崔偉剛

（1.中國藝術(shù)研究院，北京 100029；2.咸陽師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

山水畫龍脈理論可以說是解讀山水畫理論的新視角。無論是繪畫的欣賞，還是作為藝術(shù)創(chuàng)作的理念，龍脈理論對山水畫創(chuàng)作都有著潛移默化的影響。因此用理論和圖像的方式來解讀龍脈理論是有價值的。山水畫的龍脈就是山水畫的中國氣質(zhì)，山水畫的文化之龍和圖像之脈更是中國山水畫最重要的文化符號和藝術(shù)語匯。

一 國外對中國山水畫龍脈理論的研究

山水畫龍脈理論是在20世紀(jì)中西文化交流語境下產(chǎn)生的。王原祁的《雨窗漫筆》最早在1935年由瑞典的喜龍仁（Osvald Sirén）譯成英文。卜壽珊在《龍脈、開合、起伏——論王原祁三個構(gòu)圖名詞的含義》中結(jié)合“開合”“起伏”二詞，①卜壽珊的論文分析西方關(guān)于“龍脈”的多種翻譯，并力圖準(zhǔn)確理解其含義。同時指出，這些有分歧的解釋是如何被接受的。筆者結(jié)合“開合”“起伏”二詞，進一步論述了山水畫構(gòu)圖中“龍脈”的功能，認為“龍脈”是以最普遍的含義被運用的，這是中國畫家布局的重要方法。試圖更為準(zhǔn)確地界定龍脈在多種翻譯中的真實含義。卜壽珊認為王原祁在畫論中的“開合”和“起伏”應(yīng)該是兩個構(gòu)圖名詞，可以理解為“龍形的脈絡(luò)”即“開啟、聚合”和“上升、下降”。在喜龍仁的《中國畫論》中，“開啟”被翻譯為“空間間隔”，“起伏”被指示為“有節(jié)奏的變化”。喜龍仁認為這幾個詞是王時敏首先發(fā)明的，王原祁在《雨窗漫筆》中明確指出，實際運用此理論的藝術(shù)家是同輩的王翚。龍脈理解起來有些困難，但不是不可以理解。德裔美國漢學(xué)家哈佛大學(xué)羅樾將龍脈定義為“正如大部分中國詞匯的概念一樣，這個術(shù)語被廣泛地運用到涉及構(gòu)圖連接線的各種狀況中。這指的是有規(guī)律的皴法中暗含的連貫性”，龍脈當(dāng)然是“有規(guī)律的提取和聯(lián)系是不可分離的，龍脈的概念被擴展為整個構(gòu)圖中的循環(huán)”。羅樾確信龍脈是個構(gòu)圖語匯問題，實際上是指整體與局部有規(guī)律的連貫性方式，而這種圖形之間如何有效構(gòu)成“連接脈絡(luò)”是至關(guān)重要的繪畫規(guī)律。“龍脈是作品中的連貫用筆或局部構(gòu)圖——包括空間、作品空白處。它們將兩個部分連接為一幅完整圖畫，顯示了整合的無限力量?！盵1]構(gòu)圖中穿越形體的龍脈是布局的主要連接線，是上升和下降、擴展和聚集之間的結(jié)合。

美國馬里蘭大學(xué)郭繼生在《王原祁的山水畫理論》中認為，王原祁的藝術(shù)批評立足于對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，運用龍脈的觀點表述山水畫的氣韻，從而實現(xiàn)氣勢在傳統(tǒng)龍脈中的重要作用。郭繼生教授強調(diào)一幅山水畫的視覺效果最重要的是“氣勢”的形成，而“氣勢”的產(chǎn)生必須依賴所謂“龍脈、開合、起伏”的運用。華裔學(xué)人郭先生的研究只是將龍脈作為畫中氣勢的某一體現(xiàn)，對龍脈理論的語義學(xué)討論是顯而易見的一筆掠過。

美國普林斯頓大學(xué)方聞先生在其著作《心印》中談到“氣脈”之網(wǎng)，認為元代的許多重要畫家都信奉全真教，其中一些甚至成為教領(lǐng)，他們都自然地按照道家風(fēng)水理論來設(shè)計自己繪畫作品中的氣韻風(fēng)格。如所謂的“氣脈”是一種強勁的生命律動，方聞先生結(jié)合這種風(fēng)水觀念分析了受道家思想影響的王蒙、方從義、徐賁的作品。加州大學(xué)伯克利分校教授高居翰在《氣勢撼人》中說：“董其昌與王原祁在論畫時，時而會引用風(fēng)水堪輿之學(xué)與理學(xué)思辨的詞匯和觀念?！盵2]243堪輿家“對氣勢的觀念和蘊涵氣勢的龍脈以及其他等等，都提供了畫家一套有用的語匯，可以用來描述并分析畫中可能出現(xiàn)的各種開合、起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[2]243高居翰把龍脈問題理解為中國特有的藝術(shù)傳統(tǒng)。

當(dāng)代美國華裔學(xué)者曹星原在《龍脈·氣勢——試論〈輞川圖〉之構(gòu)成與表現(xiàn)》一文中以王原祁的《輞川圖》為例，說明龍脈之說是構(gòu)圖創(chuàng)作的創(chuàng)新性表述，是對傳統(tǒng)中國畫“六法”論中“經(jīng)營位置”的開拓和發(fā)展。美國普林斯頓大學(xué)韓莊的博士論文曾分析黃公望《富春山居圖》和風(fēng)水之間的關(guān)系，對黃公望的風(fēng)水思想進行了圖像式分析。日本學(xué)者堀込憲二在《風(fēng)水思想和中國城市》中關(guān)于龍脈思想、龍脈的保護以及龍脈和風(fēng)水山的補修進行了論述。堀込憲二根據(jù)風(fēng)水學(xué)的龍脈觀念，認為只有受益于地脈的“生氣”才可以擇吉納福，因而傳統(tǒng)的中國建筑一定會尋求生氣充溢永駐之地，這種建筑觀念也必然會影響到山水畫的建筑景觀和仙山圣水的繪畫創(chuàng)作。

二 國內(nèi)對中國山水畫龍脈理論的研究

上海美術(shù)館丁羲元先生在《藝術(shù)風(fēng)水》中對中國傳統(tǒng)山水畫作品作了圖像學(xué)分析，指出中國古代經(jīng)典名作都符合中國古代龍脈理論。尤其是清初山水畫家王翚、王原祁在山水畫中倡導(dǎo)的龍脈思想，將傳統(tǒng)堪輿學(xué)中的“風(fēng)水”觀念引入山水畫創(chuàng)作之中，是將藝術(shù)實踐的畫法與自然景觀的建構(gòu)相結(jié)合，畫中山水的畫理與自然山水的地理有機結(jié)合。丁羲元先生的藝術(shù)風(fēng)水理論具有開創(chuàng)性意義。

天津大學(xué)王其亨先生對風(fēng)水與建筑美學(xué)的關(guān)系研究頗深，這對山水畫龍脈中的建筑研究有借鑒意義。史箴先生《山水畫論與風(fēng)水過從管窺——兼析山水畫緣起》從“作畫亦講風(fēng)水”的清代畫論到郭熙及《林泉高致》同風(fēng)水的糾葛，提出風(fēng)水地理景觀圖就是早期山水畫作品的觀點，梳理論證了傳統(tǒng)山水繪畫理論與傳統(tǒng)堪輿學(xué)風(fēng)水觀念的相互促進與緊密關(guān)聯(lián)。清華大學(xué)郭建平在《“轉(zhuǎn)化”與“延伸”——風(fēng)水術(shù)語龍脈在中國古代繪畫領(lǐng)域的應(yīng)用》以龍脈一詞的緣起、語義變遷及擇吉意味為重點，對龍脈術(shù)語的“轉(zhuǎn)化”與“延伸”有了新的當(dāng)代理解。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院蔣志琴博士論文《王原祁“龍脈”說研究》從哲學(xué)角度闡述了龍脈在山水畫研究中的作用。蔣志琴以“氣韻本體”為線索來解剖龍脈說，對王原祁龍脈學(xué)說的概括深入到王原祁的師法對象（如黃公望）、宋元以來文人畫的發(fā)展以及王原祁藝術(shù)思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯中。王原祁龍脈說是畫學(xué)理學(xué)化的產(chǎn)物，也是對傳統(tǒng)六法學(xué)說的新發(fā)展。蔣志琴認為王氏的龍脈說是儒家心性哲學(xué)影響下的邏輯產(chǎn)物。龍脈學(xué)說的核心是一個“養(yǎng)性”問題，養(yǎng)出光明正大之氣，方是山水家的真擔(dān)當(dāng)。另外，蔣志琴否認龍脈說等同于傳統(tǒng)堪輿學(xué)。王原祁龍脈概念顯然與堪輿學(xué)有關(guān)，但與堪輿學(xué)的觀念有本質(zhì)差異。王原祁把繪畫當(dāng)作文人修養(yǎng)心性的方式，因此他的龍脈說在很大程度上表現(xiàn)的是人心靈的境界。

三 王原祁龍脈理論概要

山水畫論浩繁疊嶂，但是古代畫論中涉言風(fēng)水，還是多有隱諱。時至清初，才出現(xiàn)了大為松動的局面。清初的繪畫實踐和理論都實現(xiàn)了歷史維度的集大成，從主流山水大家的有關(guān)畫論來看，此時非但不諱言風(fēng)水，反而直接引鑒龍脈來闡釋風(fēng)水之要。山水畫中的風(fēng)水問題不僅是畫畫的問題，也成為藝術(shù)欣賞的重要元素。

清初四家之一的王原祁有畫論《雨窗漫筆》流傳后世?！队甏奥P》又名《畫論十則》，內(nèi)容包括氣韻、經(jīng)營位置等問題。在討論關(guān)于山水畫的章法布局時，王原祁發(fā)現(xiàn)了山水畫的龍脈理論。麓臺認為：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)洌唇?jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無入手處?！盵3]77-78王原祁畫論中的龍脈已經(jīng)和傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)中的龍脈形成了鮮明的對比，山水畫的關(guān)龍脈理也成為王原祁畫論中最重要的畫論觀點。山水畫的龍脈理論是畫家經(jīng)營位置的起承轉(zhuǎn)合，龍脈的云水升騰使意象之“龍”成為文化之“脈”。

麓臺認為：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正、有渾有碎、有斷有續(xù)、有隱有現(xiàn)、謂之體也?！盵3]77-78王原祁認為山水畫的龍脈就是山水畫中的氣勢，是畫面的布局開合、節(jié)奏起伏和渾然藏風(fēng)聚氣的氣勢。畫面的布局要君山輔山，主次分明。山水畫的君山是畫面的主體，應(yīng)當(dāng)居于中央，聳立峻拔，氣勢不凡，在山水之間道路盤旋，云氣相隨。他認為“龍脈而不辨開合、起伏，必至拘所失勢；知有開合、起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生??；開合逼塞、淺露則生??；起伏呆重、漏缺則生病”。[3]77-78

山水畫的龍脈是一條潛龍，藏于視覺圖像和畫家心中，使畫面氣象萬千。畫中龍脈的精氣神是畫家精神氣質(zhì)的充分體現(xiàn)，體現(xiàn)人畫合一的藝術(shù)境界。王原祁晚年作品《深壑溪庭圖》是龍脈的具體例證。畫中龍脈充分地展現(xiàn)出連綿有節(jié)有序，有斷有連，節(jié)奏天成，升騰高遠，龍脈之像幻若眼前。王原祁就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”技法的高手，發(fā)現(xiàn)龍脈、應(yīng)用龍脈于山水畫中的第一人。《深壑溪庭圖》上款中他欣然長題曰：“古人作畫先定龍脈，后審起伏開合，總以氣行于其間。畫中行云流水，皆舒氣之法也?！蓖踉畎l(fā)現(xiàn)畫中龍脈的同時也意識到山水畫家對龍脈的認識不夠到位，許多山水畫中常常是有“龍”無“脈”或是有“脈”無“龍”。即使是費盡心機的巨章大軸，沒有龍脈就會神采全無。

山水畫龍脈理論的影響是深遠的，民國海派書畫理論家鄭午昌先生在《中國畫學(xué)全史》中認為“論龍脈開合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味”，[4]449顯然是受到王原祁龍脈理論的啟發(fā)。鄭午昌把“開合起伏為畫之氣勢神韻所出，即畫之生死關(guān)鍵”[4]449作為其山水畫實踐的最重要指導(dǎo)思想。鄭午昌認為王原祁弟子唐岱的《繪事發(fā)微》“較之笪重光之《畫筌》尤為詳盡透徹。蓋其論邱壑也，能得麓臺（王原祁）龍脈開合起伏之秘；及所以能使龍脈開合起伏之勢有關(guān)系者，如泉石屋木等，點綴之方法，亦頓詳盡”。[4]449當(dāng)代學(xué)人俞劍華在其《中國畫論類編》中認為龍脈理論確切地影響著山水畫家對山水畫的理論與實踐，而且指出山水畫家和理論家都會在“王原祁以后之論畫者多受其影響”，俞劍華先生的觀點是非常值得當(dāng)代山水畫家重視和研究的。

四 山水畫龍脈理論與圖像研究的結(jié)合

龍脈理論是山水畫的重要理論問題。至宋元后，中國山水畫理論把可居可游作為追求的目標(biāo)，自然就會把畫中房屋結(jié)穴選址變化為藝術(shù)景觀的繪畫問題，畫家研究堪輿學(xué)成為常態(tài)。他們把傳統(tǒng)建筑同自然環(huán)境完美和諧地移植在藝術(shù)創(chuàng)作中，并自覺地實現(xiàn)藝術(shù)的超越與龍脈的圖像景觀化。

漢代許慎《說文解字》中將“脈”解釋為“血理分行體者”，[5]“脈”像河流山川一樣縱橫交錯，遍布全身。傳統(tǒng)風(fēng)水家很早就把血脈的走向?qū)?yīng)比喻為山川的脈絡(luò)，以龍的變化莫測來比擬為山體的連綿不絕的氣脈，山脈的延綿走向稱作自然山川的龍脈，龍脈離不開山水的自然之紋和人文之理。古代山水畫家受風(fēng)水理論以及龍脈觀念的影響，山水畫中也要充分表達龍脈的觀念和山水人文景觀。傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的宇宙觀念和擇吉納福的人居意識，山水畫中自然需要有藏風(fēng)聚氣的吉祥龍脈成為山水畫家的創(chuàng)作模式。因此，研究龍脈理論對于理解中國山水畫的精神追求和山水畫的某些程式、手法，都有重要的意義。

美國藝術(shù)史家高居翰在談到自然之“理”與繪畫之“理”時認為山水畫的大師如“董其昌與王原祁在論畫時，時而會引用風(fēng)水堪輿之學(xué)與理學(xué)思辨的詞匯和觀念。但是，這并不能表明他們的繪畫必須像北宋的山水畫一樣，也呈現(xiàn)出自然的氣勢與理則?？拜浖覍鈩莸挠^念和蘊含氣勢的‘龍脈’等等，都給畫家提供了一套有用的語匯，可以用來描述并分析畫中可能出現(xiàn)的各種開合起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[2]243山水畫的視覺圖像在風(fēng)水觀念的助長下出現(xiàn)了自然景觀和人文景觀的完美結(jié)合，這也是中國傳統(tǒng)山水畫最為重要的藝術(shù)特色，甚至可以說沒有龍脈理論的支撐和助力，山水畫要失去很多中國味道。

王原祁在傳世的《雨窗漫筆》中明確指出：“若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢”，“古人南宗北宋宗各分眷屬，然一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細心揣摩?！盵3]77-78王原祁認為作為山水畫家始終都要有所謂的龍脈意識，山水畫龍脈的開合起伏在山水畫整體的氣脈、氣勢上是至關(guān)重要的，只有都充分地在畫面上明確體現(xiàn)出來，才能實現(xiàn)山水畫的氣韻生動。從王原祁的山水畫《神完氣足圖》中可以明確看到“起、承、轉(zhuǎn)、合”脈絡(luò)走勢，從而形成氣韻生動的山水圖像景觀。王原祁的《松溪仙館圖》畫面氣勢貫通，主山聳峙延伸到遠景山峰，氣韻的開合起伏形成龍脈的景象。顯然，王原祁已經(jīng)把龍脈理論熟練地應(yīng)用到山水畫創(chuàng)作中，并且漸漸將程式化的龍脈手法變成胸中的龍象之姿，表現(xiàn)于筆墨的圖畫世界?？梢哉f，王原祁山水畫實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫法從眼中之山水升華為胸中之山水的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了視覺圖像精神和藝術(shù)的超越。

五 多元語境下山水畫龍脈理論的意義

當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的文化語境是多元共融的格局。隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起和科技革命的到來，傳統(tǒng)中國山水畫的創(chuàng)作理念也相應(yīng)地發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)中國山水畫正在打破原有的表現(xiàn)技法和媒介材質(zhì)的局限，呈現(xiàn)出紛繁多樣的文化模式，科技革命的時代特征成為當(dāng)代中國山水畫新的表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)代山水畫雖然已經(jīng)具有時代的技術(shù)高度和藝術(shù)高度，但是我們也要清醒地認識到當(dāng)代山水畫創(chuàng)作存在的缺陷和不足。

藝術(shù)創(chuàng)作要求將自然的景觀轉(zhuǎn)換為胸中的意象，把眼中的形象變成手中的繪畫符號，只有這樣胸中山水才能成為藝術(shù)家創(chuàng)作的起點。龍脈理論是一個富有中國特色的藝術(shù)觀念，是藝術(shù)家把自然景物變成意象世界的理論創(chuàng)新。龍脈不僅是一個視覺符號的圖式，還是山水畫藝術(shù)創(chuàng)作境界的意象表達。傳統(tǒng)山水畫家都是善于觀察體驗山川水流的仁智之士，他們把自然景觀轉(zhuǎn)化為胸中意象，信手筆墨隨機生成天然的視覺圖像。因此掌握并熟練運用龍脈理論是當(dāng)代山水畫家不可或缺的文化素養(yǎng)。

清代揚州畫派的鄭燮在其《板橋題畫蘭竹》中提出了著名畫竹三段論：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉?！盵5]199鄭板橋的畫竹三部曲準(zhǔn)確揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律：在山水畫的創(chuàng)作過程中，只有把“眼中山水”筆墨化成為“胸中丘壑”，才是對龍脈理論的最后回答。

唐代張璪認為藝術(shù)是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物，可以說這是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國山水畫的法門要旨。我們需要全面學(xué)習(xí)掌握古人的筆墨符號技巧，又需要用身心體味渾厚靜穆的山川精神。古代經(jīng)典的山水畫圖式和現(xiàn)實中的山水圖景都是我們體會的對象。山水畫創(chuàng)作要達到“胸中山水”的境界，畫家顯然要具有強烈的主體意識，能感發(fā)天人之際、頓悟生命的花朵，才能于混沌處放出光芒，這才是龍脈理論的圖像學(xué)價值。

龍脈理論是山水畫創(chuàng)作中的關(guān)鍵理論問題，因此山水畫大師從來不會忽略這一問題。傳統(tǒng)山水畫需要畫家安置房屋村落和點綴舟車橋梁，真正的大師都會學(xué)習(xí)傳統(tǒng)堪輿學(xué)的觀念。龍脈理論要求畫家將山川渾厚、草木華滋的美學(xué)精神與山水畫經(jīng)營位置的尋龍覓砂相互印證。我們常說的“風(fēng)水寶地”“洞天福地”就是龍脈理論的圖像敘事。

六 龍脈理論是山水畫創(chuàng)作實踐的特色理論

宋元以后，寫意成為傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的首要法則?！皩懸狻本褪抢L畫的構(gòu)圖設(shè)計和意境建構(gòu)，這種初步或者完善的構(gòu)思是畫家胸中尚未完成的主題，也是中國山水畫家“得意”的生命狀態(tài)，這種生命狀態(tài)就是藝術(shù)家建構(gòu)藝術(shù)生命的“在場”與“出場”。繪畫的過程經(jīng)常被描述成畫家“得意忘形”的自由揮灑，龍脈理論扮演的角色就是隱喻的生命意義，即生命在特定時間和空間的自然狀態(tài)。

畫家在下筆之前有主觀意象的構(gòu)思藏于心中，而龍脈理論是其在構(gòu)思之前對中國畫品格和氣韻的設(shè)定。龍脈是一個藝術(shù)家精神氣質(zhì)最深沉的表露，是潛在和隱喻的，是可以被感知卻難以用語言明晰表達的生命內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是一個藝術(shù)家自覺生成的龍脈氣象。傳統(tǒng)山水畫家通過筆墨使“胸中山水”與自然景觀和筆墨圖式達到融匯合一，這是胸中有丘壑的爐火純青境界，是藝術(shù)至高的“胸?zé)o成竹”的“黃河之水天上來”。巨匠大師都能在“胸?zé)o成竹”狀態(tài)下實現(xiàn)藝術(shù)和生命的完美結(jié)合，因為他們只有在“胸?zé)o成竹”的狀態(tài)下才能展現(xiàn)出龍脈氣象。龍脈氣象之姿可以理解為一種流動的韻律，所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格就是“氣韻生動”。山水畫家精神世界里最隱秘的表達可以被稱為藝術(shù)家的精神龍脈，這種龍脈就是他們內(nèi)心世界微妙情感的波濤，用圖像之“龍”和體感之“脈”合成巧妙的文化語匯。

我們可以從宋代天才畫家王希孟《千里江山圖》的開合起伏來看早期山水畫創(chuàng)作的龍脈理論圖式。宋代郭熙《早春圖》的雙龍與氣脈流轉(zhuǎn)，元代黃公望《富春山居圖》的結(jié)穴和風(fēng)水都是龍脈理論的重要代表。明代董其昌倡導(dǎo)氣勢和流轉(zhuǎn)，王原祁《仿王蒙松溪山館圖》注重氣局和龍脈，黃賓虹重視山脈與水源，都是龍脈理論在繪畫創(chuàng)作實踐上的體現(xiàn)。

山水畫龍脈理論的發(fā)現(xiàn)者是王原祁，同時代的王石谷、笪重光、惲南田對于山水畫龍脈理論都是有所貢獻的。山水畫龍脈理論產(chǎn)生的語境是多元的，龍脈是堪輿學(xué)的重要術(shù)語，因而山水畫龍脈理論與中國傳統(tǒng)哲學(xué)尤其是道家儒家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是分不開的。山水畫的龍脈理論后來逐漸演變?yōu)橐环N特殊的圖像理論和創(chuàng)作法則。