張瑞

摘 要：“六法論”既是一個(gè)完整的審美標(biāo)準(zhǔn)又是歷代中國畫創(chuàng)作的最高法則之一，在當(dāng)代是一個(gè)極具研究意義的審美體系。通過對(duì)“六法論”內(nèi)涵關(guān)系的梳理，構(gòu)建山水畫教學(xué)中的系統(tǒng)性，結(jié)合時(shí)代特征拓展應(yīng)用，從而在當(dāng)代山水畫的教學(xué)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：“六法論”內(nèi)涵;山水畫;山水畫教學(xué)

注：本文系2020年江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“‘六法論’內(nèi)涵的邏輯關(guān)系在當(dāng)代山水畫教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用研究”（2020SJA2179）階段性成果。

“六法論”作為早期人物畫品評(píng)和創(chuàng)作的準(zhǔn)則，體現(xiàn)了中國畫獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)和境界追求。它的理論概括及實(shí)踐方法隨著山水畫的蓬勃發(fā)展得到更為深入的運(yùn)用。具體表現(xiàn)為從客觀物象中跳脫出來，更為自由和準(zhǔn)確地表現(xiàn)創(chuàng)作者的匠心經(jīng)營，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然物象整體的感悟和體驗(yàn)，超越對(duì)物象特定時(shí)間、空間的細(xì)節(jié)刻畫，將畫家對(duì)自然甚至是自身的感悟融入其中。其中，“氣韻生動(dòng)”離不開筆墨、設(shè)色與形勢(shì)章法等，但又不限于此?！皻忭嵣鷦?dòng)”所體現(xiàn)的生命狀態(tài)既是對(duì)“物”的探索發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)“人”的生命體驗(yàn)。當(dāng)代山水畫教學(xué)要以傳統(tǒng)文化的寶貴經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過總結(jié)概括藝術(shù)程式的質(zhì)樸方法，關(guān)注當(dāng)下、深入思考、勇于實(shí)踐，豐富當(dāng)代山水畫教學(xué)“六法論”的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出時(shí)代的生動(dòng)氣韻和積極意義。

一、“六法論”內(nèi)涵的當(dāng)代價(jià)值與意義

《古畫品錄》是我國古代一本邏輯性嚴(yán)密的繪畫實(shí)踐與品評(píng)著作，總結(jié)了謝赫及前人的繪畫實(shí)踐與理論，全文雖然僅有千字左右，但其中“六法論”的影響廣泛而深遠(yuǎn)。元代夏文彥在《圖繪寶鑒論畫》一文中說：“六法精論，萬古不移。”“六法”即“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”，其中蘊(yùn)含了豐富的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)出了畫家藝術(shù)創(chuàng)作的境界與追求。

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“要努力從中華民族世世代代形成和積累的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)和智慧，延續(xù)文化基因，萃取思想精華，展現(xiàn)精神魅力?！薄傲ㄕ摗彼N(yùn)含的獨(dú)特審美內(nèi)涵與豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是我們?cè)诋?dāng)代山水畫教學(xué)中“汲取營養(yǎng)”的源泉，深入探尋“六法”在教學(xué)中的理論和實(shí)踐應(yīng)用，能夠延續(xù)本民族在山水畫中的“文化基因”。“六法”的內(nèi)涵意蘊(yùn)、邏輯關(guān)系、美學(xué)思辨給當(dāng)代山水畫教學(xué)指明了方向。

二、“六法論”內(nèi)涵對(duì)山水畫教學(xué)的啟發(fā)

在山水畫的教學(xué)過程中需要一個(gè)完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系。形象思維與邏輯思維相結(jié)合的學(xué)習(xí)方式，對(duì)于山水畫的認(rèn)知、欣賞與創(chuàng)作有著重要的作用。在當(dāng)代山水畫發(fā)展的時(shí)代背景下，要關(guān)注傳統(tǒng)、關(guān)注當(dāng)下，豐富“六法論”的內(nèi)涵，拓展“六法論”的邏輯關(guān)系，做到對(duì)思想本源不懈追求，而后融會(huì)貫通、繼承發(fā)展，掌握“六法論”在山水畫教學(xué)中的內(nèi)在規(guī)律，確立“六法論”在當(dāng)代山水畫教學(xué)中新的方向和理論價(jià)值。相較于直觀、科學(xué)地表現(xiàn)自然物象，再進(jìn)行含義引申、物我分立的創(chuàng)作思想，當(dāng)代山水畫更要追求“六法論”中體現(xiàn)的物我交融、天人合一的創(chuàng)作理念，將生動(dòng)、鮮活的筆墨、物象、章法等都統(tǒng)籌于整體氣韻，提倡人與自然的和諧，使作品能夠直面自然，抒發(fā)胸中丘壑，符合真實(shí)感受。其中，山石、樹木、云水、點(diǎn)景物象等成為人類表現(xiàn)精神追求的載體和抒發(fā)己見的媒介?，F(xiàn)階段的山水畫課程中，會(huì)有眾多理論和技法的先修課程，而“六法論”的理論和實(shí)踐漸漸式微，學(xué)生對(duì)這種學(xué)習(xí)方法不了解也不夠重視。傳統(tǒng)文化存在感較弱，但薄弱并不意味著消失，“六法論”的精神內(nèi)涵會(huì)伴隨著當(dāng)代山水畫新的實(shí)踐體驗(yàn)回歸，煥發(fā)出神采和光芒。

三、“六法論”內(nèi)涵在山水畫教學(xué)中的拓展

（一）意象的拓展

意象的獲得是山水畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在“應(yīng)物象形”的學(xué)習(xí)中應(yīng)注重改變學(xué)生的造型觀念與固定思維模式，提倡“應(yīng)物”與“感物”，注重變化與創(chuàng)新。《史記·太史公序》中說：“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化?！薄皯?yīng)物”是要隨著時(shí)間、空間而進(jìn)行變化。宗炳在《畫山水序》中提到“應(yīng)目會(huì)心”“應(yīng)會(huì)感神”?！皯?yīng)物”使畫家獲得靈感，了解山石、樹木、云水、點(diǎn)景物象的形體結(jié)構(gòu);“象形”是通過筆墨、色彩、章法等表現(xiàn)出的山水意象，這個(gè)“形”就不再是本體了，而是創(chuàng)作者與山水對(duì)話后的內(nèi)在構(gòu)建和自我表達(dá)?！跋笮巍辈皇菍?duì)于山石、樹木的摹仿，是在“應(yīng)物”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。今天，多元藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)使得當(dāng)代大學(xué)生對(duì)于山水意象造型的理解更加全面、復(fù)雜、多樣。當(dāng)代語境下的山水畫教學(xué)將山石樹木納入時(shí)間和空間的變化中進(jìn)行考量，“應(yīng)物”當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的是變化，這是山水畫在教學(xué)中需要拓展的知識(shí)點(diǎn)。人對(duì)物感知的審美方式在山水畫的學(xué)習(xí)創(chuàng)作中得到充分發(fā)展。物象不是一成不變的，人是主觀能動(dòng)地與自然萬物進(jìn)行對(duì)話交流，這樣才能生動(dòng)地表現(xiàn)出物象的精神內(nèi)涵。“應(yīng)物”之后的“象形”，就產(chǎn)生了山水畫作品中眾多生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象或符號(hào)特征。

（二）筆墨拓展

謝赫在《古畫品錄》中品評(píng)南宋畫家江僧寶作品“用筆骨?！薄Ｌ拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中進(jìn)一步解釋了用筆的重要作用：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”“骨法用筆”是通過毛筆的技法塑造山石、樹木、云水等的質(zhì)感肌理與生命狀態(tài)。毛筆筆鋒相對(duì)柔軟而彈力大，充滿著未知性，歷代畫家積累了眾多筆墨技巧。用筆的提、按、頓、挫、斫、厾、揉、戰(zhàn)等結(jié)合當(dāng)代繪畫工具材料，會(huì)產(chǎn)生筆墨效果的諸多變化，這些不斷豐富的筆墨技法能夠適應(yīng)當(dāng)代山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的新要求。正如黃賓虹所說：“墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩?！蓖瑫r(shí)，學(xué)生作畫時(shí)的心理及性格特征也體現(xiàn)在筆法之中，對(duì)筆法的訓(xùn)練能讓學(xué)生筆下的線條不再猶豫，變得生動(dòng)自然、果斷勇敢、更具表現(xiàn)力和自信心。用筆舒展，點(diǎn)與線的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、走勢(shì)以及力量和變化之間相互協(xié)調(diào)，慢慢也就建立起自然而然、充滿生機(jī)的筆墨感。山水畫的學(xué)習(xí)中要重視用筆，讓學(xué)生在具體的物象塑造時(shí)體會(huì)用筆的變化。筆墨不僅僅是山水畫在技巧語言、表達(dá)方式層面上的問題，而是關(guān)乎整體意境形成的重要因素。要在筆墨中見精神，在筆墨中立風(fēng)骨。學(xué)生要嘗試運(yùn)用點(diǎn)、線、面的山水藝術(shù)語言，在畫面中構(gòu)成兼具個(gè)人情感與形式美感的意象。源流并重，筆法與墨法是為了達(dá)到“氣韻生動(dòng)”這個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行的一種構(gòu)建，它不僅僅是一種理論概念性的闡釋，更是實(shí)踐性的標(biāo)準(zhǔn)與總結(jié)。

（三）色彩的拓展

黃公望在《寫山水訣》中強(qiáng)調(diào)：“要記春夏秋冬景色：春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。”“隨類”并不一定要按照物象本身的顏色進(jìn)行著色，或簡單理解為根據(jù)物象的不同種類進(jìn)行著色，而是描繪出物象在不同條件、不同環(huán)境中的色彩特征。當(dāng)代山水畫中的“隨類”就是要提倡觀察、總結(jié)。學(xué)生要在設(shè)色的實(shí)踐中不斷摸索與創(chuàng)新，找到最合適物象或畫面立意的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，甚至增加個(gè)人情感的色彩，這樣的賦彩是隨情感而賦的，是承載著學(xué)生的個(gè)性、審美乃至文化底蘊(yùn)的，這樣的賦彩也更具個(gè)性化與表現(xiàn)力。所以“隨類賦彩”既是調(diào)色的方法，也是一種賦色的想象力和創(chuàng)造力。色彩在山水中也有生命力，暗含著山石、樹木云水及其他點(diǎn)景物象的狀態(tài)，即便是墨分五彩的水墨里，也可以感受到物象的神“彩”飛揚(yáng)、元?dú)獬渑?。學(xué)生需要調(diào)動(dòng)自己的主觀認(rèn)知去感受這種色彩。水、墨、色的取舍或交融或獨(dú)立，或矛盾或統(tǒng)一，色彩的氣韻來自對(duì)外界的敏感捕捉。強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體性就是保護(hù)創(chuàng)造性，這種主體性使得山水色彩千變?nèi)f化，但并不是隨意的、不符合自然規(guī)律的賦色方法，而是反映了創(chuàng)作者的思想或立意。多元藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)使得學(xué)生在山水畫的學(xué)習(xí)或創(chuàng)作時(shí)對(duì)于色彩的理解更加復(fù)雜，對(duì)色彩的感覺和使用技巧也存在差別，隨著色彩材料的豐富演變、觀念的碰撞更迭、工具技法的實(shí)驗(yàn)拓展，學(xué)生在色彩感受與情感體驗(yàn)上也會(huì)結(jié)合多種元素進(jìn)行重新歸納與概括。

（四）“經(jīng)營位置”的拓展

謝赫把畫中的位置稱為“經(jīng)營”，其中蘊(yùn)含著思考、尋覓的意味。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”山水畫中的物象位置要像下棋一樣講究布局定式，黑白、虛實(shí)、開合放在哪里，產(chǎn)生什么變化，后面要怎么銜接，這些都需要畫家去潛心經(jīng)營。顧愷之在品評(píng)《孫武》這幅畫時(shí)說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！薄敖?jīng)營”的雖然只是位置，卻不能按部就班，要有變化。潘天壽在對(duì)“經(jīng)營位置”的相關(guān)論述中談到對(duì)透視的理解，他認(rèn)為：“吾國繪畫，處理遠(yuǎn)近透視，極為靈活，有靜透視，有動(dòng)透視。靜透視，即焦點(diǎn)透視，……動(dòng)透視，即三點(diǎn)透視，……不甚橫直之小方畫幅，大體用靜透視。較長之橫直幅，則必須全用動(dòng)透視。”這種“動(dòng)透視”就是一種臨場性的審美體驗(yàn)。散點(diǎn)透視帶來的空間感相對(duì)弱化，畫面的形式感得到增強(qiáng)，畫面的各要素與整體形式之間相輔相成。山水畫不但從整體上和諧統(tǒng)一，即使局部也可以獨(dú)立形成畫面。不同的景色有不同的“動(dòng)透視”，如何巧妙地銜接和轉(zhuǎn)換場景考驗(yàn)的就是畫面的“經(jīng)營”之力?！敖?jīng)營位置”貫穿于當(dāng)代山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的整個(gè)過程，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對(duì)主觀與客觀的整合、對(duì)“經(jīng)營位置”的深思與體悟。在山水畫的發(fā)展過程中，也充分體現(xiàn)了這種變動(dòng)的審美價(jià)值。從五代宋初范寬大山大水紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，到南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角山水，位置的“經(jīng)營”體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的體驗(yàn)與關(guān)照。從元代倪瓚的分疆三疊兩段式到清代石濤、龔賢的截?cái)嗍綐?gòu)圖，體現(xiàn)了畫家對(duì)景應(yīng)變的靈活思想。當(dāng)代山水畫畫面的虛實(shí)構(gòu)成、物象分布會(huì)有別于歷代經(jīng)典作品，或繁密重疊，或空靈疏朗，古法新研才能更具個(gè)性化表達(dá)。在山水畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中要親近自然、直面自然，形成一種自然自覺的創(chuàng)作態(tài)度，“六法論”在山水畫中是可共享共情的審美理念。在當(dāng)代山水畫的構(gòu)圖中，“經(jīng)營位置”充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)畫面的整體把握能力、理解能力甚至創(chuàng)造能力，真正做到丘壑內(nèi)營。

（五）“傳移模寫”的拓展

明代唐志契在《繪事微言》中說：“畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！彼鲝?jiān)谂R摹中師其意而不師其跡。黃公望在《寫山水訣》中提到“模寫”時(shí)說：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！?/p>

通過當(dāng)代山水畫的深入實(shí)踐我們發(fā)現(xiàn)，“傳移模寫”不僅僅指臨摹，還是鮮明藝術(shù)風(fēng)格和完整技法的表達(dá)。謝赫“六法”中的“傳移模寫”是對(duì)技法的綜合運(yùn)用，最終完成了“氣韻生動(dòng)”的意象。例如，謝赫在品評(píng)劉紹祖的作品時(shí)說：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先。”在謝赫看來，“述而不作”是沒有創(chuàng)造性的技法，不是真正意義上的繪畫。湯垕在《畫論》中說：“山水之為物，稟造化之秀……隨形改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫。”可見“傳移模寫”更應(yīng)該看成是模寫自然、傳移情感。在教學(xué)中可以通過模寫古人、模寫自然、模寫心靈來進(jìn)行實(shí)踐。模寫自然就要回到生活中去體驗(yàn)。在寫生時(shí)也要融入主觀情感，通過畫筆模寫出自己的情感體驗(yàn)。這樣才能在“傳移模寫”中不斷創(chuàng)新形式、豐富內(nèi)容，符合當(dāng)代山水畫的審美特點(diǎn)。

四、結(jié)語

“六法論”內(nèi)涵的傳承和創(chuàng)新不僅僅是要尋找新的突破點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)代山水畫的發(fā)展對(duì)“六法論”內(nèi)涵及其邏輯關(guān)系重新審視、思辨、論證也是一種創(chuàng)新，回歸傳統(tǒng)文化后的拓展更有生命力。山水畫作品既具有時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和氣質(zhì)，又洋溢著傳統(tǒng)的理想與品質(zhì)。民族繪畫語言的發(fā)展，是畫家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，不能以西方的理念去解構(gòu)山水畫的核心與要素，降低或減弱我們的文化記憶與屬性。創(chuàng)作者需要藝術(shù)的自醒，以傳統(tǒng)文化的寶貴經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換或豐富當(dāng)代山水畫的形態(tài)，以對(duì)當(dāng)代山水自然、人文感受為基礎(chǔ)，目識(shí)心記，飽游飫看。創(chuàng)作者只有獨(dú)立思考、深入實(shí)踐、關(guān)注當(dāng)下，才能呈現(xiàn)出畫面的生動(dòng)氣韻。山水畫中的思想性和邏輯性是不能動(dòng)搖的。創(chuàng)作者受到傳統(tǒng)繪畫“六法論”的啟發(fā)，基于本民族豐富而璀璨的歷史實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，能夠?qū)ふ业疆?dāng)代山水畫獨(dú)特的藝術(shù)語言，在教與學(xué)的互動(dòng)中建立起學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和方向性，做到文化自覺、文化自信。

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作者單位：

宿遷學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院