國(guó)成立前也未出現(xiàn)專(zhuān)職樂(lè)隊(duì)指揮或戲曲指揮，這又為何？換言之，在無(wú)專(zhuān)職指揮的古代，傳統(tǒng)戲曲表演的節(jié)奏是如何做到整齊劃一的？

事實(shí)上，從聲學(xué)的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)為其時(shí)哲匠關(guān)于回聲、延遲等聲學(xué)現(xiàn)象探索或?qū)嶒?yàn)的重要例證?，F(xiàn)將該研究陳述如下，還祈識(shí)者正之。

一、新絳稷益廟及其戲臺(tái)

新絳縣地處晉西南，北靠呂梁山，南依峨眉嶺，介于堯都（今臨汾）、禹畿（今運(yùn)城）之間④《直隸絳州志》載：“絳州介平陽(yáng)蒲坂間土隘而人稠?！眳⒁?jiàn)〔清〕張成德修，〔清〕李友洙、張我觀纂：《直隸絳州志》序言，乾隆三十年。，交通便利，汾河過(guò)境22.5公里，澮河過(guò)境11.5公里，歷來(lái)有“水陸碼頭”“七十二行城”之稱(chēng)。該縣始建于隋開(kāi)皇三年（583年）⑤《山西省新絳縣志》載：“縣城即舊州城自隋開(kāi)皇三年由玉璧徙此始建。”參見(jiàn)民國(guó)《山西省新絳縣志》，臺(tái)北：成文出版社，1929年，第821頁(yè)。，古稱(chēng)絳州，1994年入圍第三批國(guó)家歷史文化名城，現(xiàn)有國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)5項(xiàng)，全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位13處。

（一）稷益廟

新絳縣稷益廟位于山西新絳縣城西南20公里處陽(yáng)王鎮(zhèn)陽(yáng)王村，北緯35°50′，東經(jīng)111°12′，海拔483.65m，“南接媚山鐘毓之靈，北萃汾川精華之氣，西含稷峰之清秀，東望郡墖之崚嶒。前后輝映而巍然居中，洵一方之保障”⑥《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》，碑高2.07m，寬0.74m，厚0.18m，立于清光緒二十七年，現(xiàn)存于稷益廟正殿東側(cè)。，2001年被列為第五批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

稷益廟始建年代不詳，元至元年間（公元1335—1340年）重修正殿，明弘治年間（公元1488—1505年）復(fù)建正殿、增建配殿，正德年間（公元1506—1521年）增建獻(xiàn)殿和戲臺(tái)等。⑦《重修東岳稷益廟碑記》，碑高3.43m，寬0.9m，厚0.21m，立于明嘉靖二年，現(xiàn)存于稷益廟正殿東側(cè)。清光緒二十七年（公元1901年）修繕時(shí)，廟內(nèi)已增建正殿旁的左圣母殿、右關(guān)帝殿，西側(cè)土地殿、財(cái)神諸殿，東西兩廊六十余間市房，戲樓及其左右的鐘樓和鼓樓，但創(chuàng)建時(shí)間不詳。⑧《重修東岳廟暨關(guān)帝土 地諸神廟碑記》，碑高2.07m，寬0.74m，厚0.18m，立于清光緒二十七年，現(xiàn)存于稷益廟正殿東側(cè)。據(jù)本村1937年生的楊維鈞老人回憶，“文革”前稷益廟還建有照壁、木質(zhì)牌樓，但土地廟、財(cái)神諸殿及“左右翌室”均不存。廟院現(xiàn)存正殿、戲臺(tái)，“先門(mén)”“獻(xiàn)庭”和鐘樓、鼓樓均已損毀拆除。臺(tái)前觀演空地長(zhǎng)44.711m，寬30.164m，占地面積約1349m2。

正殿坐北朝南，單檐懸山頂，面闊五間，進(jìn)深三間。殿內(nèi)塑像不存，東壁、西壁、南壁均繪有壁畫(huà)，總面積約130m2。西壁南部繪有祭祀奏樂(lè)圖，圖中雙層露臺(tái)的上層有神靈牌位和酒饌祭品，下層分列則有樂(lè)隊(duì)和傘幡儀仗，樂(lè)隊(duì)中含編鐘、編磬、懸鼓、六弦琴、笙、箜篌、十二弦箏、笛、柷和敔等樂(lè)器，⑨李井崗：《山西稷益廟壁畫(huà)中的〈祭祀奏樂(lè)圖〉》，《音樂(lè)研究》，1984年，第3期，第77-78頁(yè)。折射出該廟悠久的祭祀傳統(tǒng)。該雙層露臺(tái)的形制與《明集禮》中所載“方丘陳設(shè)圖”類(lèi)似，⑩〔明〕徐一夔撰：《明集禮》，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，卷三·吉禮第三，第41頁(yè)。實(shí)物亦可參見(jiàn)福建漳州市白礁村慈濟(jì)宮雙層露臺(tái)。?顏偉、王加昕：《宋代神廟露臺(tái)的新發(fā)現(xiàn)》，《戲劇》，2018年，第1期，第18-31頁(yè)。

陽(yáng)王鎮(zhèn)稷益廟的廟會(huì)遠(yuǎn)近聞名，民間諺語(yǔ)曰“陽(yáng)王的廟，小河的火，陽(yáng)王的盤(pán)?盤(pán)即擺盤(pán)。稷益昔日張貼廟祭祀時(shí)在八仙桌為盤(pán)，盤(pán)中盛放百余種祭品?！?。民國(guó)期間，每逢農(nóng)歷二月初二廟會(huì)，“必演劇數(shù)日，扮演各種故事，如鑼鼓、拐子、?nao音，俗語(yǔ)，意為扛。臺(tái)、臺(tái)（抬）閣之類(lèi)，形形色色，令觀者有應(yīng)接不暇之勢(shì)”?《山西省新絳縣志》，臺(tái)北：成文出版社，1929年，第232頁(yè)。。中華人民共和國(guó)成立后，稷益廟的廟會(huì)雖曾中斷，但仍不失新絳縣最為盛大的村鎮(zhèn)廟會(huì)，觀看社火表演者能達(dá)數(shù)萬(wàn)人之多。?山西省新絳縣志編纂委員會(huì)編：《新絳縣志》，西安：陜西人民出版社，1997年，第605頁(yè)。廟會(huì)演劇之處，即下文即將言說(shuō)的戲臺(tái)。

（二）明代戲臺(tái)

據(jù)明嘉靖二年《重修東岳稷益廟碑》“正德間復(fù)增先門(mén)三檼，獻(xiàn)庭五檼，舞庭五檼”可知，稷益廟古戲臺(tái)（見(jiàn)圖2）建于明正德年間。戲臺(tái)面對(duì)正殿而建，坐南朝北，一面觀形制。單檐歇山頂，灰脊筒瓦。轉(zhuǎn)角科，五間四架椽，前檐施斗拱十一朵，兩側(cè)山墻各施補(bǔ)間斗拱三朵，檐柱減柱造，為“明三暗五”的做法。戲臺(tái)面闊五間16.353m，其中明間9.707m；進(jìn)深兩間8.548m，其中前臺(tái)進(jìn)深5.711m；臺(tái)基0.693m；臺(tái)面距臺(tái)頂8.121m；檐下粗大圓木柱，柱高3.96m，柱直徑為0.7m；素平礎(chǔ)，石柱礎(chǔ)高0.08m，柱礎(chǔ)直徑為0.83m。山墻青磚砌制，墻厚1.065m，磚長(zhǎng)0.29m、寬0.13m、厚0.06m。

圖2 稷益廟明正德年間戲臺(tái)

之所以沿用元代風(fēng)格的粗木柱，是為了營(yíng)造面積更大的表演區(qū)。歷史地看，金元雜劇多“四折一楔子”，一人主唱，故其表演區(qū)多為一間；而明代，隨著北雜劇劇本的復(fù)雜化，角色被不斷擴(kuò)充，臺(tái)上同時(shí)表演的人數(shù)也隨之增加，多人主唱取代了元雜劇的一人主唱。為了適應(yīng)多人表演和頻繁換場(chǎng)對(duì)表演場(chǎng)地的需求，稷益廟戲臺(tái)不僅秉承寧武縣二馬營(yíng)村廣慶寺舞樓和翼城縣樊店村關(guān)王廟戲臺(tái)之設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)采用移柱技術(shù)，還新用“明三暗五”的減柱方法進(jìn)一步增大明間表演區(qū)的面積，最終將通面闊拓展到17.7m。

究其通面闊增加的原因，除去表演場(chǎng)地增大的需求外，正如清光緒二十七年《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》所言亦可“以壯觀瞻”，故應(yīng)建造得越闊越好。但問(wèn)題就在于，其后戲臺(tái)的通面闊尺寸不增反減，這是為何？

二、主觀評(píng)價(jià)和客觀實(shí)測(cè)

（一）主觀評(píng)價(jià)

主觀評(píng)價(jià)包括現(xiàn)場(chǎng)演奏體驗(yàn)、問(wèn)題描述和問(wèn)卷調(diào)查三個(gè)環(huán)節(jié)，由新絳縣蒲劇團(tuán)的鼓師張小成、琴師劉彥良、青衣王彩鳳和劉國(guó)紅、須生崔玉明主評(píng)，研究團(tuán)隊(duì)的師生結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)做少量補(bǔ)充。本文基于實(shí)地考察和主觀評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)稷益廟明代戲臺(tái)除了文武場(chǎng)聲部“對(duì)不齊”外，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)回聲。

1.“對(duì)不齊”

“對(duì)不齊”指的是文武場(chǎng)聲部在為演員伴奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏不統(tǒng)一的現(xiàn)象。其意有二：一是對(duì)于鼓師和武場(chǎng)其他樂(lè)師而言，覺(jué)得文場(chǎng)聲部不夠靈活，反應(yīng)慢。與其他梆子腔劇種一樣，在蒲劇表演藝術(shù)中鼓板也是文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)中的指揮樂(lè)器，肩負(fù)著引領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)的任務(wù)。當(dāng)演奏曲牌音樂(lè)時(shí)，文場(chǎng)需完全跟著鼓板的指揮走，此時(shí)鼓師會(huì)感覺(jué)到文場(chǎng)反應(yīng)慢或“拉不動(dòng)”?“拉不動(dòng)”是樂(lè)隊(duì)排練時(shí)指揮常用的語(yǔ)言，形容聲部反應(yīng)慢，容易造成聲部間的節(jié)奏錯(cuò)位。，樂(lè)師得“操心”?“操心”是指演奏時(shí)需格外專(zhuān)注；其后的“不亂”指節(jié)奏的不亂。才能“不亂”，尤其是演奏蒲劇中的大流水（散句）、折板和叮本等速度較快的板式更是如此。可以想象，該戲臺(tái)建造之初，鼓師在演奏北雜劇中“滾頭”“宕頭”?“滾頭”“宕頭”皆為鼓板演奏的通用術(shù)語(yǔ)?！皾L頭”每拍擊打八次，以表達(dá)緊張激動(dòng)的情緒；“宕頭”為表達(dá)激動(dòng)情緒的長(zhǎng)腔上的花點(diǎn)，以襯托一氣下貫激動(dòng)情緒。參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第909頁(yè)?；虿捎谩帮w鞭”奏法?“飛鞭”為鼓板專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，指在配合緊張、激動(dòng)情緒的唱腔時(shí)，先輕擊兩次，之后急速連打。參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第911頁(yè)。等節(jié)奏較快的音樂(lè)和“過(guò)文轉(zhuǎn)接”?北曲在“過(guò)文轉(zhuǎn)接”之處，為了便于演唱，“板可略為增損”。參見(jiàn)〔清〕徐大椿：《樂(lè)府傳聲譯注》，吳同賓、李光譯注，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第106頁(yè)。之處文武場(chǎng)兩聲部的節(jié)奏容易錯(cuò)位，難以配合。二是對(duì)于觀眾而言，當(dāng)演奏節(jié)奏較快且響度較高的樂(lè)曲時(shí)，聲音的整體性和清晰度變差；當(dāng)演奏速度較快、出音數(shù)量多且響度較低的樂(lè)曲時(shí)，聲音的平衡感也變差。

2.回聲

簡(jiǎn)單地講，當(dāng)聲源發(fā)出一個(gè)聲音時(shí)，人耳卻聽(tīng)到了兩個(gè)聲音，這第二個(gè)聲音，即本文講的回聲。具體而言，站在稷益廟明代戲臺(tái)表演區(qū)正中位置擊掌一次，擊掌人可以清楚地聽(tīng)到兩次擊掌聲；當(dāng)戲曲演員位于此處演唱節(jié)奏較快的曲目時(shí)，如其時(shí)流行的《北曲》中“健捷激裊”的雙調(diào)，再如戲臺(tái)建造之后才流行起來(lái)的昆曲中的急曲、蒲劇《火焰駒》中的《販馬》選段、《麟骨床》中的《趕府》選段和《明公斷》中的《三對(duì)》選段等?嚴(yán)格地講，稷益廟明代戲臺(tái)建造之始，在該臺(tái)上表演的是昆曲或北雜劇，清代中葉以后表演的是昆曲和蒲州梆子戲（俗稱(chēng)蒲?。?。，演員自己能模糊地聽(tīng)到兩個(gè)音，總感覺(jué)自己咬字不清、嘴皮子不利索。質(zhì)言之，當(dāng)演員位于稷益廟明代戲臺(tái)表演區(qū)中央激情演唱咬字頻率較快的唱段時(shí)，能模糊地聽(tīng)到回聲，進(jìn)而影響了演員的歌唱狀態(tài)。此種現(xiàn)象在演員歌唱音量增大時(shí)尤為明顯。

（二）客觀實(shí)測(cè)

1.指標(biāo)選取

文武場(chǎng)聲部“對(duì)不齊”，說(shuō)明樂(lè)隊(duì)依靠武場(chǎng)鼓板指揮的方式方法出現(xiàn)了問(wèn)題。鼓自古就是樂(lè)隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)樂(lè)器，其他樂(lè)器均需跟從鼓的帶領(lǐng)，《周禮》曰：“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂(lè)，以和軍旅，以正田役?！?徐正英、常佩雨譯注：《周禮》，北京：中華書(shū)局，2014年，第268頁(yè)。唐玄宗倡導(dǎo)以鼓指揮樂(lè)隊(duì)，《新唐書(shū)》云：“玄宗又好羯鼓，而寧王善吹橫笛，達(dá)官大臣慕之，皆喜言音律。帝常稱(chēng)：‘羯鼓八音之領(lǐng)袖，諸樂(lè)不可方也?！?〔宋〕歐陽(yáng)修、宋祁撰：《新唐書(shū)》卷二十二，北京：中華書(shū)局，2000年，第315頁(yè)?！侗鼻返陌樽鄻?lè)器以鼓、拍板和笛為主?楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第910頁(yè)。，鼓板為打擊樂(lè)器，居于武場(chǎng)；笛為旋律樂(lè)器，居于文場(chǎng)。換言之，稷益廟明代戲臺(tái)出現(xiàn)了笛與鼓板不能同時(shí)出聲的問(wèn)題，或鼓板先于笛，抑或笛先于鼓板。由此，需要測(cè)量文武場(chǎng)之間聲音的延遲，才能科學(xué)解釋造成延遲的原因。

在戲臺(tái)表演區(qū)中央的演員聽(tīng)見(jiàn)自己演唱的回聲，說(shuō)明該演員的歌唱聲在傳播過(guò)程中，被某一反射物反射后又傳回自己的耳朵。由此，需要測(cè)量此處直達(dá)聲和反射聲之間的時(shí)間差，再根據(jù)古戲臺(tái)的形制結(jié)構(gòu)尋找到回聲的反射面，進(jìn)而解釋其回聲機(jī)理。

2.聲學(xué)測(cè)量

參照《廳堂擴(kuò)聲特性測(cè)量方法》（GB／T4959-2011）的要求，本研究團(tuán)隊(duì)于2020年7月13日15：30和2021年4月27日14：00等5次先后對(duì)稷益廟明代戲臺(tái)進(jìn)行了專(zhuān)項(xiàng)考察和聲學(xué)實(shí)測(cè)。

2021年4月27日測(cè)量時(shí)氣溫為19℃，氣壓為961.9hPa。本次測(cè)量采用木頭梆子作信號(hào)發(fā)聲器；其他軟硬件設(shè)備均由丹麥B&K聲學(xué)與振動(dòng)測(cè)量公司研發(fā)生產(chǎn)，其連接方式為L(zhǎng)AN-XI3160采集模塊連接4189型自由場(chǎng)傳聲器收集測(cè)量信號(hào)；使用BK Connect軟件平臺(tái)中的時(shí)域數(shù)據(jù)記錄儀記錄測(cè)量結(jié)果。測(cè)量時(shí)環(huán)境的背景噪聲較低（主動(dòng)避開(kāi)了鳥(niǎo)叫聲），測(cè)量結(jié)果均符合相關(guān)科學(xué)規(guī)范和后期分析要求。

根據(jù)明代戲臺(tái)中央出現(xiàn)的回聲和文武場(chǎng)聲部的節(jié)奏錯(cuò)位問(wèn)題，本文擬模擬測(cè)量延遲、實(shí)測(cè)回聲以解釋上述聲學(xué)現(xiàn)象。為了準(zhǔn)確描述該戲臺(tái)演出時(shí)的氣候、氣壓和海拔等環(huán)境的影響，測(cè)量地點(diǎn)選在稷益廟院內(nèi)。模擬時(shí)，將4189型自由場(chǎng)傳聲器設(shè)于稷益廟院內(nèi)遠(yuǎn)離周邊建筑物的空地上，共設(shè)兩個(gè)測(cè)點(diǎn)，測(cè)點(diǎn)的間距與戲臺(tái)兩側(cè)山墻之間的距離相同，即16.353m，傳聲器距地面高1.320m；聲源位于兩傳聲器連線的延長(zhǎng)線上的1.200m處，距地面高1.320m。在實(shí)測(cè)明代戲臺(tái)回聲的過(guò)程中，共設(shè)了三個(gè)測(cè)點(diǎn)，4189型自由場(chǎng)傳聲器分別設(shè)于古戲臺(tái)表演區(qū)中央（傳聲器②）及文武場(chǎng)（傳聲器①和傳聲器③），距離后山墻均為4.227m，距離臺(tái)口4.227m，距離地面均為1.320m，傳聲器①距離兩側(cè)山墻1.000／15.353m，傳聲器②距離兩側(cè)山墻8.176／8.177m，傳聲器③距離兩側(cè)山墻15.353／1.000m，聲源距離后山墻5.227m，距離臺(tái)口3.227m，距離兩側(cè)山墻8.176／8.177m，距離地面1.320m，和傳聲器②的距離為1m（見(jiàn)表2、圖3）。為減少隨機(jī)誤差對(duì)測(cè)量結(jié)果的影響，每個(gè)參數(shù)均測(cè)6次，以優(yōu)選背景噪聲干擾較小的結(jié)果。

表2 戲臺(tái)實(shí)測(cè)時(shí)測(cè)點(diǎn)、聲源位置表

圖3 戲臺(tái)實(shí)測(cè)測(cè)點(diǎn)、聲源位置示意圖

三、聲學(xué)分析

針對(duì)聲學(xué)現(xiàn)象或聲學(xué)問(wèn)題的測(cè)量?jī)?nèi)容，聲學(xué)分析主要包括延遲和回聲兩方面的內(nèi)容。

（一）延遲分析

將bkc格式的測(cè)量結(jié)果導(dǎo)入BK Connect軟件，運(yùn)用時(shí)間編輯器（time editor）對(duì)其分析。結(jié)果顯示，兩傳聲器接收到聲音信號(hào)延遲47ms（見(jiàn)圖4）。圖4中頻譜選取的陰影部分即表示兩傳聲器接收聲音信號(hào)的時(shí)間差，其時(shí)間長(zhǎng)度為47ms；圖右上角選取區(qū)域的信息中，起始時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的19.965s處，結(jié)束時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.013s處，時(shí)間長(zhǎng)度為47ms。說(shuō)明其延遲時(shí)間為47ms，其時(shí)其地的聲速為。換言之，在新絳縣稷益廟特定的溫度、濕度、海拔和氣壓下，聲波在空氣中傳播的速度約為347.94m／s，比常規(guī)速度還快7.94m／s，從武場(chǎng)鼓師發(fā)出的聲信號(hào)經(jīng)過(guò)距離為16.353m的舞臺(tái)傳到文場(chǎng)琴師的耳中需要47ms。若僅依靠聽(tīng)覺(jué)，琴師在此聲場(chǎng)條件下很難對(duì)鼓師發(fā)出的聲信號(hào)及時(shí)做出反應(yīng)或配合，鼓師也會(huì)感覺(jué)到琴師的反應(yīng)較慢，沒(méi)有與鼓點(diǎn)緊密配合，僅靠聽(tīng)覺(jué)是很難達(dá)到所期望的合奏準(zhǔn)確度?Jürgen Meyer.Acoustics and the Performance of Music.Berlin：Springer, 2009, p.269.，所以在演奏速度較快的樂(lè)曲時(shí)文武場(chǎng)雙方的節(jié)奏容易出現(xiàn)“對(duì)不齊”的窘?jīng)r。

圖4 文武場(chǎng)聲音延遲示意圖

樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)節(jié)奏的些許不一，會(huì)影響到聲音的整體性。當(dāng)代音樂(lè)廳聲學(xué)研究中的舞臺(tái)整體感主要指的是聲音的整齊劃一和干凈利落，演員間可相互聽(tīng)聞并協(xié)同演出，而無(wú)須密切關(guān)注指揮的每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)以確定發(fā)音的精準(zhǔn)時(shí)機(jī)和準(zhǔn)確速度。?Leo Beranek.Concert Halls and Opera Houses:Music, Acoustics, and Architecture.Berlin: Springer, 1996,p.541.

影響舞臺(tái)整體感的關(guān)鍵因素是早期反射聲到達(dá)的時(shí)間，杰恩（Jeon J.Y.）和巴郎（Barron M.）認(rèn)為，35ms（聲音從聲源到接收者共傳播了12m）內(nèi)到達(dá)的早期反射聲對(duì)整體感有較大的加強(qiáng)作用；?Jeon J.Y.and Barron M..Evaluation of Stage Acoustics in Seoul Arts Center Concert Hall by Measuring Stage Support.Journal the Acoustical Society of America, 2005, 117(1), pp.232-239.而馬歇爾（Marshall）等學(xué)者的研究則發(fā)現(xiàn)在直達(dá)聲到達(dá)后的10—40ms以內(nèi)到達(dá)的反射聲有助于改善整體感。?Marshall A.H.; Gottlob D.and Alrutz H..Acoustical Conditions Preferred for Ensemble.Journal the Acoustical Society of America, 1978, 64(5), pp.1 437-1 442.與音樂(lè)廳的舞臺(tái)整體感研究不同的是，稷益廟明代戲臺(tái)整體感探討的前置條件是無(wú)戲曲指揮，聚焦于無(wú)指揮條件下樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)節(jié)奏的整齊劃一問(wèn)題；而音樂(lè)廳聲學(xué)中舞臺(tái)整體感研究的前提條件是有樂(lè)隊(duì)指揮，問(wèn)題聚焦于舞臺(tái)形制結(jié)構(gòu)對(duì)早期反射聲到達(dá)時(shí)間的影響，很少考慮各聲部節(jié)奏整齊與否的問(wèn)題。

聲部節(jié)奏錯(cuò)位也會(huì)導(dǎo)致聲能量的抵消，進(jìn)而降低音樂(lè)的聲品質(zhì)，影響到聲音的清晰度。?法國(guó)蒂塞爾聲學(xué)股份有限公司、中國(guó)中元國(guó)際工程有限公司：《原聲追逐》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2015年，第28頁(yè)。清晰度指言語(yǔ)信號(hào)在聽(tīng)聞時(shí)所達(dá)到的清晰程度，用語(yǔ)言單元能被聽(tīng)者聽(tīng)清的百分?jǐn)?shù)表示?馬大猷等：《聲學(xué)手冊(cè)》，北京：科學(xué)出版社，2004年，第21、537、538頁(yè)。?William J.Cavanaugh and Joseph A..Wilkes.Architectural Acoustics: Principles and Practice.New Jersey: Wiley, 2009, p.312.，有時(shí)也被定義為前80ms聲音能量與80ms之后晚期混響能量的差值?Alton Everest F.and Ken C.Pohlmann.The Master Handbook of Acoustics.New York: McGraw-Hill Education,2009, p.386.?；祉懜袑?duì)語(yǔ)言的清晰度有較大影響，早期混響聲的能量越大，清晰度越高；晚期混響聲的能量越大，現(xiàn)場(chǎng)感或豐滿感越高，但清晰度會(huì)降低。?Everest F.and Ken C.2009, p.386.在混響時(shí)間不變的聲場(chǎng)內(nèi)，聲音的清晰度隨頻率的升高而增加，反之亦然。?同注?，第549、653頁(yè)。不同的是，稷益廟明代戲臺(tái)對(duì)清晰度的影響，不僅有混響時(shí)間的因素，還有節(jié)奏對(duì)不齊的因素。

當(dāng)演奏速度極快且響度較低的音樂(lè)時(shí)，文武場(chǎng)聲部的節(jié)奏不一有時(shí)會(huì)導(dǎo)致聲部間音量的不等，使觀眾產(chǎn)生不平衡之感。當(dāng)代音樂(lè)廳聲學(xué)研究中的舞臺(tái)平衡感包括三方面的內(nèi)容。從樂(lè)隊(duì)的角度講，不同樂(lè)器組、不同聲部之間的聲量要大致均衡，沒(méi)有哪一個(gè)樂(lè)器聲部占主導(dǎo)地位或被其他聲部掩蔽，在協(xié)奏或伴奏時(shí)歌唱家、獨(dú)奏家與樂(lè)隊(duì)間均可互相聽(tīng)聞，不會(huì)感覺(jué)到困難；從指揮者的角度講，指揮者對(duì)各樂(lè)器組有均衡感知；從觀眾的角度講，不論坐在觀眾廳任何位置，均可感受到不同樂(lè)器組或聲部相對(duì)一致的響度。?同注?，第79頁(yè)。龐波利（Pompoli R.）和普羅迪（Prodi N.）總結(jié)出影響平衡感的主要因素是樂(lè)池和臺(tái)口的形制結(jié)構(gòu)。?Pompoli R.and Prodi N..A Study on Balance Inside an Historical Opera House.Proceeding of 17th ICA 2001,Rome: 2001.與音樂(lè)廳的舞臺(tái)平衡感研究相左的是，稷益廟明代戲臺(tái)平衡感研究的前置條件依然是無(wú)戲曲指揮，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)在演奏速度較快響度較低的曲牌音樂(lè)時(shí)，由于戲臺(tái)兩側(cè)山墻距離較遠(yuǎn)招致聲部間聽(tīng)聞延遲、節(jié)奏不一進(jìn)而給觀眾帶來(lái)聲部不平衡之感；而音樂(lè)廳聲學(xué)中舞臺(tái)平衡感研究的預(yù)設(shè)條件是有樂(lè)隊(duì)指揮，探討不同形制結(jié)構(gòu)的樂(lè)池和臺(tái)口對(duì)樂(lè)隊(duì)、指揮和觀眾聽(tīng)聞的影響。

需說(shuō)明的是，在稷益廟明代戲臺(tái)上的實(shí)際演出中，無(wú)論是演奏音樂(lè)曲牌時(shí)文武場(chǎng)之間的配合，還是演員演唱時(shí)文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的伴奏，樂(lè)師均感覺(jué)到要“操心”，要集中注意力，當(dāng)然也會(huì)聽(tīng)到演奏的聲音不干凈、不利落，但很少出現(xiàn)明顯的節(jié)奏錯(cuò)亂。究其原因，主要有四：一為樂(lè)隊(duì)與演員通常磨合的時(shí)間較長(zhǎng)，演員唱腔的抑揚(yáng)頓挫樂(lè)師早已爛熟于心，在該臺(tái)上演出多依靠慣性記憶，而非文場(chǎng)對(duì)武場(chǎng)鼓板指揮的依賴；二為文場(chǎng)的琴師通常綜合運(yùn)用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官捕捉鼓板的指揮信號(hào)，視覺(jué)可以在樂(lè)曲起奏時(shí)有效地彌補(bǔ)聽(tīng)覺(jué)延遲帶來(lái)的不足，但當(dāng)視線遮擋時(shí)，則易帶來(lái)前述問(wèn)題；三是在為演員演唱伴奏時(shí)，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的伴奏其實(shí)均以演員的演唱為中心，全力服務(wù)于演員的演唱，換言之，在為演員伴奏時(shí)，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)均接受演員的歌唱聲指揮，文場(chǎng)并非一直受板鼓的節(jié)制；四為文武場(chǎng)樂(lè)師的演奏技藝高超，對(duì)些許不足可瞬間修正或彌補(bǔ)，觀眾通常難以察覺(jué)。

（二）回聲分析

同樣將bkc格式的測(cè)量結(jié)果導(dǎo)入BK Connect軟件，運(yùn)用數(shù)據(jù)處理功能中的時(shí)間編輯器對(duì)其分析。結(jié)果顯示，在戲臺(tái)表演區(qū)正中位置敲擊的梆子聲約持續(xù)了350ms，其中約在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值（見(jiàn)圖5）。圖5中頻譜選取的陰影部分即直達(dá)聲和第二次較大峰值間的時(shí)間長(zhǎng)度約為47ms的區(qū)域；圖右上角選取區(qū)域的信息中，起始時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.658s處，結(jié)束時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.706s處，時(shí)間長(zhǎng)度為47ms。

圖5 47ms時(shí)聲反射的時(shí)域圖

稷益廟明代戲臺(tái)之所以存在明顯的回聲效果，與其建筑材料和特殊的形制結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。?蔣國(guó)榮、王季卿：《早期聲在廳堂中的分布》，《聲學(xué)學(xué)報(bào)》，2000年，第3期，第193-200頁(yè)。

從建筑材料的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)的建筑材料為較好的聲反射材料，可有效反射入射聲波。戲臺(tái)的臺(tái)面由青磚鋪設(shè)，現(xiàn)代磚在125Hz到4000Hz之間其吸聲系數(shù)為0.03到0.07，?康玉成：《實(shí)用建筑吸聲設(shè)計(jì)技術(shù)》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007年，第195；195頁(yè)。青磚的硬度和密度雖比現(xiàn)代磚稍低，但相差很小。戲臺(tái)的兩側(cè)山墻和后山墻均由青磚砌筑，內(nèi)壁青磚上涂抹滑秸泥，泥上再刷石灰漿。?劉大可：《中國(guó)古建筑瓦石營(yíng)法》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1993年，第138-141頁(yè)。由于灰漿已經(jīng)石化，其硬度和密度較高，在125Hz到4000Hz之間其吸聲系數(shù)為0.013到0.05。?康玉成：《實(shí)用建筑吸聲設(shè)計(jì)技術(shù)》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007年，第195；195頁(yè)。因此，入射至兩側(cè)山墻和后山墻的聲音，90%以上會(huì)被反射回去，保證了反射至演員或樂(lè)隊(duì)的聲音有足夠強(qiáng)的聲壓級(jí)；而剩余的10%的聲音則被石化灰漿乃至滑秸泥吸收，摩擦轉(zhuǎn)化成了熱能。

從建筑結(jié)構(gòu)的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)的臺(tái)面、兩側(cè)山墻、后山墻和臺(tái)頂不僅可為演員遮風(fēng)避雨，還可隔離部分場(chǎng)外噪聲，優(yōu)化表演聲環(huán)境。但是，臺(tái)面、后山墻和兩側(cè)山墻作為重要的聲反射面，會(huì)給演員和樂(lè)隊(duì)提供較強(qiáng)的反射聲，甚至是回聲，進(jìn)而對(duì)演員的表演造成一定的負(fù)面影響。

從圖5中可知，當(dāng)聲源和傳聲器位于戲臺(tái)表演區(qū)中央時(shí)，直達(dá)聲出現(xiàn)后分別在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值，應(yīng)為山墻等反射面反射的結(jié)果。若聲速取上文模擬測(cè)量的結(jié)果，即347.94m／s，聲音從聲源傳至后山墻后反射至傳聲器所需時(shí)間為：；聲音從聲源傳至兩側(cè)山墻后反射至傳聲器所需時(shí)間為：。式中，t為時(shí)間，s為聲音傳播的距離，v為聲音傳播的速度。由此可知，直達(dá)聲出現(xiàn)后分別在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值，分別為后山墻和兩側(cè)山墻反射的結(jié)果。據(jù)哈斯效應(yīng)可知，當(dāng)直達(dá)聲和反射聲之間的時(shí)間差為50ms時(shí)，人耳會(huì)將其清晰地分辨為先后出現(xiàn)的兩個(gè)聲音，即回聲，可見(jiàn)兩側(cè)山墻為形成回聲的“元兇”；而27ms處形成的反射聲，由于其與直達(dá)聲的時(shí)間差較短，且振幅明顯小于直達(dá)聲而被直達(dá)聲掩蔽，故人耳無(wú)法將其分開(kāi)，只能合成一個(gè)聲音，且能加強(qiáng)直達(dá)聲。?Haas Helmut.über den Einfluss eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica, 1951(1)，pp.49-58.

若衰變曲線上出現(xiàn)小波峰，則說(shuō)明存在回聲。?同注?，第13頁(yè)。換言之，從聲音的衰變曲線亦可發(fā)現(xiàn)回聲（見(jiàn)圖6）。本曲線圖為使用BK Connect聲學(xué)分析軟件的時(shí)域數(shù)據(jù)處理功能對(duì)測(cè)量結(jié)果進(jìn)行總值對(duì)時(shí)間的分析結(jié)果，其頻率范圍為3.2kHz，頻率帶寬為6.4kHz，指數(shù)平均時(shí)間為1／128s，時(shí)間常數(shù)為1／256s，間隔為1ms，X軸表示相對(duì)時(shí)間（單位為s），Y軸表示聲壓級(jí)（單位為dB／20u Pa）。圖中，點(diǎn)A表示20.662時(shí)刻的聲壓級(jí)是114.705dB／20u Pa，點(diǎn)B表示20.698時(shí)刻的聲壓級(jí)是90.024dB／20u Pa，點(diǎn)C表示20.709時(shí)刻的聲壓級(jí)是110.134dB／20u Pa。可見(jiàn)聲音從點(diǎn)A處開(kāi)始衰減，在點(diǎn)B處為波谷，之后迎來(lái)峰值點(diǎn)C，其中點(diǎn)A到點(diǎn)C的時(shí)間差為20.709 s－20.662s=47ms，點(diǎn)B到點(diǎn)C聲壓級(jí)的差值為110.134－90.024=20.11dB／20u Pa，說(shuō)明C點(diǎn)為回聲。

圖6 聲衰變曲線圖

理論上講，只有古戲臺(tái)中軸線上的點(diǎn)，才能同時(shí)接收到來(lái)自兩側(cè)山墻的反射聲。換言之，位于古戲臺(tái)表演區(qū)正中位置的點(diǎn)，可同時(shí)接收到來(lái)自兩側(cè)山墻的反射聲，與其他點(diǎn)相比而言接收兩側(cè)山墻反射聲的強(qiáng)度增加了3dB?若在混響聲場(chǎng)中增加一個(gè)傳聲器，則放大器輸入增加3dB。參見(jiàn)注?，第672頁(yè)。，形成了小的波峰，此或許為其他點(diǎn)不能出現(xiàn)清晰回聲的重要原因。由此亦可說(shuō)明，人耳是否可將兩個(gè)聲音分辨為回聲，不僅受時(shí)間的影響，也受振幅的影響。

現(xiàn)在我們?cè)龠M(jìn)一步分析前文提出的古戲臺(tái)回聲問(wèn)題，即可知在稷益廟明代戲臺(tái)中軸線擊打的掌聲，會(huì)被兩側(cè)山墻同時(shí)清晰地反射回?fù)粽迫说穆?tīng)覺(jué)器官。而由后山墻、地面反射的聲音或因聲源指向性、幕簾遮擋和臺(tái)面鋪氈降低了響度，抑或因?yàn)榫嚯x直達(dá)聲的間隔時(shí)間太短，均被直達(dá)聲掩蔽，同時(shí)也被人的聽(tīng)覺(jué)器官合而為一。當(dāng)演員在戲臺(tái)中軸線上演唱聲音短促的唱詞時(shí)，難以掩蔽來(lái)自兩側(cè)山墻同時(shí)反射的回聲，此時(shí)回聲會(huì)擾亂演員的表演，進(jìn)而影響其歌唱狀態(tài)。?孫廣榮：《哈斯效應(yīng)在建聲和擴(kuò)聲系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》，《電聲技術(shù)》，2009年，第8期，第4-5頁(yè)。因音量較大的聲音易被演員感知，故此回聲現(xiàn)象的明顯程度與演員歌唱的音量呈正相關(guān)。這抑或是清嘉慶元年（公元1796年）創(chuàng)建的河南省社旗縣山陜會(huì)館戲樓舞臺(tái)通面闊雖達(dá)17m，卻不設(shè)兩側(cè)山墻?不設(shè)兩側(cè)山墻的設(shè)計(jì)方法，也見(jiàn)創(chuàng)建于清順治十五年（公元1658年）通面闊為12.73m的佛山祖廟萬(wàn)福臺(tái)等。的原因；這當(dāng)然也是當(dāng)代音樂(lè)廳舞臺(tái)設(shè)計(jì)中將兩側(cè)山墻設(shè)計(jì)成非平行狀或外八字形的主要原因。

四、討 論

（一）哈斯效應(yīng)與樂(lè)隊(duì)指揮

當(dāng)代樂(lè)隊(duì)指揮的設(shè)置，與樂(lè)手間的相互聽(tīng)聞程度密切相關(guān)。

從古代哲匠積累建筑聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程看，金元雜劇表演時(shí)樂(lè)隊(duì)均位于演員身后，此時(shí)的舞臺(tái)多設(shè)后山墻甚至是兩側(cè)的后三分之一山墻，樂(lè)師間的最大距離約7m，故不會(huì)出現(xiàn)彼此聽(tīng)不清楚的問(wèn)題。明初的三開(kāi)間戲臺(tái)使分開(kāi)文武場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)分列于表演區(qū)兩側(cè)的次間。然而，抑或由于經(jīng)濟(jì)較為寬裕，民眾想追求較高層次的精神享受，抑或出于攀比心理，民眾想彰顯本家族或村莊的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位，明代哲匠在營(yíng)建戲臺(tái)時(shí)，只要不逾相關(guān)規(guī)制，就盡可能使其宏偉壯觀，于是明正德年間營(yíng)造出通面闊為17.7m的稷益廟戲臺(tái)。然而，此后營(yíng)造的戲臺(tái)通面闊很少超過(guò)14m，說(shuō)明其時(shí)哲匠已經(jīng)發(fā)現(xiàn)古戲臺(tái)的通面闊在14m內(nèi)利于文武場(chǎng)間的彼此聽(tīng)聞，而在17m時(shí)則有礙文武場(chǎng)的彼此聽(tīng)聞，甚至還會(huì)產(chǎn)生回聲，進(jìn)而影響演員和樂(lè)隊(duì)的戲曲表演狀態(tài)和聲響效果。

當(dāng)古戲臺(tái)的通面闊超過(guò)17m時(shí)，就會(huì)因?yàn)閭髀曆舆t增大文武場(chǎng)間相互聽(tīng)聞的難度，出現(xiàn)節(jié)奏不整齊的問(wèn)題，進(jìn)而音樂(lè)的清晰度和平衡感也會(huì)隨之降低，該問(wèn)題解決的科學(xué)方案應(yīng)該是在文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的正前方設(shè)置樂(lè)隊(duì)指揮。此時(shí)，指揮可通過(guò)聽(tīng)覺(jué)接受樂(lè)師的信息，而樂(lè)師能通過(guò)視覺(jué)接收指揮發(fā)出的信息，他們之間的信息傳輸幾乎沒(méi)有延時(shí)。?Meyer 2009, pp.231-232.事實(shí)上，當(dāng)代大型交響樂(lè)團(tuán)在音樂(lè)廳演出時(shí)也會(huì)遭遇同樣的傳聲延遲和回聲的問(wèn)題，其解決方案首先是在舞臺(tái)中軸線前端設(shè)置專(zhuān)職指揮；其次是破除舞臺(tái)兩側(cè)反射墻的平行設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)為外八字形，使之呈輻射狀；復(fù)次是破除臺(tái)面和音樂(lè)廳頂部的平行設(shè)計(jì)與遠(yuǎn)距離結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)正上方設(shè)高度在8m左右、外表面為弧形或折線形的聲反射罩；最后是將舞臺(tái)的通面闊保持在16.8m之內(nèi)?為了便于樂(lè)隊(duì)指揮使各聲部融為一個(gè)整體，舞臺(tái)通面闊應(yīng)設(shè)計(jì)在16.8m內(nèi)，參見(jiàn)〔美〕白瑞納克：《音樂(lè)廳和歌劇院》，王季卿、戴根華等譯，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2002年，第540頁(yè)。而在其所譯的英文版中，白瑞納克在解決聲部融合或聲部間彼此聽(tīng)聞的問(wèn)題時(shí)，給出的閾值是約60'（18.3m），參見(jiàn)Leo Beranek.Concert Halls and Opera Houses: Music,Acoustics, and Architecture.Berlin: Springer, 1996,p.544.在白瑞納克的另一相關(guān)著作中，其給出的閾值也是約60'（18.3m），參見(jiàn)Leo Beranek.Music, Acoustics, and Architecture, New York：John Wiley & Sons Inc, 1962, p.498.。當(dāng)流行歌手在露天場(chǎng)地或大型場(chǎng)館使用錄音伴奏演唱時(shí)，均需頭戴反饋耳機(jī)，以消除揚(yáng)聲器帶來(lái)的延遲和不良聲反饋。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在戲曲表演無(wú)專(zhuān)職指揮的古代，武場(chǎng)鼓板一直兼任樂(lè)隊(duì)指揮。因其指揮主要依靠聲音信號(hào)和簡(jiǎn)單示意動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，故文場(chǎng)樂(lè)器對(duì)鼓板和其他武場(chǎng)樂(lè)器的聽(tīng)聞成為整個(gè)樂(lè)隊(duì)能否緊密配合的前提條件。在古戲臺(tái)營(yíng)造的聲場(chǎng)中，鼓板的指揮方式?jīng)Q定其目的通常以統(tǒng)一節(jié)奏為主，音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫只能兼顧稍許，此與17世紀(jì)歐洲管弦樂(lè)隊(duì)的雙指揮頗為相似。即使18世紀(jì)歐洲管弦樂(lè)隊(duì)的背向樂(lè)隊(duì)的專(zhuān)職指揮和19世紀(jì)初的德國(guó)曼海姆樂(lè)派的專(zhuān)職指揮，其指揮的實(shí)際作用僅是打拍子，尚未上升到創(chuàng)造性地詮釋全曲的高度。?事實(shí)上，管弦樂(lè)隊(duì)指揮的出現(xiàn)，恰恰是在樂(lè)手增加到一定數(shù)量或樂(lè)隊(duì)規(guī)模擴(kuò)大到一定程度的時(shí)候，是為補(bǔ)償樂(lè)手間彼此聽(tīng)聞不足而設(shè)。參見(jiàn)呂金藻：《指揮藝術(shù)發(fā)展史簡(jiǎn)述》，《人民音樂(lè)》，1984年，第6期，第51-55頁(yè)。

逆向反思明代戲臺(tái)通面闊設(shè)計(jì)的聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)可知，在鼓板指揮戲曲樂(lè)隊(duì)的古代，通面闊在14m以內(nèi)較為適宜文武場(chǎng)間的聽(tīng)聞，而17m左右雖能演出，但它卻是通面闊設(shè)計(jì)的最大閾值。極其“詭異”的是，17m的傳聲距離造成的延遲為50ms，此與哈斯（Haas Helmut）在1951年計(jì)算測(cè)量的50ms的臨界閾值（critical threshold）?Helmut 1951(1)，pp.49-58.完全一致。50ms作為延遲和回聲的臨界閾值，意味著在50ms之內(nèi)的延遲和回聲負(fù)面作用很小，而在50ms之外則負(fù)面影響增大。由此足見(jiàn)稷益廟明代戲臺(tái)是古代哲匠在沒(méi)有現(xiàn)代聲學(xué)儀器幫助的條件下關(guān)于延遲和回聲實(shí)驗(yàn)的成功范例。

從古戲臺(tái)通面闊聲學(xué)設(shè)計(jì)的歷史看，明代稷益廟戲臺(tái)建造之后的短短數(shù)年，山西省境內(nèi)建造的戲臺(tái)的通面闊全部減到14m以內(nèi)，說(shuō)明當(dāng)?shù)氐墓糯硲糸g也有設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)及時(shí)交流的渠道或機(jī)制，此或?yàn)楣糯ㄖ晫W(xué)文化承傳與發(fā)展的一種重要方式。

（二）實(shí)驗(yàn)的歷史地位

西方關(guān)于回聲的研究較為曲折。早在1849年，約瑟夫·亨利（Joseph Henry）就發(fā)現(xiàn)回聲的臨界閾值受聲源的聲學(xué)特性和觀察者的主觀聽(tīng)感的影響，應(yīng)在1／20s到1／16s或1／15s（即50ms到62.5～66.7ms）之間。?Joseph Henry.On the Iimit of Perceptibility of Direct and Reflected Sound.Proceedings American Association Adv.of Scienee, 1851(5), p.42 and 48.后來(lái)，佩策爾德（Petzold）[51]Petzold.Elementare Raumakustik, Berlin: Bauwelt.1927, p.8.Zitiert von Haas Helmut.über den Einfluss eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica, 1951(1), pp.49-58.、德克爾（Decker H.）[52]Decker H.Eine Verv?gerungsleitung für Messung und Vorführung yon Laufzeitwirkungen in Fernmeldesystemen.Elektrische Nachrichtentechnik,1931(8), p.516.Zitiert von Haas Helmut.über den Einfluss eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica, 1951(1) pp.49-58.、斯頓普（Stumpp H.）[53]Stumpp H.Experimental beitrag zur Raumakustik,Beihefte zum Gesundheits-Ingenieur, 1936(2) p.17.Zitiert vonHaas Helmut.über den Einfluss eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica, 1951(1), pp.49-58.、漢斯·瓦拉赫（Hans Wallach）和埃德溫（Edwin B.）[54]Wallach Hans; Edwin B.and Rosenzweig Mark R..The Precedence Effect in Sound Iocalization.American Journal of Psychology, 1949(53), pp.315-336.等學(xué)者均對(duì)回聲走過(guò)不同角度或程度的研究。1951年，哈斯（Haas Helmut）發(fā)現(xiàn)混響時(shí)間對(duì)回聲的臨界閾值有一定影響后，在小房間內(nèi)以5.3音節(jié)／秒的語(yǔ)速播放單一、連續(xù)的語(yǔ)音信號(hào)，測(cè)定回聲的臨界閾值為50ms，[55]Helmut 1951(1)，pp.49-58.此即大名鼎鼎的哈斯效應(yīng)。此后，也有學(xué)者對(duì)回聲進(jìn)行的補(bǔ)充性的研究，如1983年，布勞爾特（Blauert J.）聲稱(chēng)不同的聲信號(hào)，其回聲的臨界閾值不同，說(shuō)話的閾值約為50ms，音樂(lè)的閾值約為80ms，而短脈沖聲的閾值能低至10ms。[56]Blauert J..Psychoacoustic Binaural Phenomena.Ake Flock.Hearing—Physiological Bases and Psychophysics,Berlin: Springer-Verlag, 1983, pp.182-189.

上述研究表明，信號(hào)的聲學(xué)特性、聲場(chǎng)環(huán)境、聲音的傳播方向和被測(cè)人群的生理、心理特性等均會(huì)對(duì)回聲的測(cè)試結(jié)果產(chǎn)生影響。換言之，稷益廟明代戲臺(tái)的延遲和回聲實(shí)驗(yàn)是明人對(duì)其時(shí)北曲在該臺(tái)搬演聲效的主觀感知，有其特殊性，也有其主觀性和科學(xué)性。但從實(shí)驗(yàn)的結(jié)果看，其與哈斯測(cè)量的回聲閾值僅差3ms。

結(jié) 論

在新絳縣稷益廟戲臺(tái)上演戲，鼓師覺(jué)得文場(chǎng)“拉不動(dòng)”，文場(chǎng)覺(jué)得聽(tīng)鼓板得“操心”，否則易節(jié)奏“對(duì)不齊”；演員在高聲歌唱節(jié)奏明快的大流水時(shí)，能感覺(jué)到自己咬字不清，嘴皮子不利索；觀眾在欣賞節(jié)奏較快、高亢激昂的戲曲音樂(lè)時(shí)，有時(shí)會(huì)感覺(jué)到文武場(chǎng)的節(jié)奏對(duì)不齊，聲音不干凈。聲學(xué)實(shí)測(cè)和分析結(jié)果表明，稷益廟距離16.353m的兩側(cè)山墻可使舞臺(tái)正中的演員感到清晰的回聲甚至是顫抖回聲，進(jìn)而會(huì)影響其歌唱狀態(tài)；而距離較遠(yuǎn)的文武場(chǎng)會(huì)產(chǎn)生傳聲延遲，進(jìn)而也會(huì)影響聲音的清晰度和平衡感。換言之，制約古戲臺(tái)通面闊尺度的關(guān)鍵因素并非宋《營(yíng)造法式》、明嘉靖《大明會(huì)典》等古代相關(guān)典章制度，而是古戲臺(tái)的聲學(xué)性能，其上限是不能出現(xiàn)延遲和回聲。重要的是，在無(wú)專(zhuān)職戲曲指揮的古代，哲匠們發(fā)現(xiàn)了通面闊太大及兩側(cè)山墻相距太遠(yuǎn)是形成上述表演問(wèn)題的“元兇”，且把這個(gè)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)成功應(yīng)用于其后在山西境內(nèi)營(yíng)造的所有明代乃至清代戲臺(tái)上，消除了延遲和回聲的干擾，加強(qiáng)了鼓板的指揮，保證了位于兩次間的文武場(chǎng)聲部間的協(xié)調(diào)合作，也間接證明了古代營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)在匠戶間有著及時(shí)交流的渠道和機(jī)制。反過(guò)來(lái)看，明正德以降古戲臺(tái)通面闊的尺寸設(shè)計(jì)，似乎共同“述說(shuō)”著其時(shí)哲匠的這一偉大發(fā)現(xiàn)。由此，新絳縣稷益廟明代戲臺(tái)可謂中國(guó)聲學(xué)史上最早的哈斯效應(yīng)實(shí)驗(yàn)，與德國(guó)哈斯的相關(guān)實(shí)驗(yàn)結(jié)果僅差3ms，卻比哈斯早了約430年。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，稷益廟明代戲臺(tái)至今仍被使用，演員、樂(lè)隊(duì)?wèi){借演出經(jīng)驗(yàn)、技巧，是可以部分克服通面闊位于最大閾值時(shí)帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)不適，并完成演出的，但在表演流水板式等聲腔或樂(lè)曲時(shí)難度顯然增加，演出效果并不理想。