孟俊一

（貴陽學(xué)院 外國語學(xué)院，貴州 貴陽 550005）

一

斯圖亞特王朝（1603—1714）時期的英國，社會相對穩(wěn)定，藝術(shù)創(chuàng)新隨之而起。就戲劇而言，倫敦的演員們，尤其是莎士比亞本人的劇團，正處在事業(yè)發(fā)展的黃金期。人們追逐意大利時尚，就連王室與宮廷也深受影響。藝人們憑著自身的經(jīng)驗和信心演繹出一套標(biāo)準(zhǔn)，用于挑戰(zhàn)教會等所制定的規(guī)范。劇作家們自信滿滿，一反模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)，開始轉(zhuǎn)向自我追問，于是便產(chǎn)生了辛辣的諷刺喜劇或晦暗的悲劇。莎士比亞這一時期（1603—1613）的創(chuàng)作包含了該時期所有主要的悲劇、羅馬劇及最后一批傳奇?。ā堆诺涞奶╅T》《亨利八世》）等，該時期（1609 年）其十四行詩也開始付梓。

在劇場方面，斯圖亞特時期的舞臺技術(shù)經(jīng)歷了一場重大的變革，即從仍占主導(dǎo)地位的中世紀(jì)開放式舞臺向早期現(xiàn)代封閉式劇場過渡，舞臺被打造得像宮廷一樣宏偉和華麗。普通劇院也在追趕時尚，安裝了更多的“機械設(shè)備”。

這種封閉式的新派劇場，往往能夠營造出一種親密的氛圍，那些精明老到的演員常常會帶著觀眾連同他們自己一道去窺測那埋藏于個人心底的矛盾和沖突?！霸谶@個新的充滿懷疑和自我覺醒的時代，人們通常會試著去探索隱藏在意識背后的動機，這必然需要一種新的風(fēng)格，一種能夠像表現(xiàn)行為一樣表達(dá)思想的風(fēng)格，能夠把瞬間出現(xiàn)在大腦中的思緒記錄下來的風(fēng)格?！保?］那種扎根于傳統(tǒng)社會模式的戲劇即刻被一種更具批判性、更傾向揭示個人并與大眾娛樂嚴(yán)重背離的戲劇取而代之。莎士比亞的成功證明了：越是傳統(tǒng)的藝人和劇作家，越能作出深入的探索。此時的莎士比亞正從社會問題的跟蹤轉(zhuǎn)向?qū)ζ毡槿诵缘难芯俊?/p>

斯圖亞特王朝最初十年的戲劇流行諷刺和批評的風(fēng)格。以意大利為背景的那種帶有意大利風(fēng)格的悲劇成為時尚；由馬斯頓（《安東尼的復(fù)仇》創(chuàng)作于1599 年）、特納（《復(fù)仇者的悲劇》創(chuàng)作于1606 年）和韋伯斯特（《馬爾菲的女伯爵》創(chuàng)作于1613 年）引領(lǐng)的第二批復(fù)仇劇的浪潮顯示了《哈姆雷特》的巨大影響，而此時的莎士比亞自己則從復(fù)仇劇的傳統(tǒng)中走了出來。城市諷刺喜劇和悲劇則成了莎士比亞的主要戲劇形式，這是專門為那些閱歷豐富的觀眾們創(chuàng)作的。從1604年到1608 年，莎士比亞創(chuàng)作了《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》《安東尼與克列奧佩特拉》《科利奧萊勒斯》等作品，每部作品的形式都與他在伊麗莎白時期創(chuàng)作的戲劇和歷史劇截然不同。

斯圖亞特時期的悲劇有兩種聲音，即英雄的聲音和陪襯的聲音。例如：哈姆雷特和掘墓人、苔絲德蒙娜和愛米莉霞、克列奧佩特拉和國人，他們每個人說出的話都不那么順耳，他們的對話也都不能成為最后的定論，但是對立的雙方必然是要妥協(xié)的。我們肯定奧賽羅的高貴，但愛米莉霞說他“愚昧無知”，我們也不會否定；貢納瑞爾叫李爾“懶惰的老頭”，而戈德莉婭卻跪在這個瘋子的面前叫他“王上”，二者都被認(rèn)可。當(dāng)然，我們首先必須明白并篤信秩序的重要，才能懂得上述所說的含義。

人物性格的復(fù)雜性以及與他人矛盾沖突的復(fù)雜性顯然是以群體成員之間精心設(shè)計的情節(jié)作為條件的。莎士比亞在斯圖亞特時期的悲劇充溢著這樣的場景，使觀眾對這些情節(jié)中的人物印象異常深刻。像李爾躺在荒野上、苔絲德蒙娜床邊的奧賽羅以及麥克白和女巫們等強烈的舞臺瞬間散發(fā)著巨大的象征力量，它們通常是畫家們運筆的主題。然而，它們并不屬于像早期的加冕儀式等儀式化的傳統(tǒng)，也未承載有其他類似事件的記憶，但是立刻就會使人想到那因匠心獨運的情節(jié)而被打上特殊印記的人的處境。與傳統(tǒng)的形式不同，莎士比亞的悲劇乃是源于劇作家、演員和觀眾之間興趣和愛好的平衡。

當(dāng)然，討論莎士比亞斯圖亞特時期的成就不能流于空泛，不妨對他在這個時期創(chuàng)作的第一部悲劇《奧賽羅》進行辨析，使其典型特征得到更為清晰的認(rèn)識。

二

《奧賽羅》于1604 年11 月1 日首演［2］，這部劇贏得了大眾的青睞，一直以來都是莎士比亞戲劇的保留節(jié)目。在斯圖亞特時期，《奧賽羅》的劇中人物是除哈姆雷特和福斯塔夫之外被人們所津津樂道的。把這樣的故事搬上舞臺，的確讓人耳目一新，其勇敢而壯偉的角色顛覆了這類人物的傳統(tǒng)形象。

那個時期舞臺上出現(xiàn)的摩爾人都是半人半魔的形象，如《泰特斯·安德洛尼克斯》里的埃隆就是一個渾身上下都被詛咒的摩爾人，他和馬洛筆下的伊薩莫一樣，有著魔鬼的自信和快樂，后來很多摩爾人或土耳其人的形象都如此，簡直就是馬基雅維利學(xué)說的翻版。他們是異教徒，目中無法；他們弒父，冷酷殘暴；他們兄弟鬩墻，反復(fù)無常，儼然是一群動作機械死板的魔怪。甚至在韋伯斯特的戲劇里，摩爾人也是以邪惡的“第二自我”［3］現(xiàn)身的。但在莎士比亞的《奧賽羅》中，人們在這類形象身上所期待的性格特征全都轉(zhuǎn)移到了伊阿古的身上。在這里，魔鬼成了英雄的陪襯，他和撒旦一樣擁有邪惡的機智，他和密斯菲特一樣懷著對美德的蔑視。然而，被出賣的奧賽羅并沒有從他身上看出偶蹄這個魔鬼的征兆，“據(jù)說魔鬼的腳是分趾的，讓我看看他的腳是不是這樣”（第五幕，第二場）［4］265，然后他轉(zhuǎn)過身來，對著“姑娘”的尸體，發(fā)出一陣動物般的哀嚎，所有儀式約束都無所謂了。奧賽羅作為接受了洗禮的摩爾人，用還愿的蠟燭作為世俗圣徒的象征，就像奧賽羅和伊阿古跪下來，締結(jié)生死同盟的那個時候一樣：

黑暗的復(fù)仇，從你的幽窟之中升起來吧！愛情啊，把你的王冠和你的心靈深處的寶座讓給殘暴的憎恨吧！脹起來吧，我的胸膛，因為你已經(jīng)滿載著毒蛇的螫舌。（第三幕，第三場）［4］157

然而，這部戲所依賴的則是失去愛情信物的魔法。如果愛情的一方是國王的子嗣，另一方是威尼斯議員的女兒，那么，這將是一個挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的愛情故事，因為成功的悲劇要牽涉君主的成長、臨政和隕落，政府和法律的變更，叛亂、內(nèi)訌、王位接續(xù)、聯(lián)盟等各種興替以及其他種種錯誤或公共事務(wù)的轉(zhuǎn)向。顯然，這部戲并不關(guān)心伊麗莎白時代每個人都很在意的塞浦路斯的狀況，如土耳其人的入侵、他們在納彭托戰(zhàn)場的失敗以及后續(xù)的征服等。

當(dāng)我不愛你的時候，世界也要復(fù)歸于混沌了。（第三幕，第三場）［4］129

這部戲則把愛情而不是社會視為奧賽羅人生的主要法則。他告訴愛米莉霞：要是她是一個貞潔的婦人，即使上帝為我用一顆完整的寶石另外造一個世界，我也不愿用她去交換。（第五幕，第二場）［4］253

在她那靈魂與肉體交織的脆弱的網(wǎng)線上，那任何力量也無法打破和擊碎的無瑕又辟邪的寶石正是其象征：這張網(wǎng)里有魔法。奧賽羅對于苔絲德蒙娜來說也是一個世界：“我的心靈完全為他高貴的德性所征服?！保?］49（第一幕，第三場）當(dāng)她聽說凱西奧被殺了，她哭泣道：“他被人陷害，我的一生也從此斷送了！”言下之意，她自己不能被陷害，因為她把奧賽羅的錯誤和罪過攬在自己的頭上。雖然她知道自己會被錯殺，自己的死是無辜的，當(dāng)愛米麗霞哭訴“哦，這是誰干的？”她卻能回答“不是別人，是我自己”，因為正是她自己——她的另一個自己的罪過。奧賽羅的直覺很快就意識到了，他無法面對話中的真意，即他們的肉身是統(tǒng)一的，盡管他們的大腦和心靈并未完全合一，所以他勃然大怒，立刻加以否認(rèn)：

她到地獄的火焰里去，還不愿說一句真話，殺死她的是我。（第五幕，第二場）［4］251

愛米莉霞立刻用同樣的詛咒回敬：啊，那么她尤其是一個天使，你尤其是一個黑心的魔鬼了。（第五幕，第二場）［4］251

然而，天使和魔鬼是連體的，這正是兩人瘋狂話語背后的所指。

一個中年的異邦人，他受人尊重，他是這個國家的外籍居民，他在這里很幸運地找到了愛情，但是由于社會習(xí)俗的頑固，這份愛情顯得異常脆弱，然而總督頂住社會的壓力，對這一自由選擇的行為表示認(rèn)可。奧賽羅作為一名軍人，他出于自愿，決定為威尼斯的大公們效力。就像苔絲德蒙娜一樣，他屬于一個全新的社會，人們服從個人的選擇，并遵守契約。苔絲德蒙娜因此而堅守一個妻子對丈夫的忠誠，如果她把丈夫殺了，她要承擔(dān)雙重的罪名，即謀殺和背叛。對一個習(xí)慣發(fā)號施令并娶了高貴而仁慈的大公之女的人來說，不服從等于摧毀了他做人的基礎(chǔ)。

角色新規(guī)則的引進是戲劇發(fā)展和變化的一個方面，主要表現(xiàn)為關(guān)系上的變化。奧賽羅在第三幕和第四幕受到誘惑的安排開辟了一條戲劇創(chuàng)作的新途徑，即心理機制的變化與惡化，這是莎士比亞四大悲劇的核心內(nèi)容，也是區(qū)別他晚期戲劇和早期戲劇的關(guān)鍵。

在凱西奧和奧賽羅那里，讓高貴的品格感到羞辱本身就是一種補償或者贖罪。所以，奧賽羅成了愛米莉霞詛咒、羅德利哥差遣和蒙太諾解職的對象：

且慢，在你們未定以前，再聽我一兩句話：

我對于國家曾經(jīng)立過相當(dāng)?shù)墓?，這是執(zhí)政諸公所知道的。（第五幕，第二場）［4］269

這或許是一種自衛(wèi)的懇求，而威尼斯人不再聽從這位人犯的申訴。但是，要“他離開這個房間與他們同去”是不可能的?；叵胨诎⒗掌轮畱?zhàn)中，面對兇惡的土耳其人，差一點就以自殺而盡忠的做法，瞧著這飽受煎熬的生活和自身那“土耳其人”的自我，他清楚地把它與自己剝離開來。一旦執(zhí)行法庭的判決，他黑面人的角色就終結(jié)了。奧賽羅是一個獨斷而果敢的戰(zhàn)士，危機時刻更習(xí)慣運用自己的力量而不是大腦。他的眼淚就像無藥樹上的果實，乃是死亡的象征，但是，它能治病。臨近死亡，他勇敢地親吻她的妻子，他再也不會覺得與她分離了：

別無他法：

現(xiàn)在我自己的生命也在一吻里終結(jié)。（第五幕，第二場）［4］271

莎士比亞一次次抬高奧賽羅的道德境界和智力境界。他只用幾句話就平息了街頭的騷動，他面對威尼斯元老院，舉止高雅莊重，對勃拉班修的猛烈指控的辯白令人心悅誠服，并且滿懷信心地從容接受軍事重任。苔絲德蒙娜被他殘忍殺害后，奧賽羅的極度痛苦的后悔表示也使觀眾對他產(chǎn)生同情［5］。

三

19 世紀(jì)的人們普遍認(rèn)為奧賽羅是絕對高貴的，曾有批評家表示沒有比奧賽羅這樣更讓我們喜歡的人物了，也幾乎沒有人會偏執(zhí)到認(rèn)為苔絲德蒙娜是罪人，因為她欺騙了她的父親，她的命運是咎由自取。一直以來都存在著一種聲音，認(rèn)為奧賽羅不應(yīng)該自殺，他是因為缺乏洞察力而被離間。不過，艾略特的那段話很有影響，它為整個一代的批評家定下了基調(diào)：

我從來沒有見過揭示人性的弱點是如此的恐怖……在我看來，奧賽羅在做的就是要使自己振作起來。他在努力地逃避現(xiàn)實……他在夸耀自己，他在欺騙觀眾，但是，從一般人性的動機來看，他也是在欺騙自己。［6］

當(dāng)然，艾略特是根據(jù)閱讀的感受在談自己的看法，他的闡釋不可能搬到劇場上去，因為這在舞臺上根本行不通。并且，上述觀點跟伊阿古對奧賽羅的看法很接近，與莎士比亞原本的想法也很接近。這也是人們對這類故事通常應(yīng)有的期待，尤其是那些去看戲的人。但是，莎士比亞戲劇的力量正是源于他打破常規(guī)。首先，這部戲里的沖突和隨之引發(fā)的同情取決于主人翁不落俗套的性格；其次，在于其心理轉(zhuǎn)換的速度，主人翁經(jīng)歷了漫長的心理變化，最終卻陡然醒悟，因為斯圖亞特時期的觀眾習(xí)慣于聽到垂死之人在絞架上認(rèn)罪伏法的戲白。

斯特沃德把伊阿古和奧賽羅兩個形象看成是從“同一個也可以說是隱形的人物中提取出來的……這實際上是劇作家截取了人性中不同的面，把它們象征性地融入到一個人物中去，而不是奧賽羅把自己隱藏的一面投射到伊阿古的身上”［7］。另一方面，伊阿古遠(yuǎn)比奧賽羅更為重要和有趣，有多少個伊阿古，就有多少個人被他欺騙，他必須把出色演員那被人稱道的每一種詭計都展示出來。他要做的每一件事都會做得很成功，包括他的自我毀滅。他活著就是為了游戲別人的生命，給這個處于各種關(guān)系中的有機體來一次毀滅性的轉(zhuǎn)折。

上述不同觀點的分歧說明，由于人與人的不同，人們對每一個角色的看法就可能存在差異，有可能會只從某個單一的角度而不是從總體的層面去凸顯沖突。布萊德利通過《奧賽羅》發(fā)現(xiàn)，“使莎士比亞與神秘主義詩人、最偉大的音樂家和哲學(xué)家聯(lián)系起來的基質(zhì)中存在某種局限，一種對局部的壓制”［8］149。但是，他沒有認(rèn)識到，象征的缺失或者說宇宙觀的缺失本身何嘗不是一種解放，沒有了禁忌，沒有了理性的羈絆，任憑情感的揮灑，這也是某些批評家們拼命反對的。莎士比亞背離了傳統(tǒng)要求的金科玉律，所以他的定位也是搖擺不定的，必然取決于觀眾的自然反應(yīng)。人們蜂擁而至，就是奔著“善良的李爾”和“這位悲情的摩爾人”而來的［8］163。然而，奧賽羅帶給人們的是什么呢？他說話總要帶著命令的口吻，他的瘋狂并沒有帶給他像哈姆雷特和李爾那樣深刻的感悟。但是，那刺耳的命令聲、那野獸般的喊叫以及主人翁的暴怒都應(yīng)歸入一種全新的、易于產(chǎn)生交感的演出技巧，女性觀眾會像苔絲德蒙娜本人那樣醉心于這種來自異域的魅力。

奧賽羅勃然大怒，因為他的信物被用來撫慰他的好友的傷痛，苔絲德蒙娜慌亂中丟下了手帕，事后也想不起丟手帕的地方。在妓院那場戲后，她用“信仰，以及昏昏欲睡”來為自己神志不清的狀態(tài)辯解；在死亡那場戲里，她在驚恐中看到奧賽羅那滾動的眼珠和戰(zhàn)栗的嘴唇在渴望觀眾的解釋和參與。爭吵過后，伊阿古一副老實巴交的樣子，如此奸詐的仆人完全控制了他的主人，憑著他扮演愚人的天賦而如魚得水，這有可能正是莎士比亞在其黑暗時期所認(rèn)同的角色，其地位并不亞于無條件寬恕他人的凱西奧和苔絲德蒙娜。

莎士比亞在其十四行詩中就曾有過如奧賽羅同樣的情感發(fā)泄。他的一些十四行詩的情景與奧賽羅的悲情如出一轍，比如對黑膚女郎的厭惡或?qū)λ顺嗦懵愕闹櫫R就很像伊阿古的語氣。詩中那位隱形的主角不就是伊阿古和奧賽羅的組合嗎？不就是他在譜寫十四行詩嗎？奧賽羅缺乏社會的安全感，他對自己的年齡也不自信，尤其是只會單調(diào)地使用天堂和地獄來打比喻，可以把他在舞臺上的情景拿來和詩人對所愛之人變化無常的痛苦感受對比一下：

她的名譽本來是像狄安娜的容顏一樣皎潔的，現(xiàn)在已經(jīng)染上污垢，像我自己的臉一樣黝黑了。（第三幕，第三場）［4］153

我曾經(jīng)賭咒說你美，以為你燦爛，

你其實像地獄那樣黑，像夜那樣暗。［9］

過去的經(jīng)歷通過想象的蒸餾被埋藏在心底，伴隨著往日的友誼以及那已反目成仇的愛情，如此敘事可能有助于《奧賽羅》帶給人們的心靈以深刻的凈化，雖然看不出情節(jié)的緊張和復(fù)雜，聽不到無法解決的沖突的回響。但這部戲環(huán)環(huán)相扣，具有很強的統(tǒng)一性，所有的角色都安排在一個碩大的房間里，相互之間聯(lián)系緊密。這說明其背后蘊含著那個古老的生命之樹的象征，它長著很多枝干，如約翰·唐恩所述：

沒有一個人會是一座孤島，獨立自足；每一個人都是大陸的一塊土，是主體的一部分；如果一塊泥被海水沖走了，歐洲就會有所缺損，就像缺失了一塊海岬，就像缺少了一個莊園，或者說你失去了一塊領(lǐng)地；任何人的死亡都會讓我有所減損，因為我是人類的一部分。所以，絕不要問喪鐘為誰響起；喪鐘為你而響。［10］

分割背后的統(tǒng)一，或許源自個人所體驗的沖突背后的統(tǒng)一，它是由一部戲的節(jié)奏和情節(jié)發(fā)展的順暢和力度以及編排和秩序支撐的，這種統(tǒng)一性建立在自然的基礎(chǔ)上，就像具有整體意識的演員所表達(dá)的那樣，這種統(tǒng)一性是間接的、看不見的，通過大眾的舞臺得到了最強有力的表達(dá)。

四

然而，就像喬叟所做的那樣，莎士比亞在其后期的作品中，把那些草根文人創(chuàng)作的角色拿過來，將所有劇場藝術(shù)的要求與整體的編排意識結(jié)合起來，意在表明，演員、觀眾和作者所共享的故事只有通過整體的情節(jié)才能表現(xiàn)出來。莎士比亞正是在這一點上展示了無與倫比的才能。

莎士比亞在斯圖亞特時代寫作的早期，反對由本·瓊生所謂“悲劇統(tǒng)一性力量”所倡導(dǎo)的具有分析性和批判性的劇本，而是把自己的作品建立在人與人之間關(guān)系的發(fā)展和變化的基礎(chǔ)上。莎士比亞反對約翰·弗萊徹純粹、華麗的巴洛克戲劇等舞臺表現(xiàn)，而他的創(chuàng)作堅守自愛，一脈相承，正所謂“恪守自己才能使萬事常新”。