彭宏宇

(海燕出版社 兒童文學(xué)編輯部，河南 鄭州 450016)

評書，又名講書、平話、說故事等，是中國民間優(yōu)秀的口頭文學(xué)形式之一，是我國獨有的曲藝表演形式，其歷史源遠流長。評書藝術(shù)以其節(jié)奏的干凈利落、故事與情理的交互融合、情節(jié)的跌宕起伏和語言的通俗簡潔，受到廣大民眾的喜愛。為了更好地呈現(xiàn)說書場景，先看如下描寫：

兩株大松樹下圍著一堆村民，男男女女和十幾個小孩，正自聚精會神地聽著一個瘦削的老者說話。

那說話人五十來歲年紀，一件青布長袍早洗得褪成了藍灰色。只聽他兩片梨花木板碰了幾下，左手中竹棒在一面小羯鼓上敲起得得連聲。唱道：“小桃無主自開花，煙草茫茫帶晚鴉。幾處敗垣圍故井，向來一一是人家。”[1]1

這是金庸先生著名武俠小說《射雕英雄傳》的開篇，描寫的是說書先生張十五流落江南牛家村，講評《葉三姐節(jié)烈記》而與郭嘯天、楊鐵心相遇的故事。這位張先生的打扮、行頭，和他開講前唱的“定場詩”，無一不是早期評書藝術(shù)的一種體現(xiàn)。評書藝術(shù)深入人心，可見一斑。

一、評書的歷史

評書是我國傳統(tǒng)的曲藝表演形式之一。張次溪在《人民首都的天橋》里說：“評者，論也，以古事而今說，再加以評論，謂之評書?！盵2]93根據(jù)傳說，評書起源于東周時期，而周莊王姬佗是評書的祖師爺。他派遣梅、衡、胡、趙為“四大善相”奔走四方以宣傳王道教化，祈求風(fēng)調(diào)雨順。據(jù)傳，后世評書“北四門”即源于此。根據(jù)可以考證的史料，評書藝術(shù)“始于春秋，興于唐宋”。春秋戰(zhàn)國時期諸子百家奔走天下，勸諭君王；瞽者優(yōu)伶，諷喻實事。他們留下了大量的典故和譬喻，這被認為是評書藝術(shù)的肇始。隋唐時期，“說話”這一評書藝術(shù)的雛形開始出現(xiàn)，不僅開始在民間廣為流傳，而且也逐漸進入宮廷和寺院等“大雅之堂”。更為難得的是出現(xiàn)了“市人小說”“唐傳奇”等膾炙人口的新型文學(xué)藝術(shù)形式，給“說話”藝術(shù)提供了可靠的文學(xué)載體。

南北朝時期佛教的興旺發(fā)展，印度傳來的佛教逐漸和中國本土思想結(jié)合，形成了極具中國特色的“禪宗”。到了隋唐時期，僧人為了講經(jīng)說法之便，也為了增加信眾聽經(jīng)的興趣，時常會在傳道之時夾雜一些歷史典故、民間傳說乃至當(dāng)朝賢臣名將的事跡，這就形成了“俗講”。慢慢地，僧人們仿照“經(jīng)變”畫的形式將這些故事畫成圖畫，編撰成冊，最終形成“變文”流傳民間[3]45-64。

北宋年間，隨著市民文化的興起和繁榮，勾欄瓦舍間已有許多“說三國”和“五代史”的“說話”藝人?！稏|京夢華錄》中記載，北宋汴京人霍四究、尹常賣，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[4]108-109。到了南宋時期，“說話”藝術(shù)逐漸形成“小說”“說經(jīng)”“說參請”“講史書”四家，或謂“銀字兒”“鐵騎兒”“講史”“說經(jīng)”四家[4]32。題材和形式開始專業(yè)化。我們常說的“宋元話本小說”，就是將宋元時期“說話”藝人講演所用的底稿收集、記錄而成。四大名著中《水滸傳》《三國演義》和《西游記》中的故事已經(jīng)在現(xiàn)存的宋代話本《大宋宣和遺事》《三分事略》和《大唐三藏取經(jīng)詩話》中初見端倪。這些最終成書于明清時期的中國傳統(tǒng)文化瑰寶——長篇章回體小說，都有著十分明顯脫胎于話本的痕跡。且不說“章回體”的形制本身，就是為了方便說書人將長篇故事“分章別目”“簡斷截說”。單以《三國演義》為例，開篇常見“話說”“且說”“又說”，行文中間往往“有詩為證”“有詩贊曰”，一回末尾總以“且聽下文分解”做結(jié)，正是不在場的敘述者——說書人存在的證據(jù)。

近代意義上評書藝術(shù)的創(chuàng)始人，后人多認為應(yīng)是明末清初的柳敬亭。最初評書只是說唱藝術(shù)的一部分，稱為“弦子書”，在柳敬亭手上發(fā)揚光大。他師從莫后光，得到老師真?zhèn)?，擅長《三國演義》《水滸傳》和《精忠岳傳》。黃宗羲《柳敬亭傳》記載：“每發(fā)一聲，使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然凈空；或如風(fēng)號雨泣，鳥悲獸駭。亡國之恨頓生，檀板之聲無色，有非莫生之言可盡者矣。”[5]260技藝卓絕，出神入化。更為難得的是他所說過的評話，曾經(jīng)由時人整理成《柳下說書》8冊傳世。后來，評書在晚清光緒年間傳入皇宮。因皇宮唱歌多有不便，于是改說唱為“評說”，于是評書的藝術(shù)形式便基本固定下來。

二、評書的藝術(shù)特色

近代以來，因為中國特殊的社會現(xiàn)實，涌現(xiàn)了一大批評書藝術(shù)大家，遠有雙厚坪、王杰魁、連闊如，近有袁闊成、單田芳、劉蘭芳、田連元。這些評書藝術(shù)家不僅繼承了老一輩評書藝人的傳統(tǒng)，還各抒機杼，創(chuàng)作新的作品。

不僅如此，“說書人”的藝術(shù)傳統(tǒng)仿佛融入了中國文人的基因和血脈。金庸、古龍等先生以武俠為題材創(chuàng)作的通俗小說，便往往以說書人作為引子，上文中的張十五便是一例，古龍先生《多情劍客無情劍》中天機老人和孫小紅爺孫倆也是一例。獲得諾貝爾獎的莫言曾說：“在我的早期作品中，作為一個現(xiàn)代的說書人，我是隱藏在文本背后的，但從《檀香刑》這部小說開始，我終于從后臺跳到了前臺。如果說我的早期作品是自言自語、目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統(tǒng)，更是中國小說的傳統(tǒng)。”[6]那么，究竟是什么原因，讓“評書”藝術(shù)經(jīng)久不衰，獨樹一幟，更在廣大中國人尤其是中國讀書人心中占有特殊地位呢？筆者認為從評書的藝術(shù)特色來說主要有如下幾點。

(一)講演結(jié)合

評書是一種語言藝術(shù)，和相聲藝術(shù)一樣，都是傳統(tǒng)曲藝的一種。但評書更是一種表演藝術(shù)、還是舞臺藝術(shù)、劇場藝術(shù)。根據(jù)英國當(dāng)代著名戲劇大師彼得·布魯克對戲劇的定義:“選取任何一個空間，稱它為空的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了……”[7]3毫無疑問，傳統(tǒng)曲藝和傳統(tǒng)戲曲一樣，都是戲劇的一種。但是，評書藝術(shù)和其他戲劇形式有明顯不同，它既不同于中國傳統(tǒng)戲曲——尤其重視唱腔和身段，也不同于西方古典主義戲劇(指亞里士多德定義下的戲劇傳統(tǒng))注重故事情節(jié)和人物塑造。評書藝術(shù)是一種講演結(jié)合兼顧兩者的藝術(shù)。

講，首先便是講故事。在評書表演中，講述故事情節(jié)，敘述來龍去脈，描摹人物外貌，形容自然環(huán)境，幾乎全靠表演者的一張嘴。此時的表演者，是一個“出場但不介入”的存在，好像記者手中的攝影機，沒有任何刻意的鏡頭語言，不經(jīng)任何有目的的后期剪輯，只是忠實地記錄——敘述著一切。但是，評書不僅講故事，更要講道理。每當(dāng)此時，本來視域受限的描述者忽然變成了全知全能、跨越時空的敘述者。這就是我們常常在評書表演中見識的“子曰詩云”，正因如此，講述東漢三國故事的說書人能說出“唐代杜工部有詩贊曰”，而剛剛還在某時某地的敘述者，一句“花開兩朵，各表一枝”，就能化天涯為咫尺。這種敘述者的角色能力的切換和變化，本已十分值得玩味，可評書藝術(shù)里還有“演”的重要成分。

演，則意味著表演者在描摹主要人物心理，呈現(xiàn)主要戲劇矛盾沖突的時候，需要代入角色。這往往意味著從第三人稱敘述轉(zhuǎn)向第一人稱。當(dāng)敘述和表演在一個表演者身上結(jié)合，就意味著他需要不停地跳進跳出角色——自然也就意味著天然的“間離”。毫無疑問，這對表演者的要求是極高的，雖然評書表演往往不要求服裝道具，對人物的塑造重神似而不重形似。但一部好的評書，重要人物何止十?dāng)?shù)？如何能各得其妙，迥然而異？這就要靠評書表演者利用聲音、身段、動作等方式惟妙惟肖地模仿和再現(xiàn)了。

(二)自由度和程式化

評書藝術(shù)的第二個特點是它兼具自由度和程式化。它的自由度主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

首先，評書的形式十分自由。近代以來，評書多為一人于桌后坐著表演，著長衫，道具有醒木、折扇和手帕等?？此埔话逡谎?，皆循規(guī)蹈矩。但實際上，縱觀評書歷史和現(xiàn)代發(fā)展，其形式自由度很高。一是不限人數(shù)。地方評書往往有伴奏或幫腔，我們都熟悉的袁闊成和田連元兩位大師也曾在20世紀90年代登臺表演“二人評書”《難題》，相比于同樣多是兩人表演的相聲，評書更注重故事性和議論性，而非趣味性。二是不限器樂。這點更好理解，現(xiàn)代評書脫胎于“弦子書”，本身就是有伴奏的。時至今日，由于地域不同，快板、大鼓、三弦、二胡、四胡、琵琶等樂器仍然常見于各地評書表演。三是不限服裝。傳統(tǒng)評書著長衫，但中華人民共和國成立以后，評書表演者著裝較為隨便，如長衫、西裝、中山裝，乃至著便裝的都屢見不鮮。

其次，評書的題材十分自由。傳統(tǒng)評書多以英雄征戰(zhàn)和俠義故事為主，但并不局限于此。尤其是當(dāng)代以來，隨著廣播評書、電視評書的發(fā)展，言情、偵探、官場、商戰(zhàn)甚至鬼神故事，都成了評書涉獵的內(nèi)容，盡管這其中難免良莠不齊，甚至不少評書題材就是以奇情怪事為噱頭博取眼球的，但題材選擇之自由無須贅言。

再次，評書的表演十分自由。評書表演臨場發(fā)揮的空間很大，對同一部作品的情節(jié)安排和人物塑造會因為評書流派不同、師承不同、表演者不同而大相徑庭，尤其是“評說”的部分，更是見仁見智，因人而異；因為表演者的動作、神情乃至講述時的語音語調(diào)、遣詞造句，都會影響到藝術(shù)效果的表達，即使是同一位藝術(shù)家表演同一部作品，也很難保證兩次演出完全一致。最初的話本，往往只有故事梗概或大綱，被稱為“冊子”或“梁子”。流傳至今的傳統(tǒng)評書，都有著明顯的口頭文學(xué)的特征，即它們都是文人個人創(chuàng)作和人民群眾集體創(chuàng)作的結(jié)晶。這種流變和傳播，保證了評書表演的自由度。

但是，評書藝術(shù)之所以能代代傳承，源遠流長，不僅在于它講究自由度，還首先是一項高度程式化的表演藝術(shù)。這一點與京劇等很多戲曲藝術(shù)有相通之處。評書藝術(shù)的程式化也體現(xiàn)在如下幾個方面。

作為觀眾，我們首先感受最明顯的是評書語言表述的程式化。評書并不講究凝練，相反，更多時候追求的是鋪陳和上口。比如，形容男性，一般是天庭飽滿、地閣方圓；形容女性，則是沉魚落雁、閉月羞花；形容人俊美則面如冠玉、貌比潘安；形容人威猛，則燕頷虎須、膀闊腰圓。不僅如此，評書中的武器、寶馬，往往有著一個朗朗上口、云山霧罩的響亮名字。比如，評書大家們講《說岳》，岳爺爺拿的是“瀝泉蟠龍槍”；岳云用的是“八大錘”之首的“擂鼓甕金錘”；岳雷掃北，用的是“八寶陀龍槍”。說到寶馬，絕不能叫白馬、黑馬、紅馬，也不滿足于白龍馬、烏騅馬、赤兔馬，偏要叫“照夜玉獅子”“踢雪烏騅馬”“赤炭火龍駒”。說到裝束，那就是“鳳翅紫金冠”“嵌寶獅蠻帶”“雁翎黃金甲”。

其次是評書的故事結(jié)構(gòu)程式化。傳統(tǒng)的表演程序一般是：以“定場詩”開場，或者以一段小故事引入正題；講述故事的場景，叫作“擺砌末”；如果介紹新出場的人物，就要跳出角色，說一段“開臉兒”，把人物的出身、來歷、相貌、性格等特征做一交代；而如果需要評價、贊美人物的品德、相貌，又往往采用對仗或者駢體韻文，稱作“賦贊”；說演到緊要處或精彩處，常常運用排比、重疊的句式和頂針、回環(huán)的手法以強化效果，是謂“垛句”或者“串口”；最后，為了吸引聽眾、制造懸念，往往要用“關(guān)子”和“扣子”作為基本結(jié)構(gòu)，使得表演環(huán)環(huán)相扣，令人欲罷不能。

再次就是評書藝術(shù)動作的程式化。這一點最容易被觀眾和聽眾忽略，說書盡管有表演的成分，但因為條件原因并不追求惟妙惟肖、大開大合的表演。在評書藝術(shù)中常常用“帥”和“斗”概括評書表演者的動作程式。其中“帥”是指面部神情和肢體語言，包括口、手、眼、身、氣等的運用；“帥”字還有另一個解釋，是說書人舉手投足、轉(zhuǎn)身回首、左顧右盼，都要講究美好、合度。而“斗”則指的是動作范圍，在曲藝表演中演員的動作以在前后左右三步以內(nèi)為宜，不能遠離桌子。此外，評書表演的動作還講究“外五行”和“內(nèi)五行”，俗稱十字訣。內(nèi)五行是指“心、神，意、念、 候”，外五行包括“手、眼、身、法、步”。

(三)高臺教化

評書作為民間傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的一種，和中國戲曲一樣，在注重故事性和娛樂性的同時，都十分注重對百姓的教育，所謂“高臺教化”。誠然，因為歷史的局限，在傳統(tǒng)評書中難免有許多糟粕內(nèi)容，諸如對封建君主的愚忠，對“天理循環(huán)，報應(yīng)不爽”的迷信，對于女性“三貞九烈”的壓迫和摧殘等。但評書藝術(shù)的基本格調(diào)宣揚了人性美好，弘揚了英雄正氣，反映了百姓懲惡揚善的基本訴求和“善惡有報”的樸素價值觀。傳統(tǒng)書館的門口往往一邊寫著談今論古，一邊是醒世良言。這正是對評書藝術(shù)內(nèi)容和目的的高度概括。不僅如此，評書是一種口頭藝術(shù)，是來自于草根市井的，這也就決定了它必然有著針砭時弊、為群眾發(fā)聲、呼號求告的作用。

近代評書鼻祖柳敬亭的老師莫后光曾說：“夫演義雖小技，其以辨性情、考方俗、形容萬類，不與儒者異道。”[8]1057正是說評書藝術(shù)，究其實質(zhì)是和儒家精神相一致的。評書藝術(shù)是中國人骨子里“俠之大者，為國為民”的俠義精神，是中國人“人間一股英雄氣，在馳騁縱橫”的豪邁滄桑歷史觀的集中體現(xiàn)，是“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的士的精神?？梢哉f，理解了張載“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的“橫渠四句”，就能理解為什么評書藝術(shù)經(jīng)過時間考驗，還能保持生命力，并在中國讀書人心目中地位特殊了。

三、東學(xué)西漸譜新篇

歷史的輪回耐人尋味。曾經(jīng)，近代中國借鑒西方戲劇理論，系統(tǒng)總結(jié)了中國傳統(tǒng)戲曲理論，改革了傳統(tǒng)戲曲，并涌現(xiàn)出一批“新戲”，進而誕生了“話劇”這一概念。而中國的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)流傳到西方后，不僅使得德國偉大的詩人、劇作家布萊希特受到啟發(fā)，相對于傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇提出了“史詩劇”概念，更把“間離效應(yīng)”從文學(xué)上拓展到了戲劇中。

從上文的分析我們不難看出，評書這一中國傳統(tǒng)民間表演形式恰好和布萊希特得自中國戲曲的舞臺藝術(shù)理念十分吻合：因為其天然地要求“間離”——表演者既是敘述者又是角色——打破了劇場藝術(shù)的舞臺幻覺；又因為評書藝術(shù)強調(diào)“敦風(fēng)化俗”“高臺教化”，這一點和布萊希特對于戲劇教育作用的追求不謀而合。他認為戲劇不能僅滿足于給予觀眾情感刺激，更應(yīng)該激起理性思辨?！笆吩妱〔⒉环磳η楦?，它試圖檢驗情感且不滿于僅僅去刺激情感”[9]96。布萊希特的戲劇理念對英國戰(zhàn)后戲劇的發(fā)展有著深遠的影響，他創(chuàng)立的柏林劇團曾經(jīng)于1956年、1965年分別兩次訪問英國，將布萊希特最有名的幾部作品搬上舞臺。在布萊希特的影響下，英國開始更加注重戲劇的教育性、現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性，戲劇應(yīng)該服務(wù)人民，改變社會。在這樣的思潮下，英國出現(xiàn)了中國評書藝術(shù)的“孿生兄弟”—那就是充分繼承和發(fā)揚了布萊希特戲劇理念的“說書劇場”(Story-telling Theatre)。“說書劇場”是教育戲劇(Educational Theatre)的一種形式。教育戲劇注重互動參與，寓教于樂，常常被用于青少年的讀寫教學(xué)，或者用來處理棘手但難以回避的話題，諸如性、毒品、種族、政治、犯罪等。“說書劇場”的概念源自英國一個名叫“共同經(jīng)驗”(Shared Experience)的劇團。1975年11月，該劇團提出“通過演員創(chuàng)造一切，而不借助任何技術(shù)效果、布景、道具、服裝或化妝直接搬演故事”。如同評書一樣，表演者(演員)成為演出的焦點和中心，一切故事和情節(jié)都由演員來講述，戲劇中出現(xiàn)的一切角色，甚至包括自然和環(huán)境描寫，都由演員來飾演和表現(xiàn)。表演者必須發(fā)動一切“工具”來實現(xiàn)劇場效果，包括但不限于自己的聲音、語言、文字、肢體等。對于大多數(shù)“說書劇場”來說，舞臺上不借助燈光、道具、服裝、布景，只有表演者自身(有些情況下可能演員會給自己配樂)。如同評書藝術(shù)，演員既是敘述者：交代前因后果，推動情節(jié)發(fā)展，描述次要角色等等；又是表演者，在需要的時候由第三人稱切換第一人稱，聲情并茂地進入角色。華威大學(xué)戲劇與劇場教育的兩位資深教授Joe Winston和Johnathan Needlands近年來一直在努力通過說書劇場，把更多中國傳統(tǒng)故事介紹到西方[10]。

隨著時代發(fā)展，民族傳統(tǒng)文化——如以評書、相聲為代表的傳統(tǒng)曲藝和京劇及地方劇種構(gòu)成的戲曲藝術(shù)在國內(nèi)陷入了尷尬的境地：老藝術(shù)家紛紛謝世，優(yōu)秀節(jié)目失去傳承，青年一代后繼乏人，廣大群眾不聞不問。但是，我們應(yīng)該看到并相信，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化形式仍然是有著生命力的，奮斗在一線的藝術(shù)家們?nèi)匀辉谔剿鱾鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的融合，新鮮血液也在不停注入這些領(lǐng)域。比如，京劇表演藝術(shù)家王珮瑜一方面在藝術(shù)上精益求精，另一方面也通過參加綜藝，探索傳統(tǒng)戲曲和潮流的結(jié)合；郭德綱擺正了相聲的位置，所謂“雅要雅得那么俗，俗要俗得那么雅”，把“笑”重新帶回了劇場；越劇表演藝術(shù)家茅威濤也大膽創(chuàng)作了《寇流蘭與杜麗娘》，嘗試把東西方古典的精華結(jié)合起來；評書大師劉蘭芳在2020年再收新徒，76歲高齡的她仍然在為曲藝界發(fā)光發(fā)熱。放眼國外，已經(jīng)成為過去式的意大利即興喜劇(La Commedia Dell'Arte)，也被當(dāng)代許多表演藝術(shù)家重新挖掘，作為他們藝術(shù)表達的載體，誕生了不少優(yōu)秀作品，如蒂姆·羅賓斯的《自由之路》。

評書藝術(shù)針砭時弊，抑惡揚善，既在弘揚社會正氣，傳承中國文化等方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，如傳統(tǒng)題材的《三俠五義》《精忠岳飛》和《白眉大俠》等；又貼近生活，反映現(xiàn)實，如袁闊成反映神舟七號載人航天的《飛天評書》，田連元以反腐倡廉為主題的《國企高管貪腐列傳》等，其精神內(nèi)核符合社會主義核心價值觀。而主要依靠聲音來呈現(xiàn)的這種簡單的形式又符合當(dāng)下快節(jié)奏生活的需要，可以和“聽書”“直播”等新的信息傳播形式相結(jié)合。我們不妨借鑒西方經(jīng)驗，在主動放下身段，繼承傳統(tǒng)的同時，更加積極地與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合，與先進的傳播、教育理念相結(jié)合。降低門檻，擴大受眾，把經(jīng)典的傳承和青少年觀眾的教育培養(yǎng)結(jié)合起來。這或許是未來繼承并發(fā)揚優(yōu)秀民間文化藝術(shù)的又一條出路。