高 興

被美國作家菲利普·羅斯稱作“另一個(gè)歐洲”的東歐并非一個(gè)嚴(yán)格的地理概念。如今，面對(duì)這一概念，部分東歐作家表現(xiàn)出兩種截然不同的姿態(tài)：一些東歐作家竭力否定這一概念，認(rèn)為它過于意識(shí)形態(tài)化，會(huì)遮蔽文學(xué)價(jià)值。昆德拉就是典型；另一些則充分利用這一概念，有意識(shí)地將文學(xué)和政治融為一體，并從中獲益。馬內(nèi)阿便是例子。

然而，“東歐”這一概念依然在世界范圍內(nèi)被廣泛使用。我們之所以還能把“東歐國家”作為一個(gè)整體來談?wù)?，是因?yàn)樗鼈冇兄嗟南嗨泣c(diǎn)：都有著曲折復(fù)雜的歷史，都曾淪為弱小國家，遭受過侵略、瓜分、吞并和異族統(tǒng)治，都曾把民族復(fù)興當(dāng)作最高目標(biāo)，都是到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初才相繼獲得獨(dú)立，或得到統(tǒng)一，二戰(zhàn)后都走過一段相同或相似的社會(huì)主義道路，東歐劇變后又都相繼改變制度，走上資本主義發(fā)展道路。

正是這些相似點(diǎn)讓當(dāng)代東歐各國文學(xué)呈現(xiàn)出了一些共同的追求、特色和趨向。

隱喻，變形，寓言可成一把匕首

東歐這片土地既孕育出密茨凱維奇、顯克維奇、裴多菲、愛明內(nèi)斯庫、安德里奇等浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義大家，也催生出卡夫卡、查拉、貢布羅維奇、霍朗、舒爾茨等現(xiàn)代主義怪才。因此，各種文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)流派都深刻影響著東歐文學(xué)。特殊的歷史土壤和復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境讓不少東歐當(dāng)代作家不約而同地運(yùn)用起隱喻、變形、寓言等創(chuàng)作手法，以期達(dá)到曲折表達(dá)的藝術(shù)效果和更加深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。耐人尋味的是，這類小說中有不少都是長期被打入冷宮或遭到忽視，直到東歐劇變后才逐步進(jìn)入人們的視野的。阿爾巴尼亞作家伊斯瑪依爾·卡達(dá)萊的《夢幻宮殿》，羅馬尼亞作家歐金·烏力卡羅的《烏村幻影》，匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的《撒旦探戈》具有典型意義。［1］

《夢幻宮殿》體現(xiàn)出作家驚人的想象力。帝國的某個(gè)機(jī)構(gòu)，專門征集夢，對(duì)它們進(jìn)行審查，一旦發(fā)現(xiàn)任何對(duì)君主統(tǒng)治構(gòu)成威脅的跡象，便立即上報(bào)給君主，君主會(huì)采取一切措施，堅(jiān)決鎮(zhèn)壓。人們稱之為夢幻宮殿。小說主人公馬克-阿萊姆，憑借家族勢力，進(jìn)入夢幻宮殿工作。他兩次讀到了這樣一個(gè)夢：在廢物、塵土和破碎盥洗盆的中間，有件古怪的樂器在自動(dòng)演奏著，一頭公牛，仿佛被樂聲逼瘋了，站在橋邊，吼叫著……他覺得此夢毫無意義，可并沒有將它淘汰。沒有想到，正是此夢成為君主打擊他的家族的由頭。

同卡達(dá)萊的其他小說一樣，《夢幻宮殿》格局不大，篇幅不長，主要人物幾乎只有一個(gè)，那就是馬克-阿萊姆，線索單純，時(shí)間和空間也很緊湊?？伤婕暗闹黝}卻廣闊，深厚，敏感，有著豐富的外延和內(nèi)涵。作為文本策略和政治策略，作者將背景設(shè)置在奧斯曼帝國，似乎在講述過去，挖掘歷史，但細(xì)心的讀者不難覺察到字里行間彌散出的隱喻和諷喻的氣息。人們也就很容易把它同卡夫卡的《城堡》、奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場》等寓言體小說連接在一起，將它當(dāng)作對(duì)專制的揭露和討伐。難怪上世紀(jì)八十年代出版后不久，《夢幻宮殿》便被當(dāng)局列為禁書。卡達(dá)萊本人在移居法國后曾經(jīng)好幾次強(qiáng)調(diào)，他是把此書當(dāng)作一把匕首的。

烏力卡魯在《烏村幻影》中虛構(gòu)了一個(gè)名叫烏拉迪亞的小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)封閉，狹窄，灰暗，單調(diào)，一切似乎都在按小鎮(zhèn)中個(gè)別人的意志緩慢運(yùn)行。但幽黑中，總有一些激流在暗中洶涌。自我、尊嚴(yán)、愛情、人性，這些難以完全扼殺的內(nèi)在情感不時(shí)地會(huì)閃出火花，哪怕僅僅是微弱的火花。小說中，K.F.夫人幾乎沒有說一句話，所有時(shí)間都雕塑般坐在別墅一把固定的椅子上，似乎在守護(hù)著過去，守護(hù)著自我，同時(shí)沉湎于回味，也沉湎于幻想。有關(guān)她同飛行員的好幾段迷人而離奇的愛情故事四處傳播，如夢似幻，撲朔迷離。這樣的愛情故事，不管真假，都會(huì)在人們內(nèi)心激發(fā)并點(diǎn)燃起某種希冀和熱情。事實(shí)上，在灰暗的日常中，愛情，有可能會(huì)成為內(nèi)心的一條出路。作者想傳達(dá)的興許就是這一含義。小說虛實(shí)模糊，時(shí)徐時(shí)疾，真假難辨，具有現(xiàn)實(shí)和夢幻交織于一體的氛圍。邊界被打破了。某種意義上，小說就是一門打破邊界的藝術(shù)。想象力和創(chuàng)造力由此展現(xiàn)。小說標(biāo)題“烏拉迪亞”在古斯拉夫語中就有掌控之意，了解到這一點(diǎn)，我們就更能明白作者的創(chuàng)作意圖了?！稙趵蟻啞肥遣康湫偷脑⒀泽w小說。烏拉迪亞可以置于世界的任何地方，可以是外在的，也可以是內(nèi)在的，可能在近旁，也可能在遠(yuǎn)方，因而具有普遍意義。

克拉斯諾霍爾卡伊《撒旦探戈》的故事發(fā)生在一個(gè)偏遠(yuǎn)的村莊。時(shí)間是在十月末的幾天里。整個(gè)村子充滿了末日景象。一場危機(jī)迫在眉睫。大多數(shù)村民都早已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，唯有十來戶村民還留在村里，行尸走肉般演繹著酗酒、通奸、欺詐、陰謀、背叛、做夢與夢碎的活報(bào)劇。這時(shí)，一個(gè)名叫伊利米阿什的人和同伙裴特利納出現(xiàn)了。蹊蹺的是，此人數(shù)月前已遭殺害。而此刻，人們卻看到他和同伴正朝村子趕來。這難道是神跡？他們的出現(xiàn)在村民眼里就如同救世主降臨，點(diǎn)燃了他們絕望中的希望。因而，人們期待著這兩個(gè)復(fù)活者能帶領(lǐng)大家擺脫災(zāi)難，走出困境。他們欣喜若狂地跟隨他們，跳起了死亡舞蹈。到末了他們也沒有意識(shí)到，所謂的復(fù)活者和救世主實(shí)際上是魔鬼撒旦。令人感到悲哀的是，人類的智力永遠(yuǎn)落后于魔鬼撒旦，因此，他們永遠(yuǎn)難以醒悟，無法擺脫魔鬼撒旦的掌控。

閱讀《撒旦探戈》無疑是場挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。光小說標(biāo)題就有多重含義。首先，它指小說中的一場舞蹈。當(dāng)一切為時(shí)已晚時(shí)，村民們聚集在小鎮(zhèn)酒館里，喝得爛醉如泥，并開始狂舞。其次，它也指小說的結(jié)構(gòu)：如探戈般不斷地前后躍動(dòng)，由一位幕后人操縱著。最后，它也是一種隱喻，暗示地獄和死亡氣息?？死怪Z霍爾卡伊的小說主題陰郁，句子綿長、密集、怪異，地點(diǎn)含糊，意思難以捉摸，情節(jié)跳躍性極強(qiáng)，結(jié)構(gòu)先呈放射性，最后又閉環(huán)，敘事者總是模糊不清，結(jié)局充滿神秘意味。字里行間充滿了黑色幽默感。評(píng)論界一般將他歸入后現(xiàn)代派小說家。美國作家蘇珊·桑塔格稱他為“匈牙利當(dāng)代啟示錄大師，令人想到果戈理和麥爾維爾”［2］?！度龅┨礁辍芬驯桓木幊砷L達(dá)七個(gè)多小時(shí)的同名電影。無疑，看電影《撒旦探戈》同樣會(huì)是場挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。

輕盈，幽默，反諷，一道神圣的閃光

讀東歐文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，輕盈、幽默和反諷是當(dāng)代東歐作家常常運(yùn)用的寫作手法和策略。用輕盈、幽默和反諷的方式處理永恒而又沉重的主題，本身就是一種智慧和藝術(shù)。

世界文壇中，奧維德、狄德羅、卡爾維諾、昆德拉、希姆博爾斯卡、索雷斯庫等作家和詩人都掌握了這樣的智慧和藝術(shù)。奧維德認(rèn)為，一切都可以變換新的形式，認(rèn)識(shí)世界就是分解世界?？柧S諾覺得，輕是與精確和果斷聯(lián)系在一起的，與含混、疏忽無關(guān)。瓦萊里說過：應(yīng)該輕得像鳥，而不是羽毛。昆德拉特別看重幽默，把幽默當(dāng)作一種輕盈的武器，來抗衡沉重的灰暗的現(xiàn)實(shí)。他給幽默明確定義：“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中發(fā)現(xiàn)了世界，它在它無法評(píng)判他人的無能中發(fā)現(xiàn)了人；幽默是對(duì)人世之事相對(duì)性的自覺的迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙的歡悅。”［3］他甚至認(rèn)為幽默是他和讀者之間產(chǎn)生誤會(huì)的最常見的原因。

希姆博爾斯卡用反諷和機(jī)智處理了許多或沉重或深邃或宏大的主題。她寫過一首短詩，題為《三個(gè)最古怪的詞》，涉及未來、寂靜和虛無這三個(gè)被無數(shù)人反反復(fù)復(fù)探討過的主題：

當(dāng)我讀出“未來”這一詞時(shí)，

第一個(gè)音節(jié)已經(jīng)屬于過去。

當(dāng)我讀出“寂靜”這一詞時(shí)，

寂靜被我破壞。

當(dāng)我讀出“虛無”這一詞時(shí)，

我制造出某種事物，虛無難以把握。

（高興譯）

如此鄭重、基本、深?yuàn)W的主題就這樣被她以一兩撥千斤的輕盈和機(jī)智手法輕輕松松地處理掉了。

羅馬尼亞詩人索雷斯庫的輕盈表現(xiàn)在：自由的形式，樸素的語言，看似極為簡單和輕松的敘述，甚至有點(diǎn)不拘一格，然而他會(huì)在不知不覺中引出一個(gè)象征，說出一個(gè)道理。表面上的通俗簡單輕松時(shí)常隱藏著對(duì)重大主題的嚴(yán)峻思考；表面上的漫不經(jīng)心時(shí)常包含著內(nèi)心的種種微妙情感。在他的筆下，任何極其平凡的事物，任何與傳統(tǒng)詩歌毫不相干的東西都能構(gòu)成詩的形象，都能成為詩的話題，因?yàn)樗J(rèn)為：“詩意并非物品的屬性，而是人們?cè)谔囟ǖ膱龊现杏^察事物時(shí)內(nèi)心情感的流露?！保?］

電車上的每個(gè)乘客

都與坐在自己前面的那位

驚人地相似。

興許是車速太快，

興許是地球太小。

每個(gè)人的頸項(xiàng)

都被后面那位所讀的報(bào)紙

啃噬。

我覺得有張報(bào)紙

伸向我的頸項(xiàng)

用邊角切割著我的

靜脈。

——《判決》（高興譯）

這已經(jīng)是世界所面臨的一個(gè)普遍問題了。個(gè)性和創(chuàng)造力的喪失，自我的犧牲，私人空間的被侵入，恐怕算是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人類最最殘酷的判決了。如此情形下，詩人面臨的其實(shí)是個(gè)嚴(yán)重的時(shí)刻，甚至是個(gè)深淵，就連上帝都是個(gè)聾子，他的聲音還有誰聽得見呢。

讀赫拉巴爾，我們不禁會(huì)想到《好兵帥克》的作者哈謝克。他們都善于使用幽默和諷刺這一有效的手法。赫拉巴爾承認(rèn)他是哈謝克的傳人。但僅僅繼承，顯然不夠。繼承時(shí)所確立的自己的聲音，才讓赫拉巴爾成為赫拉巴爾。

中篇小說《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》［5］頗能體現(xiàn)赫拉巴爾的特色。小說真的是以列車行駛的節(jié)奏推進(jìn)的，漸漸地加速，直至緊張和快速。這一回，赫拉巴爾的筆下是二戰(zhàn)時(shí)期捷克一座小火車站的幾名職員，依然是些普通百姓。赫拉巴爾從來只寫普通百姓，特殊的普通百姓。他將這些人稱為巴比代爾。巴比代爾是赫拉巴爾自造的新詞，專指自己小說中一些中魔的人。他說：“巴比代爾就是那些還會(huì)開懷大笑，并且為世界的意義而流淚的人。他們以自己毫不輕松的生活，粗野地闖進(jìn)了文學(xué)，從而使文學(xué)有了生氣，也從而體現(xiàn)了光輝的哲理……這些人善于從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中十分浪漫地找到歡樂，因?yàn)檠矍暗哪承r(shí)刻——不是每個(gè)時(shí)刻，而是某些時(shí)刻，在他們看來是美好的……他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！保?］這段話極為重要，幾乎可以被認(rèn)作是理解赫拉巴爾的鑰匙。巴比代爾不是完美的人，卻是有個(gè)性、有特點(diǎn)、有想象力、也有各種怪癖和毛病的人。興許正因如此，他們才顯得分外的可愛，飽滿，充滿了情趣?！秶?yán)密監(jiān)視的列車》中的列車調(diào)度員胡比齊卡就是這樣一個(gè)巴比代爾。胡比奇卡風(fēng)流成性，緋聞不斷。他還有個(gè)怪癖，每回與車站女電報(bào)員風(fēng)流之后，喜歡在女電報(bào)員的屁股上蓋上一個(gè)又一個(gè)火車站的戳子，連日期都不落下。然而正是胡比齊卡，在關(guān)鍵時(shí)刻，憑借智慧和勇氣，不惜犧牲自己的生命，炸毀了德軍運(yùn)送武器彈藥的“嚴(yán)密監(jiān)視的列車”。人性的復(fù)雜、幽深和豐富，漸趨緊張的節(jié)奏，極有味道的語言，讓《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》格外的好看和耐看。

現(xiàn)實(shí)土壤，藝術(shù)提煉，“虛構(gòu)總是某種事實(shí)”

某種程度上，東歐曾經(jīng)高度政治化的現(xiàn)實(shí)，以及多災(zāi)多難的痛苦經(jīng)歷，恰好為文學(xué)和作家提供了豐富的土壤。沒有捷克經(jīng)歷，昆德拉不可能成為現(xiàn)在的昆德拉，不可能寫出《玩笑》和《難以承受的存在之輕》這樣獨(dú)特的杰作。沒有波蘭經(jīng)歷，米沃什也不可能成為我們所熟悉的將道德感同詩意緊密融合的詩歌大師。在現(xiàn)實(shí)土壤中挖掘、深耕，將現(xiàn)實(shí)土壤提升到藝術(shù)高度，是許多東歐作家孜孜不倦的追求。

斯洛文尼亞小說家德拉戈·揚(yáng)察爾的短篇小說《預(yù)言》［7］絕對(duì)會(huì)引發(fā)不少中國讀者的共鳴。小說故事圍繞著一段出現(xiàn)在廁所墻上的“反動(dòng)詩句”展開。讀著讀著，我們很容易忘記那故事發(fā)生在鐵托時(shí)期的塞爾維亞。它完全可能同樣發(fā)生在“文革”時(shí)期的中國某地。記憶被喚醒：兒時(shí)，好幾回，在夜晚，我們被召集到學(xué)校教室或政府禮堂，按照要求，寫上一段話。燈光昏暗，氣氛緊張而又詭異，我們稀里糊涂，不知出了什么大事?；氐郊液?，大人才小聲地提醒：這是在查反動(dòng)標(biāo)語。于是，“反動(dòng)標(biāo)語”就成了一顆定時(shí)炸彈，制造出一片恐慌氣氛?？只胖袏A雜著一絲神秘。孩子的感覺同大人的又不一樣，還有某種好奇和興奮。單調(diào)的生活終于有了點(diǎn)插曲。然而，那時(shí)的我們思想簡單，閱歷也有限，并沒有能力深想那所謂的“反動(dòng)標(biāo)語”背后的故事。因此，兒時(shí)的記憶常常就是殘缺的未完成的記憶。而揚(yáng)察爾恰恰為我們挖掘出了一段背后的故事。一個(gè)被人譏諷為研究“腐朽語言”的教授偏偏要讓自己掌握的“腐朽語言”爆發(fā)出令人驚駭?shù)牧α??！胺磩?dòng)詩句”實(shí)際上源自圣經(jīng)故事。倘若不熟悉圣經(jīng)故事，你也就難以破解那“反動(dòng)詩句”的真正含義。如此，一段看上去顯得粗鄙的“反動(dòng)詩句”頓時(shí)變得高級(jí)而有力。教授以此方式反擊，抗議，和控訴，并將自己的反擊、抗議和控訴提升到了預(yù)言的高度。

匈牙利小說家巴爾提斯·阿蒂拉憑借長篇小說《寧靜?！罚?］在歐洲文壇一舉成名。小說最表層的故事圍繞著母親和兒子展開。兒子“我”同母親居住在布達(dá)佩斯老城內(nèi)一套舊公寓里。母親曾是話劇演員，自尊心和虛榮心都極強(qiáng)。在她的女兒叛逃到西方后，她的事業(yè)嚴(yán)重受挫，前途無望。在此情形下，她決定將自己關(guān)在塞滿家族遺產(chǎn)和舞臺(tái)道具的公寓里，整整十五年，足不出戶，直至死亡?！拔摇笔且幻嗄曜骷?，本應(yīng)有自己的天地和生活，卻被母親牢牢地拴住。母親不僅在生活上完全依賴他，而且還欲在心理上徹底控制他，甚至反對(duì)和破壞他的私人生活，就這樣，她將家變成了地獄，將兒子當(dāng)作了囚徒。不知不覺中，外部環(huán)境在急劇變化：冷戰(zhàn)結(jié)束，制度變更，匈牙利社會(huì)進(jìn)入全新的發(fā)展時(shí)期。可無論外部環(huán)境如何變化，家庭專制依然如故。小說從母子關(guān)系到人性深處，從外部環(huán)境到內(nèi)心世界，從家庭故事到社會(huì)畫面都涉及了，寫得密集，濃烈，大膽，極致，猶如長久壓迫后的一場爆發(fā)，極具沖擊力和震撼力。

另一位匈牙利作家馬利亞什·貝拉的小說集《垃圾日》［9］篇幅不大，卻有著巨大的沖擊力，書中的每個(gè)故事都令人毛骨悚然，匈牙利文學(xué)翻譯家余澤民稱之為“一部喘著熱氣的恐怖百科”。但我在讀完這部作品之后，覺得與其說它是部“恐怖百科”，不如說它更是部人性之作。人性，才是作者真正關(guān)注并刻意挖掘的主題。匈牙利有一個(gè)奇怪的習(xí)俗，各地市政府每年都會(huì)指定一天，讓當(dāng)?shù)鼐用駥⑺凶约簺]用但可能別人有用的東西找出來扔掉。書名便由此而來。馬利亞什在《致我的中國讀者》中說：“這本書是我的垃圾日，我從我的心靈深處把他們翻出來，把他們的欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛情與暴力等扔到天光之下，也許對(duì)你有用，也許對(duì)你無用，請(qǐng)讀者們自己挑揀。”［10］談到《垃圾日》，他說那些故事就發(fā)生在他居住的公寓樓，全都有現(xiàn)實(shí)來源。他只不過將它們收集、整理并提煉而已。恰恰是在馬利亞什所說的收集、整理和提煉中，一部獨(dú)具藝術(shù)魅力的小說誕生了?！独铡芬詷O致的手法，表現(xiàn)了動(dòng)蕩時(shí)期東歐某些人心理的陰郁、幽暗和沉淪，可謂小說版的《惡之花》。

巴爾干沖突和南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)一直是讀者關(guān)注的主題。不少作品應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，在談?wù)撨@場內(nèi)戰(zhàn)時(shí)，巴爾干不同背景的作家往往有著不同的，有時(shí)甚至是完全相反的看法。而西方社會(huì)一般都會(huì)譴責(zé)塞族，將戰(zhàn)爭責(zé)任歸咎于他們。巴爾干沖突其實(shí)是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，有著深刻的歷史淵源和政治背景。因此，在談?wù)摵兔枥L巴爾干沖突時(shí)，如何才能做到客觀，真實(shí)，經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，無論對(duì)于政治家，還是對(duì)于文學(xué)家，都是一種挑戰(zhàn)。

波黑作家伊斯梅特·普爾契奇一直試圖描寫上世紀(jì)九十年代的那場內(nèi)戰(zhàn)。但他卻苦于找不到合適的寫作手法。最終他采取了“碎片”式寫作手法。他也索性將自己用英語所寫的第一部長篇小說冠名為《碎片》（美國格拉夫出版公司2011年出版）。小說中的主人公，同樣名叫伊斯梅特·普爾契奇，離開飽受戰(zhàn)爭磨難的波斯尼亞，來到美國加利福尼亞生活?？伤麉s怎么也忘不了過去。有人建議說，為了繼續(xù)朝前走，他必須寫下一切。于是，他開始記日記，寫回憶片段。整部小說正是由那些日記、回憶和故事碎片組成。而這些碎片又被分為三部分：第一部分是主人公移居美國后所記的日記；第二部分，也是全書最生動(dòng)的部分，是主人公有關(guān)自己在波斯尼亞成長的回憶；第三部分講述了穆斯塔法在前線作戰(zhàn)的故事。小說中，這三部分常常相互糾纏，相互呼應(yīng)，相互遮蔽，最終融匯于一體?，F(xiàn)在常常蒙上過去的陰影；過去常常讓現(xiàn)在面目模糊；而生活恰恰是由各種碎片組成的，其中過去和現(xiàn)在有時(shí)實(shí)在難以分辨。完整的現(xiàn)實(shí)并不存在。

跨界，雜糅，融合，“流動(dòng)的物事”

2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾加·托卡爾丘克早已不滿于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義寫法不足以描述這個(gè)世界，因?yàn)槿嗽谑澜缟系捏w驗(yàn)必然承載更多，包括情感、直覺、困惑、奇異的巧合、怪誕的情境以及幻想”［11］。需要打通各種邊界，需要變通和糅合，需要多樣化、碎片化和混雜化來呈現(xiàn)同樣多樣化、碎片化和混雜化的世界和存在。

托卡爾丘克的長篇小說《云游》就是一部典型的多重視角、多種聲音、多種人物、多種文體融于一體的碎片式、雜糅式小說。小說場景常常是在旅行途中，地點(diǎn)不斷變幻，人物各色各樣，于是五花八門的故事就紛紛上演，常常一個(gè)故事還沒結(jié)果，另一個(gè)故事已然開始。故事覆蓋故事，故事套著故事。許多故事都是隱隱約約的，模模糊糊的，呈現(xiàn)出碎片狀態(tài)。但在這些故事的碎片中，我們有時(shí)又能抓住某條線索，捕捉到一些瞬間和畫面，并將它們拼接成相對(duì)完整的故事。除了現(xiàn)實(shí)中的故事，還有歷史上的故事，甚至文獻(xiàn)中的故事，藏品中的故事?，F(xiàn)實(shí)中的故事需要呈現(xiàn)，歷史上的故事需要分辨，文獻(xiàn)中的故事需要梳理，藏品中的故事需要挖掘。閱讀這部小說時(shí)，我們會(huì)有一種強(qiáng)烈的感受：流動(dòng)。視角在流動(dòng)，地點(diǎn)在流動(dòng)，人物在流動(dòng)。小說中有這么一段話：“凝視河流的我明白了一件事：流動(dòng)的物事總是比靜止的好，哪怕，流動(dòng)會(huì)帶動(dòng)出各色各樣的風(fēng)險(xiǎn)；相比于恒久不變，改變總是更高尚的；靜止的物事必將衰變、腐敗、化為灰燼，而流動(dòng)的物事卻可以延續(xù)到永遠(yuǎn)。”［12］這段話其實(shí)也可看作她的小說觀。

除了流動(dòng)之外，小說還駁雜得讓你眼花繚亂，而這種駁雜又與豐富和復(fù)雜緊密相連。其中涉及了太多的學(xué)科：考古學(xué)、生物學(xué)、博物館學(xué)、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、解剖學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)，而且心理學(xué)還細(xì)分成旅行心理學(xué)，島嶼心理學(xué)，等等。

羅馬尼亞小說家米爾恰·格爾特雷斯庫的小說集《生命邊緣的女孩》也是一本五花八門的書，其中有小說，有故事，有神話，有寓言，有虛構(gòu)日記，有夢幻游記。作者承認(rèn)“這些都是一些真實(shí)或虛構(gòu)的回憶，不是真實(shí)的圖景，而是頭腦從日常超現(xiàn)實(shí)中裁剪出來的情景”。在此意義上，它們都可被當(dāng)作小說來讀。作者希望這部他親自編選的集子正是馬拉美所說的“美麗之書”。這確實(shí)是部美麗之書，幾乎每篇都以其獨(dú)特的魅力吸引你，打動(dòng)你，有的以深情，有的用怪異，有的憑性感，有的靠哲理、想象或夢幻。存在中的一切都能激發(fā)起作者的創(chuàng)作熱情：日常、情感、歷史、欲望、性、內(nèi)心、宇宙、未知世界、童年記憶、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等等。他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了讓人炫目的豐富性、內(nèi)在性和多元性。他什么都寫，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、日記體、魔幻、神話、小品、科幻等各種各樣的作品，你都可以讀到。憑借超凡的想象、豐富的詞匯、飽滿的寓意和哲思，以及多變的手法和文體，他仿佛掌握了一套小說藝術(shù)點(diǎn)金術(shù)，能讓任何平凡的題材和古老的主題煥發(fā)出耀眼的光澤。我愿意稱他為一名充滿好奇、激情、想象的存在的勘探者。

說到匈牙利當(dāng)代小說，我們不禁會(huì)想到馬洛伊、凱爾泰斯、納達(dá)什、艾斯特哈茲、克拉斯諾霍爾卡伊等享譽(yù)世界文壇的匈牙利小說家。他們的存在構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的文學(xué)氣場。因此，要在匈牙利小說領(lǐng)域脫穎而出，實(shí)屬不易。托特·克里斯蒂娜的第一部小說集《像素》［13］就讓她在匈牙利文壇脫穎而出。我們既可以將《像素》視為短篇小說集，也可以將它當(dāng)作中篇小說。作品由三十個(gè)短篇章組成，每個(gè)篇章都以一個(gè)身體器官命名，講述一個(gè)與此器官有關(guān)的故事，比如手的故事，眼的故事等等。故事主人公都是些平凡人物或邊緣人物。他們往往容易被人忽視，但在作者看來，即便是平凡人物或邊緣人物，也都像身體的一部分，對(duì)于整個(gè)身體而言具有不可替代的特殊作用。正是這一個(gè)個(gè)器官組成了完整的身體。這是《像素》散發(fā)出的一層象征意味。此外，它的觸發(fā)作用和延伸意味也體現(xiàn)出了別樣的匠心。身體器官作為一個(gè)觸點(diǎn)和一條線索，可以引發(fā)并延伸出無數(shù)的故事。而不同的故事又有著不同的基調(diào)和色澤，或幽默，或苦澀，或沉重，或悲傷，將它們拼貼組合在一起，我們就能多多少少看到一個(gè)時(shí)代中人們的基本命運(yùn)、生活面貌和精神軌跡。“像素”這一詞在匈牙利文中還有拼貼和色塊之意。像素、拼貼和色塊正是《像素》巧妙的結(jié)構(gòu)和深遠(yuǎn)的用意。

歷史進(jìn)程中，某個(gè)事件興許會(huì)使東歐某個(gè)或某些國家暫時(shí)成為世界關(guān)注的中心，但總體而言，目前，在世界格局中，東歐國家大多是些邊緣或被邊緣國家，經(jīng)常處于被忽略，甚至被遺忘的狀態(tài)。因此，對(duì)于東歐作家，文學(xué)的聲音至關(guān)重要。托卡爾丘克就明確表示：“世界是由言語組成的?！保?4］由于曾經(jīng)相同的經(jīng)歷和背景，東歐作家的藝術(shù)視野和追求，他們處理文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的方式，他們難能可貴的反思精神和清理姿態(tài)，他們對(duì)人性的深度挖掘和立體呈現(xiàn)，都特別值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

［注釋］

［1］ ［阿爾巴尼亞］卡達(dá)萊：《夢幻宮殿》，高興譯，重慶出版社2009年版；［羅馬尼亞］烏力卡羅：《烏村幻影》，陸象淦譯，花城出版社2016年版；［匈］克拉斯諾霍爾卡伊：《撒旦探戈》，余澤民譯，譯林出版社2017年版。

［2］［匈］克拉斯諾霍爾卡伊：《撒旦探戈》，余澤民譯，譯林出版社2017年出版，第25頁。

［3］高興：《米蘭·昆德拉》，新世界出版社2005年版，第2頁。

［4］［6］高興：《孤獨(dú)者走進(jìn)夢幻共和國》，作家出版社2020年版，第102頁、第24頁。

［5］［捷克］赫拉巴爾：《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》，徐偉珠譯，花城出版社2017年版。

［7］［波黑］黑蒙主編：《歐洲最佳小說2011》，譯林出版社2013年出版。

［8］［匈］巴爾蒂斯：《寧靜?！?，余澤民譯，人民文學(xué)出版社2011年版。

［9］［匈］馬利亞什《垃圾日》，余澤民譯，花城出版社2016年版。

［10］［匈］馬利亞什《致我的中國讀者》，《垃圾日》，余澤民譯，花城出版社2016年版，第1頁。

［11］［12］ ［波］托卡爾丘克《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年版，第404頁、第4頁。

［13］［匈］托特·克里斯蒂娜：《像素》，方萱妮譯，《花城》，2022年第3期。

［14］［波蘭］托卡爾丘克：《溫柔的講述者》，李怡楠譯，《世界文學(xué)》，2020年第2期。