陳紫鑫

（信陽學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽 464000）

從“故鄉(xiāng)”系列到“一”字頭系列，劉震云在小說中持續(xù)探索著“說話”對(duì)人生存的影響。 《一日三秋》中，劉震云以民間傳奇作為切入點(diǎn)，將奇聞異事與現(xiàn)代普通人的生活相結(jié)合，傳奇想象與現(xiàn)實(shí)生活融合中又有沖突，形成一種獨(dú)特的敘述張力。 在民間故事與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的交織中，《一日三秋》呈現(xiàn)出普通百姓以幽默化解苦難、以“笑話”消解“嚴(yán)肅”的處世之道。 劉震云以諷刺的方式講述 “笑與笑話”， 其背后呈現(xiàn)的卻是隱忍、善良、質(zhì)樸的普通人的“血與淚”的生活。

一、傳奇小說的文體探索

在《中國小說史略》中，魯迅提出：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說。 ”［1］傳奇從內(nèi)容上延續(xù)了“搜奇記逸”的志怪傳統(tǒng)，并在五四時(shí)期被引入現(xiàn)代小說。 一方面，啟蒙作家將傳奇作為一種反諷的手段，在作品中塑造變形的人、鬼、怪，并將異化的時(shí)間與空間置于文本之中，例如魯迅的《故事新編》、老舍的《貓城記》，同時(shí)新文學(xué)家也利用傳奇的形式挖掘民間資源，例如沈從文的《媚金·豹子·與那羊》《龍珠》、許地山的《命命鳥》。 另一方面，鴛鴦蝴蝶派也有效利用傳奇這一形式，將傳奇故事與武俠、言情相聯(lián)結(jié)，創(chuàng)作出更具可讀性的通俗文本，如馮若梅的《東方神奇?zhèn)b傳》、平江不肖生的《近代俠義英雄傳》、張秋蟲的《新山海經(jīng)》。相比而言，鴛鴦蝴蝶派帶有傳奇因素的作品因過分渲染傳奇色彩而顯得思辨性不足、批判力度不夠，新文學(xué)家則更注重批判意識(shí)，通過作品展現(xiàn)自身的世界觀與價(jià)值觀， 但又缺乏對(duì)傳奇元素的深入利用。 1949年后，傳奇小說在革命歷史小說與“樣板戲”中發(fā)展到頂峰，曲波的《林海雪原》、雪克的《戰(zhàn)斗的青春》和“樣板戲”等都格外強(qiáng)調(diào)作品的傳奇性。 此時(shí)，極度推崇傳奇性使文本內(nèi)容空洞，英雄傳奇人物成為創(chuàng)作重點(diǎn)，作品的文學(xué)性降低。二十世紀(jì)八十年代，中國作家受外國文學(xué)的影響，自覺回眸中國傳統(tǒng)文化，民間傳奇再度重現(xiàn)在文本中，例如莫言的《檀香刑》《生死疲勞》、汪曾祺改寫的“聊齋系列”、閻連科的《受活》等。 這些作品都自覺吸納了傳奇因素，無一不是對(duì)傳統(tǒng)民間資源的重新挖掘。

《一日三秋》是在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)照下對(duì)傳統(tǒng)傳奇資源的深入挖掘， 是立足于中國傳統(tǒng)敘事方式對(duì)民間傳奇故事的再創(chuàng)作。作為一種敘事方式，傳奇敘事力圖打造一個(gè)非常態(tài)的時(shí)空， 以奇異的人物為中心，輔之以虛構(gòu)、夸張的敘事手段，由此體現(xiàn)出文本的浪漫色彩。 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的傳奇敘事大多不直接以奇人怪事為敘事重點(diǎn)， 而是將傳奇元素隱性地融入文本，通過描寫奇異的環(huán)境、變形的人物或者極端戲劇化的情節(jié)吸引讀者。在《一日三秋》中，劉震云將這種夸張的敘事方式、非常態(tài)的敘事手段、變異的文本內(nèi)容推向了極致，直接挪用了民間故事、傳說，將傳奇以一種更加顯性的方式納入文本。 劉震云多次描繪“給花二娘講笑話”這一民間傳說，這一民間傳說也是推動(dòng)文本發(fā)展的動(dòng)力之一。另外，傳奇的內(nèi)容成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要因素，魂魄附身、算命、釘小人等情節(jié)的出現(xiàn)推動(dòng)著兩代人命運(yùn)的變換。 劉震云對(duì)中國民間資源的挖掘體現(xiàn)出他對(duì)中國普通百姓生活、精神狀態(tài)的關(guān)注，在變異的時(shí)空維度中用口語化的語言建構(gòu)了帶有浪漫傳奇色彩的延津。

二、傳奇想象與真實(shí)場(chǎng)景的交織

傳奇是一種充滿想象力的文體。 《一日三秋》以陳長(zhǎng)杰三代人為中心人物， 輔以延津縣諸多小人物的悲歡離合，并且將“花二娘”的傳說故事貫穿文本。傳奇想象與現(xiàn)代生活相交織、融合，但二者之間又彼此抵牾，形成了一種別樣的敘述張力。這種傳奇性敘事與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的交織首先體現(xiàn)在戲文、 畫文之間的互文關(guān)系上。 前言《六叔的畫》與正文之間存在著互文關(guān)系，并以縮略圖的形式交代了背景、人物性格及其命運(yùn)轉(zhuǎn)折。 更重要的是，在這一部分中，劉震云甚至直接暗示了人物的命運(yùn)走向。 提前“泄密”并不影響讀者的閱讀體驗(yàn)，反而產(chǎn)生了懸疑效果。多而冗雜的人物都有了既定的結(jié)局， 那么傳奇的情節(jié)才是推動(dòng)人物走向結(jié)局的動(dòng)力， 正是有了前言中對(duì)結(jié)局的交代才為傳奇情節(jié)的構(gòu)造作了鋪墊。畫即人生，既然《一日三秋》來源于畫，那么就無須判定其真假，“六叔有些畫作屬于后現(xiàn)代，人和環(huán)境變形、夸張，穿越生死，神神鬼鬼，有些畫作又非常寫實(shí)”［2］7?？此七@是劉震云在解釋六叔畫作的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)， 實(shí)際上也是他對(duì)《一日三秋》的評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗指了文本的真真假假。

陳長(zhǎng)杰、櫻桃和李延生與三人出演的《白蛇傳》同樣也形成了互文關(guān)系，法海、白素貞、許仙與三人一一對(duì)應(yīng)，在戲中隱含了三者的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。 第一，戲與人物相互影響。在戲中，櫻桃飾演白蛇；在生活中，櫻桃憑借劇照而活。 一方面，兒子明亮可以從《白蛇傳》的戲中看到櫻桃的影子，櫻桃便可以借這出戲活在人們心里。 另一方面，《白蛇傳》是假的，那么櫻桃的存在也是假的，只有當(dāng)櫻桃不再附于劇照之上時(shí)，她才能真正活下來。 第二，在三人所演的《白蛇傳》中，陳長(zhǎng)杰曾經(jīng)挖苦白蛇因放不下與許仙的感情，而喪失了前往仙界的機(jī)會(huì)。在戲文之外，櫻桃本可以請(qǐng)求丈夫陳長(zhǎng)杰為自己遷墳，但因舍不下兒子明亮，照片被訂起來不得往生。 櫻桃靈棚上“早登仙界”這四個(gè)字似乎成了最大的諷刺——橫死的櫻桃因留戀兒子只能隨著長(zhǎng)江漂泊到宋朝時(shí)期的九江。 第三，“奈何，奈何？咋辦，咋辦？”是《白蛇傳》戲詞，在現(xiàn)實(shí)生活中也成為陳長(zhǎng)杰、櫻桃和李延生的口頭禪，推動(dòng)著三人命運(yùn)的發(fā)展。陳長(zhǎng)杰與櫻桃因?yàn)檎f戲而戀愛，也因戲文再婚；李延生因保留《白蛇傳》海報(bào)而被櫻桃附身；櫻桃也因戲文得罪了花二娘，命喪黃泉，隨后附于劇照之上。 劉震云有意運(yùn)用互文的手法， 將畫與文、戲與文對(duì)應(yīng)起來。這種互文關(guān)系也暗示人物命運(yùn)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，從而完成《一日三秋》的傳奇性敘事。

除了互文手法的運(yùn)用， 劉震云更直接地將鬼怪傳說引入敘事，以“花二娘”的故事布局全篇，并輔之閻王惡鬼、摸骨算命、托夢(mèng)附身等故事情節(jié)。 劉震云大量使用這些虛構(gòu)性內(nèi)容以增強(qiáng)作品的虛構(gòu)性，并輔以“噴空”方法結(jié)構(gòu)小說。 在這種傳奇的虛構(gòu)性之下，劉震云又有意通過真實(shí)的細(xì)節(jié)、現(xiàn)代的場(chǎng)景打破虛構(gòu)空間， 產(chǎn)生沖突， 以達(dá)到亦真亦假的戲劇化效果。 在《一日三秋》中，當(dāng)李延生想以去洛陽醬菜廠訂醬菜為借口前往武漢時(shí)，作者不僅細(xì)致地描繪了不同等級(jí)殘次品的售價(jià)，甚至用報(bào)菜名的方式列舉醬菜的品種。 “是辣蘿卜，是辣白菜，是腌生姜，是腌雪菜，是腌韭菜花，是腌雪里蕻，是鹽酸豆角，是腌糖蒜，還是腌花生米，是醬黃瓜，是醬黑菜，還是稀黃醬……”［2］52，這種對(duì)細(xì)節(jié)的描摹將讀者從被魂魄附體的虛幻故事拉回到真實(shí)、冗雜而平凡的小人物的日常。

“劉震云的特別之處就在于他把對(duì)立的兩極悖反式地交織在一起，形成新穎又奇特的敘事風(fēng)格”［3］。 劉震云在聚焦現(xiàn)實(shí)的同時(shí)， 也借虛構(gòu)來諷刺現(xiàn)實(shí)的荒誕， 這種真實(shí)與虛構(gòu)的沖突在文本中形成了巨大的張力。作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描寫，展現(xiàn)的是民間生活的表層，而對(duì)傳奇虛構(gòu)的介入書寫，則展現(xiàn)了民間文化的深層。 這兩個(gè)層次共同建構(gòu)了完整的民間——既有虛構(gòu)的神話，又有平凡人的現(xiàn)代生活。

三、對(duì)生存的質(zhì)詢

《一日三秋》中多次提到“噴空”，在河南話中，“噴空”就是講述虛構(gòu)的故事。 劉震云曾在訪談中解釋“噴空”的含義，他認(rèn)為小說就是“噴空”，就是把沒有的事表述出來，做到虛實(shí)的結(jié)合?！皣娍铡北旧硎强张c假，在劉震云傳奇式的噴空中，卻傳達(dá)出真實(shí)的向生的力量，傳達(dá)出普通人對(duì)生的追尋。

傳奇性敘事不僅體現(xiàn)為文本內(nèi)容的傳奇性，也體現(xiàn)為敘事方式的傳奇性。 首先，劉震云通篇采用口語化的敘述方法，行文流暢。在《一日三秋》中，劉震云大量使用分號(hào)作為短句之間的間隔，在描寫樊有志女兒的婚禮進(jìn)行流程時(shí)，甚至使用了十多個(gè)分號(hào)。 把全文大量使用分號(hào)的段落整理來看，這些短句之間大多有邏輯順序，以便辯證地說明某種道理。 分號(hào)的使用也體現(xiàn)了作者寫作的語言習(xí)慣。 以分號(hào)連接短句，顯得更加自然流暢，也更貼近于口語化的語言。其次，作者經(jīng)常打破敘述的連貫性介入其中，甚至以一種說書人的口吻自問自答。 在敘述李延生準(zhǔn)備前往武漢時(shí)，劉震云以一種局外人的姿態(tài)詳細(xì)描述去武漢需要花費(fèi)的時(shí)間。 在明亮夫婦前往西安時(shí)， 作者又自問自答，“這次為什么爽快呢？ 因?yàn)椤?，這種表達(dá)方式更加通俗，并且與讀者形成了間接的對(duì)話關(guān)系。最后，劉震云采用了傳統(tǒng)小說的線性敘述方式，雖然聚焦視角不同，但仍然以時(shí)間順序結(jié)構(gòu)全篇同時(shí)又有所革新?！兑蝗杖铩?的前三部分完整地講述了延津百姓的故事，而后兩部分則被設(shè)置為 “精選的笑話和被忽略的笑話”“《花二娘傳》的開頭”。 劉震云將這兩部分納入正文，一方面交代了花二娘傳說的由來，保證了故事的完整性；另一方面卻有意通過只有開頭的《花二娘傳》再次打破原本的敘事邏輯，凸顯了《一日三秋》的荒誕風(fēng)格。

相較新穎的敘事方法，劉震云更擅長(zhǎng)以故事本身打動(dòng)讀者?！耙粋€(gè)作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征”［4］。劉震云在《一日三秋》中以局部插入打破以往的線性敘事習(xí)慣，以形式的荒誕映射內(nèi)容的荒誕。 傳奇敘事實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張和放大，延津在這種傳奇性的描述之下被賦予了新的意義。 笑、笑話實(shí)質(zhì)上代表了一種化解矛盾、消解嚴(yán)肅的能力，代表能夠解決問題的樂觀精神。正如劉震云在訪談中所說：“河南人面對(duì)生活的態(tài)度，一大特點(diǎn)就是他們特別幽默，不正經(jīng)說話，常常以一種玩笑的方式來敘述正常的狀態(tài)。 ”［5］笑話也代表了普通百姓質(zhì)樸的生活方式、 對(duì)生活的追求，甚至對(duì)生命的期待，不會(huì)講笑話的人甚至不具備生的權(quán)利。然而，笑話如此重要，甚至能夠操控延津百姓的生死，其本身卻又是虛妄的。在“精選的笑話”中，給萬里長(zhǎng)城貼瓷磚、飛機(jī)裝倒擋、喜馬拉雅山裝滾梯……這些笑話可以說是荒誕的奇談，荒誕的笑話操控人的生死，形成了更加荒誕的邏輯循環(huán)。 但其中的荒誕、反諷是帶有溫情的，是一種“哀其不幸”的無奈。生長(zhǎng)于農(nóng)村的劉震云清楚地知道，以“笑”來消解嚴(yán)肅、化解問題的方式看似荒唐可笑，卻是藏著“血與淚”的生存之道。 延津人都知道花二郎是被笑話噎死的，卻沒有人敢對(duì)花二娘講實(shí)話。 通過展現(xiàn)這種諷刺情節(jié)，劉震云又明確地指出，“笑話”注定是無法完全解決問題的。

在當(dāng)下高速發(fā)展的社會(huì)中， 科學(xué)作為社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力給予人們希望與文明，而鬼魅則意味著愚昧，但實(shí)質(zhì)上，鬼魅卻更能體現(xiàn)人性的弱點(diǎn)。劉震云自覺地對(duì)被遮蔽的民間資源加以利用，以《一日三秋》有力地證明了，鬼怪傳說可以被改寫為現(xiàn)代文本，奇人異事可以成為作品與民間的連接點(diǎn)， 書寫傳奇元素也可以成為作品有效介入現(xiàn)實(shí)的方法和手段。 然而，在傳奇小說中，為了追求故事的傳奇色彩與浪漫特征， 人物形象往往沒有變化，性格較為單一。 不可否認(rèn)，《一日三秋》同樣存在著這類問題，戲文、畫文之間的互文效果導(dǎo)致了人物形象的平面化。 或許，在傳奇小說中，放大傳奇人物奇異性與塑造個(gè)性飽滿的人物本身就存在著某種天然的矛盾。如何將傳奇元素更好地融入現(xiàn)代文本，生發(fā)出別樣的魅力，是當(dāng)代作家需要面對(duì)的問題。