吳曉佳

21世紀之初，誕生了一大批重述中國近現(xiàn)代歷史長篇歷史小說?？匆豢词兰o之交的第六屆茅盾文學(xué)獎的備選書目，如：徐貴祥《歷史的天空》（2000）、賈平凹《懷念狼》（2000）、鐵凝《大浴女》（2001）、莫言《檀香刑》（2001）、李洱《花腔》（2002）、李銳《銀城故事》（2002）等，加上前后期如畢飛宇《玉米》（1998）和格非《人面桃花》（2004）等，這些作品完全覆蓋了整個中國的“短20世紀”①“從辛亥革命（1911）前后至1976年前后的‘短20世紀’，亦即中國革命的世紀?！眳⒁娡魰煟骸度フ位恼巍詸?quán)的多重構(gòu)成與60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世紀的終結(jié)與90年代》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第1頁。。

在20世紀末經(jīng)歷了“新時期”的“撥亂反正”“思想解放”，經(jīng)歷了“先鋒派”等各種形式的探索，在“激情”和“前衛(wèi)”褪去之后，中國當(dāng)代文學(xué)終于進入“常態(tài)化”“多元化”的發(fā)展，其一大表征即是眾多長篇歷史小說的出現(xiàn)②劉復(fù)生已有系列論文討論20世紀90年代至今，在通俗小說或者說大眾文化領(lǐng)域興盛的“新歷史主義小說”，這些小說也基本都已被改編為影視劇，主要是兩大類：一為帝王歷史小說，如《雍正王朝》《康熙大帝》《漢武大帝》和《大秦帝國》系列；一為新革命歷史小說，如《亮劍》《我是太陽》和《激情燃燒的歲月》等。本文意欲探討的是被標識為“純文學(xué)”或“嚴肅文學(xué)”這一類作品，它們既有某些與劉復(fù)生指出的“新歷史主義小說”相同的特征，但在創(chuàng)作和呈現(xiàn)的面貌上又有差異。。這些作品絕大部分是對過去一個世紀，即20世紀歷史的重述。對中國而言，20世紀是一個革命的世紀，因而這些作品亦是在重述20世紀中國革命的歷史。許多批評家和研究者都為這些作品的出現(xiàn)感到歡欣鼓舞——“長期占統(tǒng)治地位的元歷史敘述瓦解了”，“對大寫的歷史的解構(gòu)”，“還原被各種政治歷史話語所遮蔽的歷史的原生態(tài)”，等等，不一而足。

然而，讀罷這些小說卻有諸多疑問：所謂的元歷史敘述瓦解了，我們的歷史觀真的更復(fù)雜多元了嗎？去掉所謂的各種政治歷史話語，我們真的得到歷史的原生態(tài)了嗎？事實恰恰相反，在這眾多的革命歷史小說中，無論涉及辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭抑或解放戰(zhàn)爭，我們看到的歷史敘述卻是高度單一的，某種意義上可概括為“去歷史化的歷史重述”，因為這些21世紀此類長篇小說，在成功地實現(xiàn)了文學(xué)“現(xiàn)代化”之后，皆呈現(xiàn)出詹姆遜（Fredric Jameson）指出的西方現(xiàn)代文學(xué)的特征——“公私分裂”。

一、公私分裂——寓言性的消失

詹姆遜曾提出對第三世界的文學(xué)必須進行寓言式的解讀，遭致絕大多數(shù)后殖民主義研究者的批評，尤其批評其“西方中心主義”——何以西方文學(xué)就是“文學(xué)”，而第三世界文學(xué)就是“寓言”（非一般意義的“文學(xué)”）？然而，我卻恰恰在此中看到詹姆遜去西方中心主義的努力和嘗試，因為人們通常都忽略了詹姆遜這一提法的背景，這是他1980年代在美國的一場演講，也就是說他是針對西方的聽眾和讀者而言的。詹姆遜開宗明義地指出，西方讀者閱讀第三世界的現(xiàn)代文學(xué)得不到閱讀西方現(xiàn)代文學(xué)的那種滿足，是因為“文學(xué)”的準則是建基于西方文學(xué)之上（即對“文學(xué)”的認知、趣味、閱讀習(xí)慣和評價等）。詹姆遜所要做的是打破西方文學(xué)的“普遍性”，因為即使是為第三世界文學(xué)辯護，這種“借用敵手的武器的論點是十分自我挫敗的：這種論點企圖證明第三世界的文本與準則本身的文本同樣‘偉大’”①［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。。更重要的是，要打破西方讀者所固有的審美習(xí)慣和趣味，“第三世界的小說不會提供普魯斯特或喬伊斯那樣的滿足。也許更為有害的是這種傾向可以使我們想起我們第一世界文化發(fā)展中的過時了的階段”②［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。。為了避免西方的讀者將同時期（共時）的第三世界文學(xué)放置在“線性”（歷時）的“過時的”西方文學(xué)脈絡(luò)中去閱讀和理解，而不像第三世界讀者一樣與作品產(chǎn)生一種（“共時”的）共振，因此詹姆遜才提出必須對第三世界的文學(xué)進行寓言式的解讀。他指出現(xiàn)代西方文學(xué)的重要特征：

資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實主義的文化和現(xiàn)代主義的小說，它們在公與私之間、詩學(xué)與政治之間、性欲和潛意識領(lǐng)域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分裂。換句話說：弗洛伊德與馬克思對陣……我們一貫具有強烈的文化確信，認為個人生存的經(jīng)驗以某種方式同抽象經(jīng)濟科學(xué)和政治動態(tài)不相關(guān)。因此，政治在我們的小說里，用斯湯達的規(guī)范公式來表達，是一支“在音樂會中打響的手槍”（意指十分不協(xié)調(diào)）。③［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。

但是，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”④［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。，詹姆遜將之稱為第三世界文學(xué)的寓言性。他以魯迅的《狂人日記》為例，指出“吃”是“一塊極度敏感的力比多區(qū)域”，是非常個人化的私人領(lǐng)域，“任何西方讀者初讀《狂人日記》時會感到它是我們用心理學(xué)語言稱之為‘精神崩潰’的記錄”⑤［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。，但是對于《狂人日記》的中國讀者，尤其是與魯迅同時代人而言，這從來就不是一個個人的心理問題，不是精神錯亂也沒有所謂的荒誕效果，而是非常真實的對社會現(xiàn)實的呈現(xiàn)。因此，魯迅可“運用‘吃’來戲劇化地再現(xiàn)一個社會夢魘”，“而一個西方作家卻僅僅能從個人執(zhí)迷、個人創(chuàng)傷的縱深度來描寫這種現(xiàn)象”⑥［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。。

因而，對于習(xí)慣了公與私分裂的西方讀者，在面對這些“政治與利比多動力之間存在著一種與我們的觀念十分不相同的客觀的聯(lián)系”⑦［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁。的第三世界文本時，并不能有效地理解文本所呈現(xiàn)的內(nèi)涵和意義，鑒于此，詹姆遜才提出要對第三世界文學(xué)進行一種寓言式解讀①詹姆遜在該文中提出了“民族寓言”這一重要概念，但竊以為無論是從肯定的意義上使用這一概念為“第三世界文學(xué)”正名，或是從否定的意義上質(zhì)疑和批判這一概念的“西方中心主義”，都忽視了詹姆遜提出“民族寓言”這一概念的重要支撐：公私分裂，即資本主義的文化邏輯——“我們一貫具有強烈的文化確信，認為個人生存的經(jīng)驗以某種方式同抽象經(jīng)濟科學(xué)和政治動態(tài)不相關(guān)”。西方現(xiàn)代文學(xué)將歷史與政治的主體心理化和欲望化，而第三世界文學(xué)則以“寓言”性的效果呈現(xiàn)了主體的心理和欲望與外在的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)密不可分的關(guān)聯(lián)。而后殖民理論家斯皮瓦克則從另一個角度對“民族寓言”這一概念提出質(zhì)疑：“屬下可以說話嗎？”她認為真正的“屬下”是第三世界的底層女性，她們根本無法言說，詹姆遜所謂的“民族寓言”并不是第三世界的“本真聲音”。我個人認為斯皮瓦克這種質(zhì)疑并不足以“推翻”該概念的合理性和適用性。同理，我們可以質(zhì)疑，第三世界底層女性所說的（如果可以說的話）就是第三世界的“本真聲音”？這種質(zhì)疑和批評更多是內(nèi)在于理論自身的邏輯推演，解構(gòu)言說的主體并強調(diào)主體的差異性，它可以從一個側(cè)面豐富對第三世界文學(xué)的理解，但在對第三世界文學(xué)的文本解讀和意識形態(tài)分析上并沒能達到詹姆遜所具有的高度和洞察力。至于借助“民族寓言”為第三世界文學(xué)正名的，可惜大部分聚焦于“民族”這一關(guān)鍵詞而忽視了詹姆遜是在克服“公私分裂”的意義上使用“寓言”這一關(guān)鍵詞，因為這一概念并非為第三世界“民族的”文學(xué)作整體的辯護，并非所有第三世界文學(xué)都具有詹姆遜所說的“民族寓言”的性質(zhì)。除了魯迅的《狂人日記》，詹姆遜還以非洲作家奧斯曼尼·塞姆班內(nèi)（Ousmane Sembene）的作品《夏拉》（Xala）為例，分析作品中一個塞內(nèi)加爾富有的買辦資產(chǎn)階級哈基，他的性無能（性對于西方讀者來說當(dāng)然是更私人化的領(lǐng)域）如何是一個“古老的習(xí)俗被資本主義關(guān)系的超級地位劇烈地改變和變得非自然化”的民族寓言。。

但是，當(dāng)我們閱讀21世紀中國重述歷史的長篇小說時，驚奇地發(fā)現(xiàn)詹姆遜在1980年代面對西方讀者指出的問題，在新的世紀也成為我們自己必須面對的一大困境——前文中詹姆遜所謂的第三世界文學(xué)原有的那種寓言性消失了，取而代之的是建基于西方文學(xué)“普遍性”之上的“文學(xué)準則”：公私分裂。

二、去歷史的歷史重述——歷史心理化

在公私分裂的結(jié)構(gòu)中，政治參與“受到遏制和重新被心理化或主體化”，亦即，將歷史心理化正是其去歷史化的第一大特征，例如，詹姆遜所舉的以俄狄浦斯式的反抗去解釋西方世界1960年代的政治運動的觀點，反觀中國當(dāng)下，我們何嘗不是也常以俄狄浦斯情結(jié)的“弒父”“尋父”等名目去解釋包括“五四”運動在內(nèi)的種種歷史事件？譬如將“五四”理解為“子一代”與“父一代”的斗爭。

其第二個特征，與第一個特征互為因果，在將歷史心理化的同時，線性的歷史觀消失了，透過這些文本，我們看到與福山（Francis Fukuyama）一致的觀點——歷史終結(jié)了，站在這樣的時刻回望過去，所謂的歷史只是循環(huán)，是以人性∕欲望為中心的循環(huán)。

在這一視域下重述的歷史，呈現(xiàn)出的第三個特征是，它們并不在于捕捉真正的社會現(xiàn)實，因此它只能由那些具有歷史“時代精神”或種種“文化內(nèi)涵”的美感符號來拼貼而成，最終，“美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史”②［美］詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第459頁。。因此，當(dāng)當(dāng)代中國作家熱衷于描摹中國傳統(tǒng)女性的小腳、傳統(tǒng)的詩詞書畫和民間戲曲技藝的時候，實現(xiàn)了將民族的轉(zhuǎn)化成世界的、與西方的現(xiàn)代文學(xué)接軌的時候，原先第三世界文學(xué)具有的那種寓言性消失了。又或者應(yīng)該說，原先的第三世界也已消失了，無論是實體性的還是概念性的存在，因為“兩個世界變成了一個世界：一個全球化的資本主義世界”③汪暉：《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《去政治化的政治：短20世紀的終結(jié)與90年代》，第58頁。，這一個世界有共享的文學(xué)觀和歷史觀，所不同的只是具有不同風(fēng)格的審美符號。

以世紀之初三部極具代表性的作品為例，莫言《檀香刑》（2001）、李銳《銀城故事》（2002）、格非《人面桃花》（2004），用王德威的話說，他們都“不約而同地將創(chuàng)作目光投向上個世紀的開端”——“自新時期以來，大陸小說家重寫歷史的努力已經(jīng)所在多有，但多半圍繞共和國或民國時期打轉(zhuǎn)。莫言與李銳的新作回到世紀彼端，那‘現(xiàn)代’行將展開之時，探本溯源的用心，不言可喻”①王德威：《歷史的憂郁小說的內(nèi)爆》，《讀書》2004年第4期。王文發(fā)表時，《人面桃花》還未出版。著重號為筆者所加。。王德威贊賞這些作品，關(guān)鍵就是它們在“那‘現(xiàn)代’行將展開之時，探本溯源的用心”。尤其《銀城故事》開場的一幕——革命者向知府投擲炸彈，極具象征性，王德威的分析一語中的：“爆炸炸出來的是錯亂的時序，混沌的動機，殘酷的殺戮奇觀。而這卻將要被當(dāng)作是國民革命的開端，現(xiàn)代歷史的前奏……他（李銳）回到辛亥革命前夕，現(xiàn)代中國起源的‘舊址’，從根刨出革命與啟蒙的非理性層面。”②王德威：《歷史的憂郁小說的內(nèi)爆》，《讀書》2004年第4期。王文發(fā)表時，《人面桃花》還未出版。著重號為筆者所加。眾所周知，王德威提出“沒有晚清，何來五四”的著名論斷就是要從其發(fā)端質(zhì)疑20世紀中國革命的合理性與合法性，他的著作在1990年代的中國思想界和學(xué)術(shù)界有很大反響，就因其符合當(dāng)時及其后的“告別革命”或曰“去革命”的思潮。而經(jīng)過多年的浸潤和沉淀之后，這些作品無疑給這一思潮提供了最好的文學(xué)注腳。

研究界對這幾部作品的贊揚基本一致：“深刻地剖析了人性”，“對主流歷史祛魅”，“捍衛(wèi)個體生命價值”，“揭示了近代以來中國人的精神困境”，“真正揭示了歷史的真實”……即歷史的偶然性與宿命性。這種基調(diào)與王德威的論斷也是一致的，即中國現(xiàn)代歷史的展開不必然沿著事實發(fā)生過的中國現(xiàn)代革命的軌跡與邏輯，晚清時期那個剛剛萌芽的多樣性的“現(xiàn)代”，被其后接近一個世紀的革命所壓抑了。

歷史的面目，就在這種重述中變得模糊曖昧，這些重述的歷史非但去“英雄化”，也沒有了“敵對陣營”，人物亦無好壞之分，促使人物行動的永遠是令人難以琢磨的欲望與情感。正如有人所追問的：“誰是歷史的主人，誰在什么時候更有力地推動了歷史的進步？不是暴動的革命黨人，也不是造反的農(nóng)民，更不是做牛糞餅的牛屎客和守城的官兵，總之，無法判斷。”③王永兵：《辛亥革命的三種演義方式——〈死水微瀾〉、〈大波〉與〈銀城故事〉》，《文學(xué)評論》2011年第5期。將歷史心理化和欲望化的結(jié)果，并沒有使我們更好地洞察歷史，相反，歷史變得空洞了。

三、以欲望∕人性為中心的歷史循環(huán)主義

空洞，首先是時空模糊了。無論是《銀城故事》《檀香刑》還是《人面桃花》，仿佛是發(fā)生在晚清，又仿佛是任何一個世代，但又仿佛不是任何一個世代；《銀城故事》中的銀城、《檀香刑》中的高密、《人面桃花》中的普濟，仿佛存在于中國的歷史之中，仿佛存在于中國許多地方，但又仿佛中國的哪里都不是。有評論者形象地指出：

反觀一下近二十年來的中國小說創(chuàng)作，我對這樣一種現(xiàn)象記憶深刻：從尋根和先鋒開始的那些小說家，他們總是喜歡在自己的作品里使用一個現(xiàn)實生活中根本就不存在的地名，來作為故事發(fā)生和演變的載體。馬原有一個西藏，這個西藏是被抽空了實際感性生活內(nèi)容的西藏，從而變成了一種特別的符號。莫言有一個高密，這個高密像一只土耳其風(fēng)格的烤全羊，里面塞滿了零碎的下水，這些下水讓高密超越了山東地界，成為了一個象征。韓少功的故事總是發(fā)生在湖南的某個深山密林里，在山寨里，在人們愚昧無知地生活著的鄉(xiāng)村里，這里行動著一些神色詭秘的知青。在劉恒那里，人們的生存時間背景和地理背景基本上都被抽空了，只有一些抽象的人性（人性惡）在那里像影子一樣走來走去，試圖反映對于中國古老文化的思考。蘇童的小說里，故事發(fā)生的背景同樣被曖昧掉了，故事既可以發(fā)生在東北，也可以發(fā)生在江南——既然人性是抽象的，那么故事的發(fā)生背景，就顯得可有可無了。④葉開：《空洞的焦慮——李銳長篇小說〈銀城故事〉的基本命題》，《當(dāng)代作家評論》2003年第2期。

這種既具象又模糊的時空感是許多讀者共有的。相對于其他研究者所認為的，這些重述歷史的新小說是去意識形態(tài)化的寫作，是更生動地反映歷史的真相和所謂的人性，筆者更傾向于認為這些作品實際是極具意識形態(tài)的，只是需要分辨它們的“去意識形態(tài)”是去何種意識形態(tài)①在這一意義上，或許有人正要質(zhì)疑“公私分裂”對21世紀歷史小說的適用性，它們不正是從私人領(lǐng)域，尤其是非常私人化的欲望方面去書寫和呈現(xiàn)大歷史和革命嗎？此處，需要一點思維的反轉(zhuǎn)，正如“去政治化的政治”一樣，把“公”完全內(nèi)化為個人的、心理向度的“私”，恰恰是取消和瓦解了“公”以及“公”與“私”之間相互關(guān)系。。譬如莫言在《檀香刑》之后的《生死疲勞》中就有一處尤有意味的描寫，寫人民公社的老書記洪泰岳接受不了改革開放后的種種現(xiàn)實，最后人生的高潮是在大醉之后，跑去強暴他幾十年來一直比較同情和照顧的地主婆白氏，然后被地主西門鬧轉(zhuǎn)世的豬咬掉了睪丸。大半個世紀的革命，包括土地革命、農(nóng)民、地主之種種，最后濃縮在這一不堪的場景——老書記洪泰岳一邊強暴著白氏，一邊在白氏的呻吟聲中咬牙切齒地說：“你的血管里流著地主的血，你的血有毒！”“我要專你的政，告訴你，摘了‘帽子’你也是地主！”而地主西門鬧所轉(zhuǎn)世的豬“就在這一刻……西門鬧時代的往事，不分酸甜苦辣，一股腦兒地涌上心頭……我死去多年了，不論是屈死還是枉死，不論是該死還是不該死……我不能容忍洪泰岳一邊罵著她一邊干她，這是侮辱，不但是對白氏的侮辱也是對西門鬧的侮辱”，于是心中熊熊燃燒起一團火咬掉了洪泰岳的睪丸②莫言：《生死疲勞》，杭州：浙江文藝出版社，2020年，第369—372頁。。這就是用欲望（力比多）給半個多世紀的革命和歷史所作的注解，莫言安排結(jié)尾處這一強暴，不禁讓人想起新時期以來的作家和研究者們對茅盾在《子夜》中最后“安排”吳蓀甫強暴王媽所作的猛烈抨擊，莫言的寫作何嘗不是極具意識形態(tài)化？只是其意識形態(tài)是用力比多來瓦解和涂抹歷史罷了。

空洞的歷史的第二個體現(xiàn)是人物。作家在刻意去英雄化（或曰“反英雄”）、拒絕對人物作價值判斷的時候，人物成了空洞的欲望符號。有些讀者批評當(dāng)代小說有過多的性描寫，也有些研究者指摘這是當(dāng)今的消費文化和市場導(dǎo)向給文學(xué)帶來的消極影響，我卻認為在這一點上恰恰需要為這些作家正名，他們并不是要嘩眾取寵，也不是要迎合市場的低俗趣味，而是他們筆下的歷史展開的邏輯恰恰建基于此上：人物是歷史的主體，主導(dǎo)人物行動的是各種晦澀不明的欲望，這些欲望最終只能訴諸于性∕性欲，亦即弗洛伊德所謂的力比多。這是他們故事的底色，也是他們歷史的底色。最能充分反映這一創(chuàng)作傾向的是與此相關(guān)的文學(xué)批評，縱觀當(dāng)代對這些歷史小說的評論文章，充斥著“個體生命意識”“精神分析”“弗洛伊德”等關(guān)鍵詞，文學(xué)研究也基本都在心理分析這一向度展開：“焦慮”“憂郁”“狂歡”……

在這種歷史敘述中，人物的種種行為和動機變得非?？梢?，尤以革命者為最。以《銀城故事》為例，革命黨歐陽朗云，是一位越南華僑富商的兒子，只因在河內(nèi)聽了一次孫中山的演講就到日本求學(xué)，學(xué)習(xí)制造炸彈和手槍，但是，他在投彈練習(xí)的時候因為慌張出了差錯，差點炸死自己，炸傷別人，為了雪恥和明志，他跪在老師面前猛地用一把尖刀把自己的右手釘在了榻榻米上。這樣的志士，與家庭決裂，棄絕愛情，來到中國腹地，但卻在向知府投擲炸彈的時候緊張無比、慌亂可笑，要知道，制造這顆幾乎是自殺式炸彈的時候他已經(jīng)抱了必死的決心，可在炸彈爆炸之后，他卻仿佛是第一次見識到炸彈的威力一般，“無法接受別人為自己白白送死”，為了無辜被捉被殺的“嫌犯”，他再一次挺身而出，寫好了遺書去自首，但最后卻在受了一下酷刑之后，竟在臨死之前招出了即將施行的暴動和同黨。

他的同黨，當(dāng)?shù)厥赘粍⑷莫氉觿⑻m亭，在歐陽朗云自首后獨自決定取消暴動，被他父親關(guān)在地窖之中保護起來，然而他卻自殺了。從小說的敘事邏輯來看，劉蘭亭的自殺與其說是愧對革命，毋寧是悔恨自己從一開始就不應(yīng)該革命。劉蘭亭從日本留學(xué)歸國后，利用家里雄厚的財力辦了一座新式學(xué)校，父親也幫他娶了一位如花美眷，見識了父親的深謀遠慮以及家庭事業(yè)的蒸蒸日上之后，劉蘭亭開始懷疑革命。他的育人學(xué)校，“成了銀城最吸引人的新景致……讓周圍各縣的富家子弟趨之若鶩……今年暑假期間，省城舉辦全省中等學(xué)校學(xué)生運動會……育人學(xué)校理所當(dāng)然地奪得全省團體第一名的錦旗。育人學(xué)校從此聞名全省，轉(zhuǎn)眼變成了一塊金字招牌。為此，劉三公甚至痛快地答應(yīng)明年再擴建校舍，擴大招生。劉蘭亭一心希望創(chuàng)建家鄉(xiāng)的新式教育，可他沒有想到，這事業(yè)竟然像開鑿鹽井一樣可以為敦睦堂賺錢……漸漸地，劉蘭亭覺得自己陷入在革命和學(xué)校的兩難之中”①李銳：《銀城故事》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁。。尤其讓他悔不該參加革命的是：

劉蘭亭明白，就連自己懷中心愛的九妹，也都是父親的深謀遠慮的結(jié)果……回到銀城后劉蘭亭才知道，原來模樣標致的九妹，不但是參加“天足會”放了小腳的新式婦女，而且是桐江女子師范教習(xí)所的畢業(yè)生。雖然不是“自由戀愛”，但在見過容貌奪人的九妹之后，劉蘭亭高興地接受了這件門當(dāng)戶對的婚姻……結(jié)婚以后，劉蘭亭對九妹的喜愛與日俱增。他常常對妻子笑著說：“虧得爸爸為我搶在別人前面！”可是現(xiàn)在，這些所有的美滿和親情都叫劉蘭亭憂心如焚。②李銳：《銀城故事》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁。

不只是歐陽朗云和劉蘭亭，《銀城故事》中所有革命黨人的革命動機讓人讀了都要打個大問號。這場暴動真正的指揮者劉振武，小時候鬧災(zāi)荒，父親將他賣掉，劉蘭亭的父親劉三公看他可憐買了他，之后夫婦兩人都很疼愛他，還讓他跟隨少爺劉蘭亭一起東渡日本留學(xué)，歸國之后成為新軍的管帶。作品從頭至尾沒透露一點劉振武如何看待自己所從事的“事業(yè)”——革命，唯一一處袒露心聲是趕到銀城后發(fā)現(xiàn)劉蘭亭已經(jīng)自殺，放聲大哭：“七哥，七哥，我來晚了……我一定要給你報仇！”之后他決心去見銀城的巡防營統(tǒng)領(lǐng)聶芹軒：“只要自己的第一槍一響，今天的宴席立刻就要槍聲大作，會有許多身體被子彈洞穿，這場酒肉的宴席就要變成屠殺的盛宴。只要自己的第一槍一響，整個銀城就要槍聲大作，槍林彈雨中，尸體倒地，血染古城，無論誰勝誰負，銀城都將不復(fù)再是原來的銀城！”③李銳：《銀城故事》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁。然而，就在這個宴會上，他被聶芹軒和劉三公三言兩語就勸和了，然后坐上劉三公為他安排的船準備偷偷離開銀城。

作品中的農(nóng)民起義者也同樣動機不明，只是“數(shù)鄉(xiāng)農(nóng)民忽然殺了保甲聚眾鬧事”，領(lǐng)頭的岳天義從一出場就是一個丑角，除卻愚昧無知，說話做事荒唐可笑，作品并沒介紹他造反的緣由，連賣兒賣女他都不以為苦——“女兒就算了，送給育嬰堂的女娃兒，找到也早就不知嫁到哪里去了，她信了洋教，早就不是自己家的人了。那個老財發(fā)善心給了一兩銀子一張牛皮的價錢。好大的一幢院子，好大的一個門面，好面善的一位先生，穿得多闊氣多闊氣的，下人都有十幾個圍到起。狗娃兒哭起不走，他哪里曉得我是送他去享?！雹芾钿J：《銀城故事》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁。他一心只想模仿岳飛、宋江和劉備，可當(dāng)真正遭遇劉振武所帶領(lǐng)的新軍時，那所謂打仗的場面簡直就是一場鬧劇。

歷史事件模糊不清，人物曖昧不明，這一特征在《人面桃花》中也很明顯。女主角陸秀米為何要革命？或許還應(yīng)該再追問，秀米的“革命領(lǐng)路人”張季元為何要革命？張季元是早期革命黨人，他是秀米母親的情人，以“表哥”的身份住進陸家。作品幾乎沒有出現(xiàn)他的革命活動，短暫的出場就是與秀米的母親私通，跟姨娘翠蓮調(diào)情打趣，還有自覺不自覺地挑逗秀米。張季元宣揚的未來世界是這樣的：

“你但凡看中一個人，你就走到他家去，與他生孩子便是了。”張季元道。

“你是說，一個男的，但凡相中了一個女孩，就可以走到她家里去與她成親？”

“正是。”

“不需要三媒六聘？也不用與父母商量？”

“正是?！?/p>

“要是那女孩兒的父母不同意怎么辦？他們攔住門，不讓你進去?！?/p>

“那好辦，把他們殺掉。”

翠蓮簡直不相信自己的耳朵。張季元瘋話連篇，可翠蓮拿不準他當(dāng)真這么想，還是在逗她開心。

“要是女孩自己不同意呢？”翠蓮問道。

“照樣殺掉。”張季元毫不猶豫地說。①格非：《人面桃花》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁。

難怪有研究者評價道，張季元這個“曾只身懷揣匕首行刺湖廣總督，并聯(lián)絡(luò)地方組織準備起義”的革命黨人，“認為革命成功后的理想境界完全是個人欲望的為所欲為”，“一定意義上比魯迅筆下阿Q的革命觀還不如”②姚曉雷：《誤歷史乎？誤文學(xué)乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中烏托邦之殤》，《文藝研究》2014年第4期。。然而，秀米的人生正始于張季元的被殺以及張的日記?？墒沁@日記里卻充斥著各種赤裸裸的性描寫，無論是與秀米母親間的房事還是對秀米的性幻想。大部分評論認為，張季元是秀米的啟蒙者，他和他的日記共同完成了對秀米的性啟蒙和革命啟蒙。前者符合作品的敘事邏輯，后者卻無法成立，因為張季元向秀米傾訴的是對革命的種種懷疑：“不知為什么，最近的這些天來，我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯的，或者說，它對我來說一點都不重要，甚至可以說毫無價值，的確，毫無價值。好比說，有一件事，你一邊在全力以赴，同時，你卻又明明懷疑它是錯的，從一開始就是錯的。再比如你一直在為某件事苦苦追索答案，有時，你會以為找到了這個答案。可突然有一天，你發(fā)現(xiàn)答案其實不在你思慮之中，它在別的地方。你能聽懂我說的話嗎？”③格非：《人面桃花》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁。

秀米最后如何成為一個革命者？她革命的動機是什么？從張季元死后，她在成親的路上被土匪劫到花家舍，到搖身一變成為一個東渡歸來的女革命者回到家鄉(xiāng)，她的一切行為動機都無法解釋，主導(dǎo)其行為的，或者說推動歷史發(fā)展的，最終只能落到個人的種種晦澀不明的情感上，落到力比多上。秀米回鄉(xiāng)后所謂的革命行動就是召集了一群強奸犯、流氓之流住在破廟之中，他們具體做了什么革命行為，無從知曉。秀米本人也如此這般地解釋革命：

“那，什么叫‘革命’？”過了一會兒，老虎問她。

“唔，革命……”校長（秀米）的頭似乎又疼了起來，她揉了揉太陽穴，懶懶道，“革命，就是誰都不知道他在做什么。他知道他在革命，沒錯，但他還是不知道他在做什么。就好比……”

校長閉上眼睛，在墻上靠了一會兒，接著說：“就好比一只蜈蚣，整日在皂龍寺的墻上爬來爬去，它對這座寺廟很熟悉，每一道墻縫、每一個蜂孔、每一塊磚、每一片瓦，它都很熟悉。可你要問它，皂龍寺是個什么樣子，它卻說不上來。對不對？”

“是這樣，”老虎道，“可總有人知道吧，他知道革命是怎么回事。蜈蚣不知道皂龍寺是什么樣子，但鷂鷹卻是知道的?！?/p>

“你說得對，鷂鷹是知道的?！毙ｉL笑道，“可我不知道誰是鷂鷹，誰在那兒發(fā)號施令。每隔一段時間，就會有信差來普濟送信，信差是同一個人。有時是書信，有時是口信。他的口風(fēng)很緊。從他嘴里套不出什么話來。我們試過?？晌覐膩頉]見過那個寫信的人。有時候，我覺得自己就是一只蜈蚣，而且，被人施了法術(shù)，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”④格非：《人面桃花》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁。

秀米的革命理想，美其名曰烏托邦，也比張季元的高明不了多少，來源于她被劫持的花家舍。花家舍空有“烏托邦”的外表，卻是一個不折不扣的土匪窩，綁架、殺人、強奸，彼此之間的權(quán)力傾軋更是超出常人對殘忍血腥的想象。故事的敘事邏輯就在這里出現(xiàn)了矛盾：秀米親歷了花家舍的種種，甚至是其直接的受害人之一，但她的革命理想恰恰又是脫胎于花家舍徒有其表的“表”上面：“她想把普濟的人都變成同一個人，穿同樣的顏色、樣式的衣裳；村里每戶人家的房子都一樣，大小、格式都一樣。村里所有的地不歸任何人所有，但同時又屬于每一個人。全村的人一起下地干活，一起吃飯，一起熄燈睡覺，每個人的財產(chǎn)一樣多，照到屋子里的陽光一樣多，落到每戶人家屋頂上的雨雪一樣多，每個人笑容都一樣多，甚至就連做的夢都是一樣的?！雹莞穹牵骸度嗣嫣一ā?，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁。

總括之，秀米的“革命”，不過是“繼承了父親、張季元、王觀澄等人無處安頓一己身心的內(nèi)在迷亂”①毛峰：《迷惘的箴言夢寐的詩篇——試論格非的長篇小說《人面桃花》》，《當(dāng)代作家評論》2005年第2期。。這種“迷亂”甚至讓人“失去人性”，“革命”時候的秀米連自己的親生兒子“小東西”都不管不顧，只有在革命失敗之后，秀米被囚又回到家鄉(xiāng)，讀詩養(yǎng)花，“人性”才“得到復(fù)歸”。

讀罷這些作品，我們不禁要追問：它們真的給我們提供了一個更復(fù)雜更真實的歷史圖景嗎？我們對歷史的理解更多元化了嗎？在中國展開了近一個世紀的革命，其現(xiàn)實的歷史動力和社會基礎(chǔ)究竟是什么？

四、重述的歷史之底色——力比多

這些21世紀長篇小說，它們對歷史的重述，在紛繁的表象之下其本質(zhì)實則是非常單一的，它們對革命、對歷史的想象和解釋最終都是落在人性與欲望之上，亦即，落在力比多之上。所有革命的歷史，與以往的歷史沒有任何不同，只是以“革命”之名所上演的人性的一場場戲或一場場夢。在力比多上展開的歷史，或者革命，消解了好與不好、對與錯、正義與非正義的一切內(nèi)涵。

《銀城故事》中的巡防營統(tǒng)領(lǐng)聶芹軒，為捉革命黨人濫殺無辜，對待百姓與革命黨皆殘酷無情，但他同時又是一個感傷念舊、極富責(zé)任感之人。知府被殺，他內(nèi)心“悲憫洶涌”，“熱淚盈眶”；他本已被裁汰，只因銀城情況緊急才又被臨時委任，可他照樣盡心竭力，無論殘殺百姓也好，對革命黨動用酷刑也好，最后化解了銀城的危機?！短聪阈獭分械男滩坷牙癣谛滩康膭Ｗ邮掷?，“年紀最大、資歷最長、手藝最好的就是姥姥”。趙甲也是同一類型的人物，他殺人不眨眼、雙手沾滿鮮血，但同時又是個充滿感情、盡心盡責(zé)的劊子手。他念著與劉光第的舊情，在“戊戌六君子”行刑前特將砍頭的大刀磨好；他在將行刺袁世凱未遂的錢雄飛凌遲處死的時候，因為佩服“像錢雄飛這樣的能把內(nèi)心深處對酷刑的恐懼掩飾得基本上難以覺察的好漢子，實在是百個里也難挑出一個”，因此將他活著整整割了五百刀；在對孫丙實行檀香刑的時候，也是看在對方是親家的份上，將刑具做到了極致。

在這些作品中，正如革命英雄不再是英雄一樣，反派也不再是反派——他們只是“行行出狀元”中某些特定行業(yè)的狀元。也是借著他們，我們看到這些作品所呈現(xiàn)的歷史觀的悖論：用“絕對的正義標準”——殺戮來衡量革命、否定革命，但與此同時，卻將“反革命”的殺戮中性化甚至審美化。這些作家對于酷刑的津津樂道、“狂歡”式的寫作，就如同他們對待女人的小腳一樣——《紅高粱》里的戴九蓮不就是憑著一雙小腳而“風(fēng)生水起”嗎？單家老爺因為看中她的小腳才選她做兒媳，余占鰲也是抬花轎的時候看到她的小腳就被她迷上了。這小腳里，哪有“血淚”，哪有“不人道”？有的只是“審美”。

這些作品要告訴我們的是什么樣的歷史？李銳寫道：“在這漫長的數(shù)百年間，用干牛糞燒火做飯是銀城人最普通最平常的生活內(nèi)容……所有關(guān)于銀城的歷史文獻，都致命地忽略了牛糞餅的煙火氣。所有粗通文字的人都自以為是地認為：人的歷史不是牛的歷史。所以，查遍史籍你也聞不到干牛糞燒出來的煙火氣，你也查不出那些長角居民的來龍去脈，你更不會看到牛屎客們和繁榮昌盛的銀城有什么干系。只有銀城的主婦們世世代代、堅定不移地相信，如果沒有牛，沒有便宜好用的干牛糞餅，就沒法安安生生地過日子，就沒有銀城和銀城的一切?！雹劾钿J：《銀城故事》，第1—2，72頁。

于是乎，歷史存在于被人“致命地忽略了”的牛屎客④牛屎客是“專門做牛糞餅的人”。旺財這一類人的身上。旺財“勤快老實”，雖然是個牛屎客卻“愛干凈”。他沒有家，“一年四季都和別人打伙睡在火神廟里”，一次偶然發(fā)現(xiàn)一個蝙蝠洞，里面有“千百只蝙蝠”，“滿地厚厚的蝙蝠糞”，他花了三天時間把蝙蝠燒死、把洞清理干凈，住了進去“禁不住謝天謝地，連連叫好”⑤李銳：《銀城故事》，第1—2，72頁。。旺財喜歡寡婦蔡六娘的歪眼睛女兒三妹，可是三妹卻被許給了家里開湯鍋鋪的鄭矮崽，但是，這也沒讓旺財多不高興，蔡六娘把以前旺財送給她們的牛糞餅的錢還給了他，“摸著那些叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)你~錢，旺財還是感覺到一種被補償?shù)目鞓贰雹倮钿J：《銀城故事》，第171，132頁。。革命黨被捉了，被當(dāng)成嫌犯的陳老板被放回來，加倍清還了欠旺財?shù)呐＜S餅錢，旺財興奮地跑到飯店點了一桌酒菜：

肉很香，辣椒很辣，米飯很白，老酒下肚騰云駕霧，滿面通紅……回鍋肉，醬豬蹄，白米飯，紅辣椒，酸泡菜……借著酒力，旺財?shù)男腋ｋS著唾液和吞咽傳遍全身，傳遍每一個汗毛孔?？上?，那個人聲鼎沸的餐館里，沒有誰注意到角落邊上的牛屎客，沒有誰注意到一個人臉上永恒的幸福。②李銳：《銀城故事》，第171，132頁。

原來，革命只是歐陽朗云和陸秀米這一類“哈姆雷特”式的人物的一場場“春夢”③參見張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。，而旺財及其幸福生活才是真正的永恒的歷史？我深深懷疑這種歷史和這種幸福。我們一直在指控過去的革命文學(xué)失真、是概念性寫作的時候，21世紀的作家們是否反思過自己的作品可能也存在同樣的問題（雖然是以不同的面貌呈現(xiàn)）——將蝙蝠洞寫成“神仙洞”，連歪眼睛的媳婦都娶不上，得到一點意外之財打了頓牙祭，就得到了“永恒的幸福”？

過去歷史書上講述的，推動歷史前進的社會結(jié)構(gòu)和動力都消失不見了（私有制、“三座大山”、殘酷的剝削和壓榨）；革命與嚴峻的現(xiàn)實狀況和對人類社會的種種反思及設(shè)想無關(guān)；革命，跟一切歷史一樣，是欲望的膨脹、斗爭與循環(huán)；正是在這個意義上，歷史充滿了偶然性，也是悲劇性與宿命性的——說到底都是力比多，空洞而無堅實的意義。

最后，剩下唯一可辨識為“歷史的”，是古典的詩詞、民間的戲曲和地方的風(fēng)俗。因此，《銀城故事》里細致地描繪了燒糞餅的習(xí)俗，晚清時期的鹽井還有屠宰業(yè)（“湯鍋鋪”），小說每一章節(jié)的題名都是唐詩?！度嗣嫣一ā芬彩浅錆M了古詩詞的意象，甚至借鑒了傳統(tǒng)的敘事模式，小說的題目同樣來源于唐詩。《檀香刑》不僅興致勃勃地介紹了多種古代的刑罰，還著力描寫了一種地方戲曲“貓腔”。然而，由這些東西“拼湊”起來給我們所描繪的“過去”，“無非是一堆灰暗含糊的‘奇觀壯景’而已”④［美］詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第456頁。，“過去”，成了“一整套的美感符號”（這一點，在中國當(dāng)代許多影視劇里或許體現(xiàn)得更加明顯）。

五、寓言與象征的區(qū)分——重建寓言性的嘗試

在格非的“江南三部曲”第三部《春盡江南》出版時，北京大學(xué)中文系曾有一個討論會，大部分與會者都在批評格非的“向外轉(zhuǎn)”，意指這部作品背離了格非自己在1980年代先鋒時期那種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風(fēng)格，太“現(xiàn)實主義”了，是一種倒退⑤劉月悅等：《向外轉(zhuǎn)的文本與矛盾的時代書寫——格非〈春盡江南〉討論》，《小說評論》2012年第1期。。

王德威也持相同評價，他是在與“江南三部曲”前兩部的比較當(dāng)中批評《春盡江南》由烏托邦的失落導(dǎo)致了詩意的失落。其所謂的“詩意”是什么？是1980年代的先鋒小說所蘊含的——“歷史、敘事和詩的碰撞是先鋒小說的敘事核心。大歷史從來標榜嚴絲合縫，一以貫之。先鋒作家反其道而行，他們直搗敘事的虛構(gòu)本質(zhì)，一方面夸張文字想象的無所不能，一方面又拆解任何符號表演的終極意義；一方面揭發(fā)現(xiàn)實的荒謬，一方面‘打著紅旗反紅旗’，放肆荒謬的想象”⑥王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。。他認為《人面桃花》和《山河入夢》仍保有這種詩意——“在述說政治寓言外，格非更想要傳達在詭譎的歷史氛圍里，個人身不由己的命運與抉擇。辛亥革命拋頭顱灑熱血的同時，也關(guān)乎陰錯陽差的啼笑因緣；社會主義運動雖然‘毫不利己，專門利人’，種種私密欲望卻是此起彼落，只能以非常手段因應(yīng)”——這“延續(xù)了他（格非）先鋒時期的標記：在特定歷史轉(zhuǎn)折點，暴力與混沌架空了常態(tài)表意結(jié)構(gòu)，卻也激發(fā)出了始料也是‘史’料未及的詩情”①王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。。但是，這種詩情∕詩意在《春盡江南》中失落了，王德威批評道：“《春盡江南》寫烏托邦的幻滅……格非花了更多篇幅描寫后社會主義種種怪現(xiàn)狀……所運用的筆調(diào)完全是現(xiàn)實主義路數(shù)，甚至有了辭氣浮露的痕跡……當(dāng)烏托邦與現(xiàn)實開始對號入座，烏托邦作為隱喻的力量消失。而烏托邦的失落莫非也正是一種詩意的失落？”②王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。

與北大的學(xué)者們看法一致，此類批評都是從烏托邦的失落導(dǎo)致詩意的失落最后導(dǎo)致“敘事”的失敗——最終都落到了敘事上：從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“向外轉(zhuǎn)”，從現(xiàn)代主義到“向現(xiàn)實以及現(xiàn)實主義敘事撒手”。

我倒覺得格非的“轉(zhuǎn)向”是非常值得肯定的，這是他對歷史、現(xiàn)狀、文學(xué)以及寫作本身更深入思考的結(jié)果，才使得他的第三部作品能有一點脫離同時期作家寫作的同一性（“江南三部曲”的前兩部實在看不出他作為一名學(xué)者對歷史的認知和重述與其他作家有何不同或深刻之處）。當(dāng)然，他這一“轉(zhuǎn)向”（我更愿意稱之為努力和嘗試）還不太成熟，這是因為在當(dāng)前的語境中，完全不同于1980年代的去政治化的語境中，如何重述20世紀有著前所未有的困難。《春盡江南》這一引起批評的“轉(zhuǎn)向”讓我們看到格非有意在突破、在尋找一種新的形式或者說表現(xiàn)方式。

批評者們的眼光都落在敘事這一形式問題上沒有錯，但又都忽略了這不僅僅是形式的問題。正如艾略特所說：“不管人們愿意與否，他們的感受性是隨時代而變化的，但是只有一位天才人物才能改變表現(xiàn)的方式。很多二流的詩人之所以是二流的，就是因為他們?nèi)鄙倌欠N敏感和意識來發(fā)現(xiàn)他們與前一代人感覺不同，必須使用不同的詞匯。”③轉(zhuǎn)引自陸建德：《艾略特：改變表現(xiàn)方式的天才》，《外國文學(xué)評論》1999年第3期。今日，眾所周知語言變革與社會變革之間緊密而復(fù)雜的關(guān)系，五四的白話文運動和1980年代末的“實驗小說”就是尤為突出的例子。以1980年代末的“實驗小說”為例，這些作家高舉“純文學(xué)”的牌子，對文學(xué)進行各種形式主義的實驗，而這種形式主義的背后恰恰是極具政治性的。李陀對此的分析中肯而有意味：“馬原、余華、葉兆言、格非、蘇童等人都喜歡講故事，而且從一定意義上說都是講故事的能手?？墒?，他們只是裝作要講故事而已——講故事完全成了一種敘述的謀略。實際上，他們一邊講故事一邊嘲弄講故事這件事本身，嘲弄他們自己不過是在玩弄語言，甚至嘲弄那些老老實實地相信‘故事’的現(xiàn)實性或真實性的讀者?！雹芾钔樱骸懂?dāng)代中國大陸文學(xué)變革的開始》，《今天文學(xué)》2015年10月11日。確實，以先鋒派為代表的這些講故事的能手們，通過一邊講故事一邊嘲弄講故事這件事本身，進而解構(gòu)語言、解構(gòu)歷史敘述、解構(gòu)現(xiàn)實，也解構(gòu)“真理”（意識形態(tài)）。這就是格非在1980年代的先鋒派作品的形式背后所蘊含的政治性，也是這些作品既是時代思潮的產(chǎn)物同時是時代思潮的重要構(gòu)成部分的原因。然而，與1980年代同樣的表現(xiàn)方式卻使得21世紀的歷史小說去政治化和去歷史化，失去了干預(yù)時代的能力和打動人心的東西，原因就是：21世紀的語境完全不同了。絕大多數(shù)對《春盡江南》的批評是“失之過露”：烏托邦怎么可以直接等同于或貶低為現(xiàn)實呢？“里面與烏托邦勉強能發(fā)生些聯(lián)系的場景，一個是王元慶重建一個花家舍公社的愿望，一個是綠珠在生活中的盲目尋找。”⑤姚曉雷：《誤歷史乎？誤文學(xué)乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中烏托邦之殤》，《文藝研究》2014年第4期。需要指出，這些批評恰恰是沒有看到格非這一“轉(zhuǎn)向”的正面意義——他放棄了在《人面桃花》和《山河入夢》中所使用的公私截然對立、用純粹的個人化欲望來重述歷史的方式，而在某種意義上呈現(xiàn)出詹姆遜和本雅明所說的寓言形式。如果按照本雅明對象征和寓言所作的區(qū)分，《春盡江南》恰恰不再是那種個人主義的烏托邦話語，因為烏托邦在這里面只是一個象征。

有意味的是，本雅明和詹姆遜一樣提出和推崇“寓言”①他們所使用的“寓言”概念，英文皆為Allegory（德文為Allegorie），區(qū)別于古老的寓言形式Fable。。本雅明是在研究德國十七世紀巴洛克時代的悲劇時提出這一概念，并對寓言和象征作了區(qū)分?！啊笳魉憩F(xiàn)的是一個生機勃勃的明白曉暢的世界。而巴洛克時代的藝術(shù)家所面對的則是一個混亂不堪、殘缺不全的社會。這是一個廢墟的世界。巴洛克的藝術(shù)家不可能用認同現(xiàn)實，與現(xiàn)實同步前行的象征去表現(xiàn)，而只有選擇寓言。在事實領(lǐng)域是廢墟的地方，在思想領(lǐng)域就是寓言?！⒀圆煌谙笳?。象征表達主體與客體的契合一致，形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在象征中，藝術(shù)的外觀指向一個理想的境界。寓言則是社會衰敗、理想失落的言說，它因而也成為了社會沒落時期藝術(shù)的言說方式。”②轉(zhuǎn)引自馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶：重慶出版社，1997年，第292頁?？梢?，對本雅明和詹姆遜來說，“寓言”不僅是文學(xué)∕藝術(shù)的一種表達方式，同時也“是一種觀察世界的有機模式”③劉象愚：《本雅明學(xué)術(shù)思想述略》，［德］瓦爾特·本雅明著，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第25頁。。建基于這種理解之上，本雅明宣稱“寓言是我們這個時代最有意義的思想形式”，他從布萊希特的史詩劇和卡夫卡的作品中感受到這種寓言的形式。

寓言從文體學(xué)上說，是一種風(fēng)格，而從藝術(shù)的存在方式上說，它則是一種對充滿災(zāi)難和威脅的世界的現(xiàn)實表達形式。在寓言中，不是客體對象賦予藝術(shù)以意義，它的意義有待于主體的給予。寓言正是現(xiàn)代社會事物與意義，人與其真實本質(zhì)相分裂的現(xiàn)實處境的表現(xiàn)方式……本雅明正是從現(xiàn)代社會非人性的異化狀況出發(fā)，尋找到巴洛克時代藝術(shù)的寓言形式，作為現(xiàn)代藝術(shù)的表達方式……他認為，卡夫卡對于他所生存的世界很不理解?！岸@個他所不理解的姿態(tài)，恰恰構(gòu)成了比喻中的灰暗不明之處?？ǚ蚩ǖ淖髌氛菑倪@種姿態(tài)中產(chǎn)生的?！雹荞T憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，第292—293，299頁。

本雅明認為現(xiàn)代主義藝術(shù)的表達方式就是寓言。“現(xiàn)代主義采用寓言的表達方式，不僅因為真正的藝術(shù)在這個時代是唯一可能的形式，而且因為寓言又是以小資產(chǎn)階級為代表的城市大眾在現(xiàn)代社會中的體驗的唯一可能的形式?！雹蓠T憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，第292—293，299頁。

《春盡江南》某種程度上具有這樣的寓言形式和風(fēng)格。之所以說烏托邦在該作品中只是一個象征，是因為其寓言性并不在于烏托邦的失敗或消失，而是當(dāng)代社會連想象烏托邦的能力都沒有了。相比于“三部曲”的前兩部作品，很明顯能感受到格非試圖在21世紀的語境中嘗試尋找一種新的表現(xiàn)方式去重述歷史，用一個新的透鏡去回看和呈現(xiàn)從1980年代以來的記憶和情感，而不是沿用1980年代的表現(xiàn)方式，不再以個人化的欲望去書寫歷史。他寫出了所謂后社會主義時代形形色色人物各方面的“無能”∕“缺陷”，但歷史與現(xiàn)實的情狀不再是某一些個人的烏托邦話語了。雖然就藝術(shù)技巧而言，這一努力和嘗試還不太成熟，但正如詹姆遜所說的，“當(dāng)一個心理結(jié)構(gòu)是由經(jīng)濟和政治關(guān)系而客觀決定時，用純粹的心理療法是不能奏效的”⑥［美］詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第532頁。，顯然格非也仿佛意識到這一點，并試圖重建公私的聯(lián)系，重建文學(xué)的寓言性，而這一點，竊以為在21世紀中國的長篇歷史小說寫作中是非常難能可貴的。