趙敏俐

《陌上?！肥菨h樂府名篇，今人對它評價極高，相關(guān)的研究文章甚多，并形成了一個固定的研究模式，即將這首詩看作是“民歌”，幾乎所有的討論都以此為基礎(chǔ)，雖然這些討論涉及到了《陌上?！芬辉姷谋臼聛碓?、文化習(xí)俗、服飾打扮、人物形象、道德評價、欣賞接受等各個方面，但是基本上都建立在“民歌”這一立論基礎(chǔ)之上①查看“知網(wǎng)”，發(fā)現(xiàn)自20世紀(jì)80年代以來到2020年，相關(guān)的文章不下400篇，分析這些文章，大都屬于簡單的賞析。許多文章都用“漢樂府民歌”，或者徑直用“民歌”的概念來討論這首詩歌。。所以產(chǎn)生這一現(xiàn)象，是因為自“五四”以來的中國古代文學(xué)研究，深受庸俗社會學(xué)影響，習(xí)慣于從階級分析和道德評判的角度為這首詩定性，“民歌”說由此而興，相沿成習(xí)。本文的目的，就是要深入探討這首詩產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實來源，通過對相關(guān)文獻的認(rèn)真研讀，對其來龍去脈做深細的考察，超越“民歌”說的闡釋誤區(qū)，恢復(fù)其作為“相和歌曲”的本來面目，并對這首詩的藝術(shù)本質(zhì)做出新的解釋。讓我們先看原文：

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。（一解）

使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余。使君謝羅敷，寧可共載不？羅敷前置詞，使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。（二解）

東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊。（三解）（前有艷詞曲，后有趨）

這首詩在現(xiàn)存文獻中最早著錄于沈約《宋書·樂志》，列在卷3《大曲》之下，題為“《羅敷》（歌名），《艷歌羅敷行》（曲調(diào)名），古詞三解”②沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第617頁。。郭茂倩《樂府詩集》將其列入“相和歌辭”中的“相和曲”之目，其解題曰：“《古今樂錄》曰：‘《陌上桑》歌瑟調(diào)。古辭《艷歌羅敷行》“日出東南隅篇”。’①郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第382，410頁。標(biāo)點略有改動。崔豹《古今注》曰：‘《陌上?！氛撸銮厥吓?。秦氏，邯鄲人有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁后為趙王家令。羅敷出采桑于陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上?！分枰宰悦?，趙王乃止?！稑犯忸}》曰：‘古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛夸其夫為侍中郎以拒之。’與前說不同?！雹诠唬骸稑犯娂罚本褐腥A書局，1979年，第382，410頁。標(biāo)點略有改動。

從詩歌原文和上面的記載中可以抽出以下信息：

1．羅敷是個采桑女子，這首詩涉及采桑這一傳統(tǒng)的文學(xué)題材。

2．關(guān)于羅敷婉拒使君的故事，在當(dāng)時流傳著不同的說法。

3．故事發(fā)生的地點與城市有關(guān)，羅敷的穿戴打扮也非同一般。

4．據(jù)《宋書·樂志》和《樂府詩集》，這首歌屬于漢樂府相和曲或者大曲，歌瑟調(diào)。

這些信息為研究提供了線索，它告訴我們，《陌上?！返墓适卤澈笥兄浅?fù)雜的文化內(nèi)容，它的藝術(shù)本質(zhì)和類型也值得重新思考。下面我們就從這些問題開始。

一、采桑題材的歷史來源及其演變

《陌上?！返墓适聛碜杂趥鹘y(tǒng)的采桑題材，對此，今人已經(jīng)有比較充分的研究。早在20世紀(jì)40年代，游國恩就曾經(jīng)寫過文章，就采桑題材的來源進行過考查③游國恩：《論陌上?！?，原載1946年《開明書店二十周年紀(jì)念文集》，見《游國恩學(xué)術(shù)論文集》，北京：中華書局，1989年。。國外學(xué)者如法國著名漢學(xué)家桀溺也做過深入的討論④桀溺：《牧女與蠶娘——論一個中國文學(xué)的題材》，錢林森主編：《牧女與蠶娘——法國漢學(xué)家論中國古詩》，上海：上海古籍出版社，1990年。，當(dāng)代學(xué)者的相關(guān)探討仍然不少，這關(guān)系到此詩的歷史題材來源，為了下文的討論，我們還要引述這些材料并略作概述。

關(guān)于桑樹、采桑和與之有關(guān)的男女題材，在《詩經(jīng)》中就多處提到：

《鄘風(fēng)·桑中》：爰采唐矣？沬之鄉(xiāng)矣。云誰之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。

《魏風(fēng)·十畝之間》：十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮！

《豳風(fēng)·七月》：春日載陽，有鳴倉庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。

《小雅·隰?！罚黑羯Ｓ邪ⅲ淙~有難。既見君子，其樂如何?、荼疚乃对娊?jīng)》，均見于十三經(jīng)注疏本《毛詩正義》，毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏，北京：中華書局，1980年。

由上可知，在《詩經(jīng)》時代，采桑是女子的勞動，也是男女相會之時機。這自然也是采桑故事得以發(fā)生的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)。在這些作品中，男女之間的相會是自然的，歡快的，也是自由的。這里面沒有道德的說教，看不出階級的對立，也沒有表現(xiàn)其他方面的復(fù)雜主題，它比較真實地反映了那個時代的純樸民風(fēng)。這種情況，在宋玉、枚乘等人的賦作中有了改變。

宋玉《登徒子好色賦》：是時向春之末，迎夏之陽，鸧鹒喈喈，群女出桑。此郊之姝，華色含光，體美容冶，不待飾裝。臣觀其麗者，因稱詩曰：遵大路兮攬子祛，贈以芳華辭甚妙。⑥蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年，第269頁。

枚乘《梁王兔園賦》：若乃夫郊采桑之婦人兮，袿裼錯紆，連袖方路，摩貤長發(fā)。便娟數(shù)顧，芳溫往來接，神連未結(jié)，已諾不分，縹倂進靖，儐笑連便，不可忍視也。⑦費振剛、仇仲謙、劉南平校注：《全漢賦校注》，廣州：廣東教育出版社，2005年，第24頁。按此文斷句“芳溫往來接”一句文辭不通，句式有異，可能存在著傳承訛誤，姑從其斷句，存疑。

和《詩經(jīng)》不同的是，在這兩篇作品中，雖然也寫到了采桑的女子，但是作者所關(guān)心的并不是她們的采桑故事，而是將其作為女子出場的背景，重點只是為了描寫女性之美。將其和《陌上?！废啾容^，可以明顯地看到后者受這兩篇賦作的影響。到了劉向的《列女傳》，則記錄了多起關(guān)于采桑女的生動故事，關(guān)注的重心則轉(zhuǎn)向了對女子道德的考量。

1.潔婦者，魯秋胡子妻也。既納之五日，去而官于陳，五年乃歸。未至家，見路旁婦人采桑，秋胡子悅之……謂曰：“力田不如逢豐年，力桑不如見國卿。吾有金，愿以與夫人。”婦人曰：“嘻！夫采桑力作，紡績織紉，以供衣食，奉二親，養(yǎng)夫子。吾不愿金，所愿卿無有外意，妾亦無淫佚之志，收子之齋與笥金。”秋胡子遂去。至家，奉金遺母，使人喚婦，至，乃向釆桑者也。秋胡子慚。婦曰：“子束發(fā)辭親往仕，五年乃還，當(dāng)欣悅馳驟，揚塵疾至。今也乃悅路旁婦人，下子之糧，以金予之，是忘母也，忘母不孝。好色淫佚，是污行也，污行不義。夫事親不孝則事君不忠，處家不義則治官不理。孝義并亡，必不遂矣。妾不忍見子改娶矣，妾亦不嫁?！彼烊ザ鴸|走，投河而死。

2.宿瘤女者，齊東郭采桑之女，閔王之后也。項有大瘤，故號曰宿瘤。初，閔王出游，至東郭，百姓盡觀，宿瘤采桑如故。王怪之，召問曰：“寡人出游，車騎甚眾，百姓無少長，皆棄事來觀。汝采桑道旁，曾不一視，何也？”對曰：“妾受父母教釆桑，不受教觀大王?！蓖踉唬骸按似媾?。惜哉宿瘤！”女曰：“婢妾之職，屬之不二，子之不忘。中心謂何？宿瘤何傷？”王大悅之，曰：“此賢女也?！?/p>

3.辯女者，陳國釆桑之女也。晉大夫解居甫使于宋，道過陳，遇釆桑之女，止而戲之曰：“女為我歌，我將舍汝?！辈缮Ｅ藶橹柙唬骸澳归T有棘，斧以斯之；夫也不良，國人知之?！雹僖陨戏忠妱⑾蜃?，鄭曉霞、林家郁編：《列女傳匯編》第一冊，北京：國家圖書館出版社，2007年，第198—199、102、300頁。

這三個故事中的女子各有特色，秋胡的妻子是一個貞節(jié)烈女，齊宿瘤女堪稱貞靜專一的女性典范，而陳辯女則是一個非常機智的女性。這說明，在從先秦到漢代的采桑女故事發(fā)展演變過程中，衍化出越來越多的文化主題。包括采桑勞動主題、男女相會主題、女性之美主題和道德品性主題，等等。

以上這些主題，說明采桑題材具有強大的文化功能和巨大的包容性。之所以如此，是因為蠶桑紡績乃是中國古代女子的主要勞動。在中國人的文化記憶里，傳說蠶桑紡績是黃帝的妻子嫘祖發(fā)明的，它有著源遠流長的歷史。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，男耕女織是家庭勞動的主要分工方式，帝王后妃也要遵循這一傳統(tǒng)。雖然他們已經(jīng)不再真正下田勞動和蠶桑紡績，但是每年都要舉行相關(guān)的儀式，要為天下人做出表率。如《漢書》記載漢代文帝景帝等都舉行過相關(guān)的儀式。漢文帝十三年春二月甲寅，詔曰：“朕親率天下農(nóng)耕以供粢盛，皇后親桑以奉祭服，其具禮儀。”漢景帝中元二年四月下詔：“朕親耕，后親桑，以奉宗廟粢盛祭服，為天下先?！雹诎喙套?，顏師古注：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第125、151頁?！抖Y記》等先秦典籍中也有相關(guān)的記載③《禮記·月令》：“（仲春之月）后妃齊戒，親東向躬桑，禁婦女毋觀，省婦使，以勸蠶事。蠶事既登，分繭稱絲效功，以共郊廟之服，毋有敢惰?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》：“是故天子親耕于南郊，以共齊盛。王后蠶于北郊，以共純服。諸侯耕于東郊，亦以共齊盛。夫人蠶于北郊，以共冕服?！编嵭?，孔穎達疏：《禮記正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第470—486、1347頁。。由此可見，蠶桑紡績天然地就和女性的勞動生活聯(lián)系在一起。另外，從實際的生活情況考慮，在男主外、女主內(nèi)的古代農(nóng)業(yè)社會里，女子很少和外面的男性接觸，外出采桑也是男女交往的合理場所。正因為如此，這一由勞動生產(chǎn)和生活衍生出來的風(fēng)俗，在文學(xué)創(chuàng)作中的實際功能越來越弱化，越來越成為具有象征意義的文化場景，由此而產(chǎn)生諸多有關(guān)男女相會的故事。

由采桑題材的歷史溯源可以看出，《陌上桑》中的羅敷以采桑女的身份登場，并不意味著她就是一個真正的出身于下層的采桑女子，而只是將其置身于一個合于文化傳統(tǒng)的題材之中。至于這首詩所要表達的主題，則需要結(jié)合詩中所體現(xiàn)的其他文化元素來作綜合考量。所以，游國恩早在1946年就對此做過討論。他推測了這首詩題材的來源，產(chǎn)生的時代，并對它的本事，包括和王仁妻的關(guān)系做了研究。他認(rèn)為采桑女可能有一個民間故事，但是在傳承的過程中會因為時地的不同而有所變化，因此才會有如詩中所言使君所邀與崔豹所言王仁妻巧彈箏而拒之等不同的故事。至于這首詩，也可能最初是由民間采集來的，但是現(xiàn)在看到的則可能是經(jīng)過改編的。他最后說：“從口唱的民歌到著于竹帛的民歌，這中間有極大的危險性存在著。就是采風(fēng)的士大夫如認(rèn)為某支歌謠言不雅馴時，往往會大膽的狂妄的刪改他。等到被之管弦的時候，或者又以遷就音樂的緣故而被增損。于是列于樂府的‘古辭’，較之民間原來的歌辭，他們中間的距離就可以想像的了?！雹儆螄鳎骸墩撃吧仙！?，《游國恩學(xué)術(shù)論文集》，第389頁。游國恩的研究很有歷史和文化的眼光，他認(rèn)為《陌上?！返母柁o已經(jīng)不是原來的出自民間的歌辭，也深有見地。可惜的是20世紀(jì)五六十年代的中國學(xué)者，受庸俗社會學(xué)的影響太深，不僅沒有在游國恩等人研究的基礎(chǔ)上對這首詩做更深入的文化探討，反而脫離歷史實際，先入為主，望文生義，硬生生地將這首文化內(nèi)涵十分豐富的藝術(shù)杰作，看作是一篇反映尖銳階級對立的詩篇，其影響至今猶在。

相較而言，法國學(xué)者桀溺則以開闊的文化視野，對《陌上桑》一詩做了更為精彩的研討，他在《牧女與蠶娘——論一個中國文學(xué)的題材》一文中，將漢樂府《陌上?！芬辉娕c12、13世紀(jì)法國普羅旺斯牧女詩（以馬卡步律的詩為代表）作了比較，從《陌上桑》一詩中所存在的矛盾主題以及中國學(xué)者在解讀這一作品中所處的困境出發(fā)，通過風(fēng)俗文化等方面的歷史考察，尋找《陌上?！芬辉姷奈幕瘘c以及其“從民間傳說到文學(xué)”的發(fā)展演變過程。他認(rèn)為，《陌上?！返墓适骂}材，最早源出于中國古代的桑園祭祀和傳說，這在《詩經(jīng)》中有充足的例證。它的演變過程可以分成兩個階段：第一個階段即民間或半民間文學(xué)階段的存在，《詩經(jīng)》中的作品可能是這個階段的留存，“這些詩中同樣彌漫著桑園所特有的愉快放縱氣氛：對心上人的熱情贊美，直爽大方的邀請，順利無阻的幽會，以及詩人對復(fù)蘇的春天和永勝的愛情的盡情歌唱”②桀溺：《牧女與蠶娘——論一個中國文學(xué)的題材》，見錢林森主編：《牧女與蠶娘——法國漢學(xué)家論中國古詩》，第181，195，196—197頁。；第二個階段則為道德家的反對階段，漢人對《詩經(jīng)》的注釋將《桑中》等詩視之為亡國之音可為代表，“關(guān)于桑園主題的前兩種形式，即自發(fā)產(chǎn)生于春祭活動中的情歌和道德裁判家的譴責(zé)，可以說是這一主題發(fā)展中的兩個極端。從此，這個令某些人懷戀而又引起某些人痛恨的內(nèi)容，便始終搖擺于兩極之間”③桀溺：《牧女與蠶娘——論一個中國文學(xué)的題材》，見錢林森主編：《牧女與蠶娘——法國漢學(xué)家論中國古詩》，第181，195，196—197頁。。他的這一分析是非常深刻的。

不僅如此，桀溺還敏銳地發(fā)現(xiàn)了《陌上?！返墓适屡c傳統(tǒng)采桑女故事的不同。他嘗試著從娛樂表演的角度對它的形成進行解釋。他認(rèn)為，“在中國，這一主題經(jīng)歷了歌頌、詆毀、喬裝和道德化幾個階段后，終于有了被公開接受的模式——《陌上桑》。在這首漢代的半民間的詩歌中，幾個世紀(jì)以來銷聲匿跡的《詩經(jīng)》的原始風(fēng)格又復(fù)活了”。作者由此而對《陌上?！愤@首詩的出現(xiàn)做出了這樣的評析：“文學(xué)變遷的歷史無論在東方還是在西方，都為產(chǎn)生真正的杰作提供了條件。在中國，《陌上?！返呐魅斯巡缮Ｅ涡紊奶卣骷谝簧?。她特有的、令人欲進不能、欲退不舍的魅力，使風(fēng)流俊俏和嚴(yán)守貞操的兩種采桑女的性格渾為一體。如此奇妙驚人的結(jié)合不禁使批評家們目瞪口呆，從而激起他們的批評才能?！彼又职l(fā)出疑問：“但羅敷這個人物可視為誰人的創(chuàng)造呢？會不會是常被引薦到漢朝樂府去的江湖藝人中的一分子？在這個供宮廷娛樂的圈子里，兩種文化也許就在這些被視為出身平民，而又粗通文學(xué)的詩人音樂家間相遇熔合：一種是民間文化，即春季狂歡和對歌的文化；另一種是文人文化，即禮法和道德的文化?！雹荑钅纾骸赌僚c蠶娘——論一個中國文學(xué)的題材》，見錢林森主編：《牧女與蠶娘——法國漢學(xué)家論中國古詩》，第181，195，196—197頁。他的這一解釋是富有啟發(fā)意義的。

遺憾的是桀溺畢竟對中國古代文化不太熟悉，他對《陌上桑》作為漢代相和歌的藝術(shù)特征也沒有做更深入的探究。事實上，有關(guān)《陌上?！返奈谋竞拖嚓P(guān)的歷史記載非常豐富，為我們將它結(jié)合漢代文化來解讀提供了堅實的依據(jù)。讓我們還是先從作品文本入手。

二、《陌上?！放c漢代流行的文化時尚

要弄清《陌上桑》一詩的藝術(shù)性質(zhì)，需要先看一下羅敷其人的裝扮。詩中開頭對此做了生動的描寫：“青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！边@顯然不會是一個真正的采桑女子的打扮。20世紀(jì)50年代有人曾對此提出質(zhì)疑，但是在那個時代這種質(zhì)疑也是不允許的，因為他們會用藝術(shù)想象的說法給予反擊，如有的人就說：“詩中描寫羅敷服飾的華美，只應(yīng)看作人民對羅敷的歌頌，人民是有權(quán)力將他們所心愛的典型打扮的漂亮一些的?！雹倥砻肥ⅲ骸丁澳吧仙！钡娜宋锖椭黝}思想》，《樂府詩研究論文集》，北京：作家出版社，1957年，第77—78頁。但這種說法與此詩的創(chuàng)作背景是不符的。在現(xiàn)實社會中，一個人能夠穿得起什么樣的服飾，向來和這個人的經(jīng)濟狀況與身份地位有直接關(guān)系?！对娊?jīng)·豳風(fēng)·七月》的作者，一方面說農(nóng)夫們“無衣無褐，何以卒歲”，另一方面又說“我朱孔陽，為公子裳”，“取彼狐貍，為公子裘”?？梢姡莻€時代的下層百姓通常的穿戴是粗布衣服，是褐，它是用葛或者麻類的植物纖維紡織成布而縫制的。即便是養(yǎng)蠶女子，也不一定穿得起綺羅錦繡等絲織品，正所謂“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）②北京大學(xué)古文獻研究所編：《全宋詩》第7冊，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第4715頁。，只有富貴人家才能穿得起那些華麗的衣服?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》曰：“碩人其頎，衣錦褧衣?！薄睹珎鳌罚骸胺蛉说率⒍穑迍t錦衣加褧襜?！闭驗槿绱?，在先秦時代關(guān)于衣服穿戴也形成了一些規(guī)定。如《周禮·地官·大司徒》記“以本俗六安萬民……六曰同衣服”，鄭注：“民雖有富者，衣服不得獨異?！雹坂嵭?，賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第262頁。漢代初年經(jīng)濟尚未恢復(fù)，高祖八年曾專門下令：“賈人毋得衣錦繡綺縠絺纻罽，操兵，乘騎馬?！雹馨喙套?，顏師古注：《漢書》，第65，151，1132頁。為了勸農(nóng)和提倡節(jié)儉，漢代帝王也以身作則，如漢景帝在詔書中就說：“雕文刻鏤，傷農(nóng)事者也；錦繡纂組，害女紅者也。農(nóng)事傷則饑之本也，女紅害則寒之原也?！雹莅喙套?，顏師古注：《漢書》，第65，151，1132頁?？梢姡_敷這樣的打扮，是不符合其作為一般采桑女子身份的。所以，對她的穿著打扮，我們只有從另外的角度來理解，那就是當(dāng)時在城市流行的文化時尚，而這在詩中有明顯的表現(xiàn)。

《陌上?！芬辉婇_頭即言：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。”可見羅敷生活的地點是在城中，她平時住在樓上，這讓我們將《陌上?！饭适滤l(fā)生的地點由農(nóng)村轉(zhuǎn)向都市，從漢代的城市文化中尋找它得以存在的文化土壤。我們知道，隨著漢帝國的逐漸繁榮強盛，商業(yè)經(jīng)濟和文化也日漸發(fā)展，由此而引起了世風(fēng)的變化。在漢初，商人曾被禁止穿戴錦繡羅綺之類。但是到了文帝之時，這種限制便被商人打破。晁錯《論積貯疏》說當(dāng)時的商人“衣必文釆、食必粱肉”，“乘堅策肥，履絲曳縞”⑥班固撰，顏師古注：《漢書》，第65，151，1132頁。。商人和貴族大都生活于城市，商品經(jīng)濟帶來了對財富的追求，官僚貴族們則帶來了對權(quán)勢的炫耀。兩者競相攀比，形成了漢代城市中競尚奢侈的風(fēng)氣?！逗鬂h書·馬援列傳》記馬廖上疏長樂宮云：“臣案前世詔令，以百姓不足，起于世尚奢靡?！弊鳛槔C，他引用了當(dāng)時的長安諺語：“城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛。”⑦范曄撰，李賢等注：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第853頁?？梢娺@種奢侈之風(fēng)正是從漢代的城市逐漸在社會上推廣開來的。

東漢時代城市的這種奢侈之風(fēng)比西漢更甚，體現(xiàn)在人物的服飾風(fēng)尚方面，在漢代的著述中多有記載。如王符《潛夫論》就說：“京師貴戚，衣服飲食，車輿文飾廬舍，皆過王制，僭上甚矣。從奴仆妾，皆服葛子升越筩中女布。細致綺縠，冰紈錦繡……驕奢僭主，轉(zhuǎn)相夸咤?！雹嗤醴骸稘摲蛘摗?，《諸子集成》第8冊，上海：上海書店出版社，1986年，第54—55頁。杜篤《京師上巳篇》：“窈窕淑女美勝艷，妃戴翡翠珥明珠?！雹嵊菔滥暇帲骸侗碧脮n》，北京：學(xué)苑出版社，1998年，第389頁。《后漢書·梁冀傳》：“詔遂封冀妻孫壽為襄城君……壽色美而善為妖態(tài)，作愁眉，啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，以為媚態(tài)?！崩钯t注引《風(fēng)俗通》：“愁眉者，細而曲折。啼妝者，薄拭目下若啼處。墮馬髻者，側(cè)在一邊。折腰步者，足不任體。齲齒笑者，若齒痛不忻忻。始自（梁）冀家所為，京師翕然皆放效之。”①范曄著，李賢等注：《后漢書》，第1179—1180，1，1433頁。崔豹《古今注》曰：“墮馬髻，今無復(fù)作者。倭墮髻，一云墮馬之余形也。”②崔豹：《古今注下》，《百子全書》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第1105頁。由此可見，羅敷的打扮，正體現(xiàn)了城市中這種炫耀富貴、崇尚奢侈的風(fēng)尚。她梳的是城市當(dāng)時最流行的發(fā)式，戴的是當(dāng)時最珍貴的首飾，穿的是當(dāng)時最華麗的衣裳。因而，羅敷這一人物，不是一般的勞動婦女，而是一位住在城市之中代表風(fēng)俗時尚的貴族或富家女子。

其實，《陌上桑》中反映的人物時尚，不但在羅敷身上有鮮明的體現(xiàn)，在羅敷對她“夫婿”的夸贊中也得以體現(xiàn)。她稱贊他“為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨”，這同樣符合當(dāng)時男子的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且有帝王和名臣的原型?！稘h書·高帝紀(jì)》描寫劉邦的外表是：“高祖為人，隆準(zhǔn)而龍顏，美須髯。”③班固撰，顏師古注：《漢書》，第2，2933頁?！稘h書·霍光傳》說霍光：“為人沉靜詳審，長財七尺三寸，白皙，疏眉目，美須髯?！雹馨喙套亷煿抛ⅲ骸稘h書》，第2，2933頁。《后漢書·光武帝紀(jì)》曰：“光武年九歲而孤，養(yǎng)于叔父良。身長七尺三寸，美須眉?！雹莘稌现?，李賢等注：《后漢書》，第1179—1180，1，1433頁?！逗鬂h書·光武十三王傳》說：“（劉）蒼少好經(jīng)書，雅有智思，為人美須髯?！雹薹稌现?，李賢等注：《后漢書》，第1179—1180，1，1433頁。甚至連羅敷夸其夫所佩之劍，“腰中鹿盧劍，可直千萬余”“東方千余騎，夫婿居上頭”的派頭，也與那個時代的奢侈風(fēng)尚有關(guān)，如《史記·貨殖列傳》所言：“游閑公子，飾冠劍，連車騎，亦為富貴容也。”⑦司馬遷：《史記》，北京：中華書局，2014年，第3969頁?？梢?，《陌上?！分械娜宋锩鑼?，并非是出于藝術(shù)家的憑空想象，它來自于生動的現(xiàn)實生活，有著深厚的文化背景，與當(dāng)時所流行的文化時尚是緊密相關(guān)的。

由此再來討論時代文化風(fēng)尚與傳統(tǒng)文學(xué)題材之間的關(guān)系。將《陌上桑》人物描寫所體現(xiàn)的時代風(fēng)尚與采桑主題相比較，我們很容易發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系與變化。首先，《陌上?！方栌昧藗鹘y(tǒng)文學(xué)題材，說明這個題材有強大的生命力。究其根本，是因為蠶桑紡織在漢代仍然是女子所從事的工作，是人們所熟悉的生活場景，它將當(dāng)下的文學(xué)與歷史傳統(tǒng)緊密地結(jié)合起來，從而具有了豐厚的歷史背景，讓我們把秦羅敷這個人物納入到文化傳統(tǒng)當(dāng)中來認(rèn)識。第一，她是勤勞的，她雖然生在城中，不是一般的下層的采桑女子，但是“羅敷喜蠶桑，采桑城南隅”，這一行動符合人們對她的文化期待，會增加對她的文化認(rèn)可。第二，她是美麗的，她的美遠遠超出了一般人，她符合所有人的審美理想。所以她迷倒了行者、少年、耕者、鋤者，也迷倒了如使君這樣的上層社會人物。

其次，需要注意的是，這個秦羅敷又不同于此前任何一個文學(xué)作品的采桑女，在她身上體現(xiàn)了鮮明的漢代城市社會的風(fēng)尚。她的活動地點不是在桑野田間，她不是農(nóng)村女子，而是住在城里樓上的都市女郎，她的穿戴打扮都與東漢上流社會炫耀富貴、追求時髦有關(guān)，也就是說她既是一個符合傳統(tǒng)審美觀的采桑女子，更是一個符合漢代城市時尚審美觀的“現(xiàn)代”女子。正因為如此，在她的性格中，既沒有秋胡妻那樣的貞節(jié)剛烈，也沒有如齊宿瘤女那樣的貞靜專一。她更接近那個敢于直接痛斥晉國使者解居甫的陳辯女，但是卻比她更為聰明機智。同樣，那個被她傾倒的使君也沒有像晉國使者那樣過于輕薄的“戲之”的舉動，而只是頗有禮貌的相邀，所以，羅敷也就聰明機智地借夸夫的手法婉拒了這個好色的使君。由此可見，《陌上?！芬辉?，非常巧妙地將傳統(tǒng)的采桑文學(xué)題材中的采桑勞動主題、男女相會主題、女性之美主題和道德品性主題有機地融合起來，并將其由原來的正劇、悲劇輕松地轉(zhuǎn)化為喜劇，完成了在傳統(tǒng)題材基礎(chǔ)上的藝術(shù)再創(chuàng)造，從而使之成為新的經(jīng)典。

三、漢代“民歌”與“相和歌”的本質(zhì)區(qū)別

當(dāng)我們深入探討了《陌上?！放c傳統(tǒng)題材和漢代時尚之間的關(guān)系，回頭再看當(dāng)代學(xué)者對它所作的闡釋存在的嚴(yán)重不足。

我們知道，受庸俗社會學(xué)影響，自“五四”以來人們便習(xí)慣于簡單地對包括《陌上?！吩趦?nèi)的漢代樂府詩進行性質(zhì)歸類，將其稱之為“漢樂府民歌”，但是這種說法是有問題的?！皾h樂府”和“民歌”本來是兩個不同的概念。樂府本來屬于國家的禮樂機構(gòu)，在秦代就已經(jīng)設(shè)立，漢承秦制，其主要職能是用于宮廷內(nèi)部的音樂活動，因此與掌管朝廷雅樂的太樂官署有別。漢武帝時期將其職能擴大，同時承擔(dān)了郊祀天地之樂的制作，用新聲為這些樂歌配曲，并有意識地搜集“趙代之謳，秦楚之風(fēng)”等各地歌詩，在樂府中得到保存。但是，樂府這一機構(gòu)，到西漢哀帝時就已經(jīng)罷廢，漢武帝時代所搜集起來的樂府詩，后來也大都失傳。后人所說的漢樂府詩，都是經(jīng)過后代不斷搜集整理而重編在一起的，到宋代郭茂倩編輯《樂府詩集》而集大成，其內(nèi)容頗為龐雜，里面所搜集的漢代樂府詩，就分別被編在“郊廟歌辭”“鼓吹歌辭”“相和歌辭”“琴曲歌辭”“舞曲歌辭”“雜曲歌辭”“雜歌謠辭”這七部分里，它們之間的差異很大。其中在《史記》《漢書》《后漢書》等傳世文獻中所記載的四十多首漢代“民歌”，基本都收錄于《樂府詩集》中的“雜歌謠辭”之中。比較有代表性的如《畫一歌》，據(jù)《史記·曹相國世家》所記，蕭何死后，“參代何為漢相國，舉事無所變更，一遵蕭何約束。擇郡國吏木詘于文辭，重厚長者，即召除為丞相史。吏之言文刻深，欲務(wù)聲名者，輒斥去之……參為漢相國，出入三年。卒，謚懿侯。子窋代侯。百姓歌之曰：‘蕭何為法，顜若畫一；曹參代之，守而勿失。載其清凈，民以寧一’”①司馬遷：《史記》，第2464—2466，3745頁。。此歌也見于《漢書·蕭何曹參傳》，這是漢代民歌中的一首和時政緊密相關(guān)的頌美之作，語言質(zhì)樸。再如《民為淮南厲王歌》，據(jù)《史記·淮南衡山列傳》，淮南厲王長自視為高祖之子，又與文帝最親近，不遵法度。文帝不忍置于法，乃載以輜車，處蜀嚴(yán)道邛郵，遣其子母從居，長不食而死?！靶⑽氖?，民有作歌歌淮南厲王曰：‘一尺布，尚可縫。一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容?！下勚藝@曰：‘堯舜放逐骨肉，周公殺管蔡，天下稱圣。何者？不以私害公。天下豈以我為貪淮南王地邪？’乃徙城陽王王淮南故地，而追尊謚淮南王為厲王，置園復(fù)如諸侯儀?！雹谒抉R遷：《史記》，第2464—2466，3745頁。這首歌很短，但是有極豐富的意味?；茨蠀柾蹰L身為諸侯王而犯法，理當(dāng)受到制裁，在王法面前本不應(yīng)該徇私情。但是淮南厲王絕食而死又讓漢文帝受到來自輿論和道德的壓力。淮南王本是劉邦所封，在當(dāng)初與漢文帝同為諸侯王，而漢文帝當(dāng)了皇帝之后就發(fā)生了這樣的事情，民間以為是漢文帝要奪他弟弟的封地。所以，漢文帝聽到這首歌之后感到非常痛苦，于是在淮南厲王死后做了很好的善后處理?？梢姡@首歌有強烈的批評時政意識，在當(dāng)時曾經(jīng)產(chǎn)生過重大的社會影響。這些真正來自于下層民眾的“歌”，從文學(xué)傳統(tǒng)的角度來講，上承了《詩經(jīng)》以來的美刺精神，這正是中國古代所謂“陳詩以觀民風(fēng)”和“采詩”說的現(xiàn)實根據(jù)。漢代的這些“民歌”也的確有“觀風(fēng)俗，知薄厚”的社會功能，體現(xiàn)了中國古代文化的特色。

但是《陌上桑》與這些漢代的“民歌”是大不相同的，它是漢代的“樂府詩”，用于表演。即便它最初可能采自民間，現(xiàn)在我們所見到的歌辭也與原生態(tài)相差很遠，對此，游國恩和桀溺都已經(jīng)敏銳地看到?？上У氖撬麄兌紱]有再結(jié)合相關(guān)記載，對這首歌的性質(zhì)做更深一層的討論，而這正是我們理解這首詩的關(guān)鍵。

《陌上?！吩凇端螘分尽分袑儆凇按笄?，曲名叫《羅敷》，歌名叫《艷歌羅敷行》，古詞有三解。在《樂府詩集》中屬于“相和歌”中的“相和曲”。兩者的記載有些不同，相較而言，沈約所處的齊梁時代遠較郭茂倩的趙宋時代要早，相關(guān)記載也更為可靠。但是郭茂倩的說法也有他的根據(jù)，他將《陌上?！窔w為“相和曲”，主要采納了《古今樂錄》轉(zhuǎn)引的張永《元嘉技錄》的說法。郭茂倩在《樂府詩集·相和曲上》中說：

《古今樂錄》曰：“張永《元嘉技錄》：相和有十五曲，一曰《氣出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度關(guān)山》，五曰《東光》，六曰《十五》，七曰《薤露》，八曰《蒿里》，九曰《覲歌》，十曰《對酒》，十一曰《雞鳴》，十二曰《烏生》，十三曰《平陵東》，十四曰《東門》，十五曰《陌上桑》。十三曲有辭，《氣出唱》《精列》《度關(guān)山》《薤露》《蒿里》《對酒》并魏武帝辭，《十五》文帝辭，《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上?！凡⒐呸o是也。二曲無辭，《覲歌》《東門》是也。其辭《陌上?！犯枭{(diào)，古辭《艷歌羅敷行》‘日出東南隅’篇?！雹俟唬骸稑犯娂罚?82頁。

按《古今樂錄》是南朝陳沙門智匠所編，而《元嘉技錄》又名《元嘉正聲技錄》，為南朝劉宋張永撰，大約成書于宋元嘉年間（424—453）。而沈約生于441年，卒于513年，《宋書》始撰于齊永明五年（487），最后完成已經(jīng)到了梁武帝即位（502）以后。如此看來，張永的《元嘉技錄》又比沈約的《宋書·樂志》成書更早五十年左右。其實，郭茂倩在編《樂府詩集》的時候，還引用了王僧虔《大明三年宴樂技錄》等著作。根據(jù)他的總結(jié)，我們大致可以認(rèn)定，“相和”是一個大的類別，細分的話包括相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、側(cè)調(diào)曲、大曲等多種類型。

這些豐富的記載充分說明，像《陌上桑》這樣的相和歌曲與民歌是有非常大的區(qū)別的，它們屬于兩種不同的藝術(shù)類型。當(dāng)然，漢代的這些相和歌曲最初也沒有這么復(fù)雜，沈約《宋書·樂志》說：“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復(fù)合之為十三曲。”②沈約：《宋書·樂志》，第603頁?！稌x書·樂志》則說：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬也。”③房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第716頁。我們上引張永《元嘉技錄》也說這幾首曲，包括《陌上桑》屬于古辭。如此而言，像《陌上?！愤@樣的相和歌曲也有一個不斷演化的過程，變得越來越復(fù)雜。但無論如何，這些相和歌曲在最初產(chǎn)生的時候其特點就是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，是用于歌唱表演的藝術(shù)。因此，《晉書》中雖然將這些相和歌稱之為“街陌謠謳”，但是我們千萬不要產(chǎn)生誤解，認(rèn)為這些相和歌曲就屬于“民歌”，二者在本質(zhì)上是不同的。如果我們借用當(dāng)代美國學(xué)者阿里諾·豪塞爾的觀點來表述的話，像《畫一歌》《民為淮南山厲王歌》那些漢代的民間歌謠，大致相類似于“民俗藝術(shù)”，而相和歌之類的歌詩則大致相類于“流行藝術(shù)”④按，我在這里使用“流行藝術(shù)”這一概念，借鑒了豪塞爾的說法。在豪塞爾的著作里，“流行藝術(shù)”是和“民俗藝術(shù)”相區(qū)別的概念，有特定內(nèi)涵。他說：“民俗藝術(shù)是指那些未經(jīng)教育，沒有城市化或工業(yè)化的社會階層的詩歌、音樂和繪畫活動?！薄傲餍兴囆g(shù)可以理解為是為了滿足半受教育的大眾，一般是指城市及喜愛集體活動的民眾的要求而形成的藝術(shù)或準(zhǔn)藝術(shù)的作品?！憋@然這與我們所討論的漢代相和歌詩與民間歌謠的情況并不相同。但是他所指出這兩種藝術(shù)的特點，與兩漢時代的相和歌與民間歌謠的各自特點的確有相一致之處。他為我們辨析二者之間的關(guān)系提供了一條很好的可以借鑒的思路，故本文借用之。相關(guān)論述，參見［美］阿諾德·豪塞爾著，陳超南、劉天華譯：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第271—275頁。更詳細的討論可以參看此書第五章《藝術(shù)史中的教育層次：民俗藝術(shù)和流行藝術(shù)》。。如果說，像《陌上?！愤@樣的相和歌辭最早可能來自于漢世的“街陌謠謳”，它的題材也有自《詩經(jīng)》以來形成的長久的文化來源，但是經(jīng)過漢代歌舞藝人的改造，也已經(jīng)由原來的“民俗藝術(shù)”成功地轉(zhuǎn)化成“流行藝術(shù)”。所以在這里，我們有必要對這兩種不同的藝術(shù)類型做一些辨析。

兩者主要的不同，一是功能不同，二是創(chuàng)作和欣賞的對象不同。以《陌上?！窞榇淼倪@些“流行藝術(shù)”，它們是為了滿足漢代社會各階層享樂需要而產(chǎn)生的，主要是流行于都市街頭，出入于宮廷、貴族和達官顯宦之家的表演。它需要與音樂、歌舞等緊密配合，表演者需要有專門的藝術(shù)訓(xùn)練，掌握專門的表演技能。而像《畫一歌》和《民為淮南厲王歌》這樣的“民間藝術(shù)”，則主要是為了干預(yù)或批評時政。它們在社會各階層的民眾間口頭傳播，不需要專門的藝術(shù)生產(chǎn)者，沒有專門的管弦等樂器相配，曲調(diào)簡單，而民謠甚至連音樂章曲也沒有，只是徒歌而己。它們只是民間群眾的即興歌唱，不是供它人娛樂的藝術(shù)消費品?！霸诿袼姿囆g(shù)中，創(chuàng)造者和欣賞者幾乎是不能區(qū)別的，他們之間的界限總是流動和不定的。相反，流行藝術(shù)卻有著不進行藝術(shù)創(chuàng)造，完全是消極感受的欣賞大眾，以及完全適應(yīng)大眾要求的職業(yè)的藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)造者?！雹伲勖溃莅⒅Z德·豪塞爾著，陳超南、劉天華譯：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第271頁。豪塞爾的這一分析，有助于我們認(rèn)清漢代的“民歌”“民謠”與“相和歌”等樂府詩的不同。當(dāng)代學(xué)者將《陌上桑》這樣的樂府詩稱之為“民歌”，其實正好把這兩種不同的藝術(shù)形式混淆了，不但忽略了兩者之間的區(qū)別，而且把像《陌上桑》這樣用于表演娛樂的“流行藝術(shù)”的本質(zhì)特征遮蔽了。

作為漢代“流行藝術(shù)”的相和歌，有專門的表演場所和藝術(shù)表演者。對此，郭茂倩《樂府詩集》雖然沒有引用文獻直接說明，但是我們從其他相關(guān)記載中也可能略知一二。如《相逢行》：“堂上置樽酒，坐使邯鄲倡?！笨梢?，那個時候有專門的歌舞倡伎，而且燕趙中山等地的倡伎特別著名。邯鄲就屬于趙地。對此，司馬遷在《史記·貨殖列傳》中有生動的描述：“中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗儇急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚富貴，入后宮，遍諸侯。”“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也?！雹谒抉R遷：《史記》，第3960、3969，3881頁。據(jù)《史記·外戚世家》和《漢書·張釋之傳》，漢文帝的寵妃慎夫人是邯鄲人，能歌善舞。又據(jù)《史記·佞幸列傳》和《漢書·外戚傳》所記，漢武帝時的著名音樂家李延年就是中山人，其“父母及身兄弟及女，皆故倡也”③司馬遷：《史記》，第3960、3969，3881頁。，也就是說，李延年出身于中山的倡伎世家，他的全家世世代代都以從事歌舞藝伎為生。李延年擅長新聲變曲，他的妹妹則妙麗善舞，因而得到了漢武帝的寵幸。又據(jù)《漢書·外戚傳》所記，漢宣帝的母親王翁須本出身于歌舞藝伎，也是燕趙之人（漢時涿郡，今河北涿縣）?！豆旁娛攀住|城高且長》又云：“燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅裳衣，當(dāng)戶理清曲。”④逯欽立編：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第332，272、289頁。這些歌舞藝伎從小受到很好的專門訓(xùn)練，長大后專門從事歌舞藝術(shù)表演，一些幸運者甚至得到帝王的寵幸?！尔}鐵論》云：“古者土鼓凷枹，擊木拊石，以盡其歡。及后卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)。今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹，中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳。”⑤桓寬：《鹽鐵論》，《諸子集成》第8冊，第34頁。漢成帝永始四年下詔中也說：“方今世俗奢僭罔極，靡有厭足。公卿列侯親屬近臣……或乃奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓，備女樂……吏民慕效，寢以成俗?！雹薨喙套亷煿抛ⅲ骸稘h書》，第324—325頁。東漢明帝以后，甚至一些宦者家中也是“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室?！雹叻稌献钯t等注：《后漢書》，第2510頁。對此，仲長統(tǒng)曾有這樣的描述：“漢興以來……豪人之室，連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計……妖童美妾，填乎綺室。倡謳妓樂，列乎深堂?！雹嘀匍L統(tǒng)：《昌言·理亂篇》，《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊，北京：中華書局，1958年，第949頁。通過這些記載，我們可以想見這些相和歌曲在當(dāng)時的表演情況。至于表演的地點，則是上至宮廷，下至達官顯宦和富貴之家的宅院廳堂，專門用于這些皇室貴族、達官顯宦和富商大賈的審美娛樂。如《艷歌何嘗行》所言：“今日樂相樂，延年萬歲期。”《古歌·上金殿》：“主人前進酒，彈瑟為清商?！薄敖袢諛废鄻?，延年壽千霜?！雹徨謿J立編：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第332，272、289頁?！赌吧仙！纷鳛闈h代流行藝術(shù)的代表，就是在這種場合表演的，它與那些漢代文獻中所記載的《畫一歌》《民為淮南厲王》歌是性質(zhì)完全不同的兩種藝術(shù)⑩按，此處可參考拙作《漢代社會歌舞娛樂盛況及從藝人員構(gòu)成情況的文獻考察》，《中國詩歌研究》2002年第1期。。

四、《陌上?！返难莩螒B(tài)及其藝術(shù)開創(chuàng)

《陌上?！芳热皇菨h代時尚文化的產(chǎn)物，是用于表演觀賞的“流行藝術(shù)”而不是“民俗藝術(shù)”，它的本質(zhì)是審美和娛樂而不是說教，那么，我們不能直接用儒家的詩教觀來分析它，也不能把它作為表現(xiàn)那個時代對統(tǒng)治階級的斗爭和道德批判的范本來看待。而應(yīng)該從它的藝術(shù)體式和表演方式入手，結(jié)合文本自身和相關(guān)記載，尋找一種合于其藝術(shù)本質(zhì)的方法與理論。

根據(jù)沈約的《宋書·樂志》，我們知道《陌上?！返奈谋臼前凑崭璧谋硌菪枰鴮懗傻?。它分為“三解”。曲前有“艷”，曲后還有“趨”。何為“解”？郭茂倩在《樂府詩集·相和歌辭》解題中有過介紹：“凡諸調(diào)歌詞，并以一章為一解。《古今樂錄》曰：‘傖歌以一句為一解，中國以一章為一解。’王僧虔啟云：‘古曰章，今曰解，解有多少。當(dāng)時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。’”①郭茂倩：《樂府詩集》，第376—377，377，377，535頁。第535頁引文標(biāo)點有調(diào)整。根據(jù)上述記載，可知“解”是相和歌的一個重要特征。它與古代樂歌的“章”有一定的關(guān)系，但是與“章”有較大的區(qū)別，它的音樂表演特征更為明顯。這種比較明顯的音樂特征，可能是漢代以后逐漸流行起來的。據(jù)陳釋智匠的《古今樂錄》“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解”，“傖”本義用以譏刺人的粗俗與鄙陋，“傖歌”在這里和“中國”對舉，則“傖歌”當(dāng)指北朝的樂府歌詩，而“中國”則指以相和歌為代表的南朝樂府歌詩。北朝樂府“一句一解”如何表演，我們已經(jīng)不得而知?！跋嗪透琛钡谋硌荩瑩?jù)王僧虔“當(dāng)時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲”可以想見，當(dāng)是在每一段歌辭演唱結(jié)束之后一段集中而又盡興的音樂演唱。

何謂“艷”和“趨”？郭茂倩說：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也?！雹诠唬骸稑犯娂?，第376—377，377，377，535頁。第535頁引文標(biāo)點有調(diào)整。按此，可知當(dāng)時的相和諸調(diào)曲都是有辭有聲的。所謂“辭”就是我們現(xiàn)在所看到的歌詞，所謂“聲”就是在演唱時配唱的襯聲，“若羊吾夷伊那何之類也”。而大曲則又有“艷”“趨”“亂”。其中“艷”在曲之前，“趨”與“亂”在曲之后。這三者不一定每一首曲子都全有，如《陌上?！肪褪窃谇坝小捌G”，曲后有“趨”，但是沒有“亂”?！捌G”是在正式曲調(diào)演出之前的一段音樂表演，而“趨”與“亂”則是“三解”正曲演奏結(jié)束之后的一段音樂表演。

郭茂倩在《樂府詩集》中又說：“大曲十五曲，沈約并列于瑟調(diào)?！雹酃唬骸稑犯娂?，第376—377，377，377，535頁。第535頁引文標(biāo)點有調(diào)整。這說明《陌上?！冯m是大曲，在演唱的時候要“歌瑟調(diào)”。關(guān)于瑟調(diào)曲的演唱方式，郭茂倩在《瑟調(diào)曲》解題中又說：“其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永錄云：‘未歌之前有七部弦，又在弄后?！雹芄唬骸稑犯娂罚?76—377，377，377，535頁。第535頁引文標(biāo)點有調(diào)整。由此可見，瑟調(diào)曲的演奏是非常復(fù)雜的，有七種樂器和“歌弦六部”，在未歌之前還有“七部弦”和“弄”。這些專用術(shù)語，我們今天已經(jīng)不太清楚，但是從這些記載中可以看出瑟調(diào)曲表演的復(fù)雜性。

我們把以上相關(guān)介紹做一整合，可以對《陌上桑》的表演體式有一個大概的了解。它是一個復(fù)雜的樂章，其主體的部分共有三解，也就是由三個完整的樂段構(gòu)成，每一個樂段的內(nèi)容都有一個相對完整的敘事。第一解的核心內(nèi)容是夸耀羅敷之美，第二解的核心內(nèi)容是寫使君與羅敷的對話，第三解的核心內(nèi)容是羅敷夸夫?！赌吧仙！返难葑嘁衅叻N樂器，歌弦六部，在正曲之前還有“艷”段，在正曲之后還有“趨”，它的表演程式應(yīng)該是相當(dāng)復(fù)雜的。

由此再來討論歌辭與整個曲調(diào)表演之間的關(guān)系。我猜測，作為一個有著生動故事的樂曲，在《陌上?！返囊魳繁硌葜?，應(yīng)該有羅敷這個人物的顯現(xiàn)，這個人物，也可能是那個“執(zhí)節(jié)”的歌者，也可能還有其他幫唱的人分別扮演旁觀者、扮演使君或者是羅敷的夫婿。楊蔭瀏經(jīng)過分析后認(rèn)為，當(dāng)代民間歌舞《二人臺》的表演，有男女兩個人物出場，先是在臺上唱歌，唱完一節(jié)之后，接下來就有一段熱烈歡快的舞蹈，這樣反反復(fù)復(fù)?！翱梢圆豢梢园衙耖g歌舞中這種歌唱的部分比之《相和大曲》中分節(jié)歌唱的部分，而把它活躍舞蹈的部分比之《相和大曲》的‘解’的部分呢？”①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第117頁。沒有文獻記載，我們不能將其落實，但是楊蔭瀏的推測是有道理的。因為按前引王僧虔的說法，可知大曲本來就包括詩和聲兩部分，“當(dāng)時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲”。另外從《陌上?！返母柁o來看，它有頭無尾，中間缺少一些必要的交代，這可能是因為在表演時有人物出場，觀眾自然可以感受得到，所以在詩文中不必交代，作為歌辭，只是記錄下歌唱時的核心唱詞。受音樂表演的限制，它并沒有更多的展開，而只是抓住關(guān)鍵要素，選取了這個故事中三個最重要場景而進行片斷敘事。但是在這個片斷敘事當(dāng)中，又運用了夸張、排比、映襯、對話、議論等多種方式，顯得歡快而熱烈?？傊赌吧仙！返恼Z言藝術(shù)表現(xiàn)是獨特的，它是作為樂歌的歌唱文本而被保存下來的，我們不能按照文人案頭寫作的模式來對它進行分析。

由此可見，作為文學(xué)史上的經(jīng)典，《陌上桑》無疑是一首具有創(chuàng)新意義的藝術(shù)作品。其意義主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，它首先充分利用了具有原型意義的歷史文化題材。如我們前面所論，采桑文學(xué)的題材，源自于中華民族古老的生產(chǎn)生活習(xí)俗，它本身就具有巨大的文化包容性，在長期的歷史演化中形成了包括采桑勞動主題、男女相會主題、女性之美主題和道德品性主題。這些主題和每一個人的生活習(xí)習(xí)相關(guān)，和他們的心靈息息相通。這使它具有了文化原型的意義，可以喚醒他們的文化潛意識，從作品當(dāng)中去體現(xiàn)符合自己內(nèi)在心理預(yù)期的原素，從而產(chǎn)生心靈的感動和審美的愉悅。

第二，它成功地加入了時代的流行元素。這使它里面所描寫的人物不再是原初的采桑女子，而是一個充滿了當(dāng)代感的時髦人物。它的穿著打扮新鮮入時，符合漢代城市的審美標(biāo)準(zhǔn)，她的美麗傾倒眾人，無論是行者、少年，還是耕者、鋤者，也無論是平民百姓還是“使君”，她是當(dāng)時人心中的理想女子。正因為如此，她的丈夫也是當(dāng)時天下最理想的男人，年少得志，身居高位，英俊瀟灑，風(fēng)度翩翩?？傊?，它的題材是來自歷史的，但是它的人物表現(xiàn)卻是當(dāng)代的，它迎合了欣賞者的當(dāng)下心理，因而會得到他們強烈的心理共鳴。

第三，它采取了當(dāng)時最流行的藝術(shù)形式，是一種新的藝術(shù)創(chuàng)造。它把傳統(tǒng)的“民俗藝術(shù)”成功地轉(zhuǎn)換成“流行藝術(shù)”，同時也把傳統(tǒng)的嚴(yán)肅的道德主題變成了充滿喜劇色彩的娛樂。它的產(chǎn)生，擺脫了漢代儒家傳統(tǒng)詩教理論的束縛，體現(xiàn)了作為娛樂文化的藝術(shù)本質(zhì)，將創(chuàng)作的動力由作者主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M者為主體，把符合藝術(shù)的欣賞與消費需求當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)的目標(biāo)，它迎合了大眾的消費心理。它沒有顯示作者的創(chuàng)作意圖，沒有作者的主觀說教，而是調(diào)動了所有的歷史資源和現(xiàn)實資源，將十分豐富的文化內(nèi)容，成功地轉(zhuǎn)化為合于審美目的的形式表現(xiàn)，用傳統(tǒng)的說法就是“寓教于樂”。它是一種新的藝術(shù)類型，開魏晉六朝以后娛樂藝術(shù)的先河，并且成為新的典范。