張勝利 張宇洋

(煙臺大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，煙臺 264005)

句式是詩歌文本構(gòu)成的基本組成部分，也是決定詩歌文本形式特征基本性狀的直接、基礎(chǔ)的形式構(gòu)件。古詩句式有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言和十二言等。每一個句式，在詩歌整體中，相當(dāng)于現(xiàn)在的一個詩行。俄國形式主義認(rèn)為詩行是形成詩歌韻律的基本單位，“根據(jù)雅各布遜和托馬舍夫斯基的看法，詩歌韻律的基本單位不是‘想像性’的音步，而是詩行，因?yàn)樵娦胁攀敲鞔_的‘韻律—句法學(xué)’或‘語調(diào)’片段?！?1)[美國]V.厄里希著，張冰譯：《俄國形式主義歷史與學(xué)說》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第323頁。作為篇、章、句、字等文章構(gòu)成形態(tài)之一種形式，“句式”是形成文章意義和形式意味的基礎(chǔ)部分，與散文、小說等篇幅較長、邏輯性較強(qiáng)的文體不同，詩歌文體的句子，因不同的句式，具有不同的形式意味，從而形成詩歌篇章整體的審美意蘊(yùn)。相較而言，散文、小說等文體，句子的表意功能大于形式意味，因此，此類文體的句式在影響整體審美意義形成方面所發(fā)揮的形式功能就沒有詩歌文體那么重要。古代詩歌是程式化意味較強(qiáng)的文體，形式并不是由內(nèi)容決定的，形式也不是由內(nèi)容所賦形的，詩歌形式本身就是一種強(qiáng)有力的模具。不同的思想情感、理想抱負(fù)，被作家意匠經(jīng)營、陶冶熔鑄，裝入這個范型，從而形成格式相同而魅力相異的詩歌作品。詩歌是語言凝練、結(jié)構(gòu)跳躍的文體，句式對篇章結(jié)構(gòu)的形成具有基礎(chǔ)性作用，由此影響詩類的體制特點(diǎn)。辨體理論講求辨識每種詩類的體制和風(fēng)貌特征，句式是其中重要的部分，古人論述比較豐富，但因其較為瑣碎細(xì)致，未得到系統(tǒng)的梳理和論述，句式的形式意義及其形成機(jī)理有待整體揭示。本文要旨是：通過梳理、辨析古代形式批評中的句式理論，分析句式的形式意味，建構(gòu)古代形式批評的現(xiàn)代價值，為新詩句式形式的有關(guān)問題提供借鏡。

(一)

唐代詩格類著作，往往有“句例”一節(jié)，如上官儀《筆札華梁》“七種言句例”條，包括“一言”、“二言”、“三言”、“四言”、“五言”、“六言”、“七言”等(2)張伯偉撰：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第62、78頁。，每類句式后面舉例說明。又如《文筆式》的“句例”條，有“二言”、“三言”、“八言”、“九言”、“十言”、“十一言”，其中“十言”句例缺，“十一言句例”乃是陸機(jī)《文賦》中的句子，“沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翔鳥纓繳而墜曾云之峻”。(3)張伯偉撰：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第62、78頁。此類論析詩格形式及技法的著作，標(biāo)舉“句例”，但未加說明，其中意味只能靠讀者體認(rèn)與補(bǔ)充了。但是以句式為獨(dú)立一節(jié)加以強(qiáng)調(diào)，亦足見古人對句式形式的重視。

詩歌句式，作為詩歌形式的基本組成部分，其長度、功用的揭示是與古人對文體的辨析同步的。摯虞列舉了幾種句式，說明他已經(jīng)體會到每種句式具有不同的形式意味。摯虞的文章學(xué)著作《文章流別論》曰：

《書》云：“詩言志，歌永言?！毖云渲局^之詩。古有采詩之官，王者以知得失。古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。后世演之，遂以為篇。古詩之三言者，“振振鷺，鷺于飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之。五言者，“誰謂雀無角？何以穿我屋”之屬是也，于俳諧倡樂多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之屬是也，樂府亦用之。七言者，“交交黃鳥止于桑”之屬是也，于俳諧倡樂多用之。古詩之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注茲”之屬是也，不入歌謠之章，故世希為之。夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。然則雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也。(4)郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第180頁。周興陸《五言是“于俳諧倡樂多用之”嗎?》對摯虞的此段文字進(jìn)行了考證，認(rèn)為梅鼎祚、張溥、嚴(yán)可均等書所謂的五言“于俳諧倡樂多用之”不見于《藝文類聚》，是拼貼錯誤，并辨析指出，原文應(yīng)改為：“五言者，‘誰謂雀無角？何以穿我屋’之屬是也，樂府亦用之?！?/p>

摯虞認(rèn)為詩歌以表達(dá)情志為本，句式的長短以音聲節(jié)奏為圭臬，四言句式雅正，三言、五言、六言、七言、九言等句式曲折，不是音聲節(jié)奏的正體；摯虞認(rèn)為六言亦是“曲折之體”，大概是因?yàn)樗难哉w主要為“二二”音組組合，六言為“二二二”音組組合，六言比四言多一個二字音組，其實(shí)六言的音組組合更為板滯，缺少變化，不能以“曲折”視之。三言多用于漢郊廟歌，蓋因其誦讀時節(jié)奏和緩；七言多用于俳諧倡樂，蓋因其體式曲折，形式委曲婉轉(zhuǎn)；六言，樂府亦有使用；九言較少使用，蓋因其句式過長，不適宜歌謠吟詠。摯虞較早地注意到“聲”在詩歌文體風(fēng)貌形成中起到的作用，所謂“成聲為節(jié)”，“成聲”是一個整體單元，有內(nèi)在的聲音節(jié)奏，是“詩歌韻律的基本單位”。汪涌豪師認(rèn)為：“作為狹義的‘聲’自然指作品音聲節(jié)奏的長短疾徐、抑揚(yáng)抗墜，它是作品成律出韻的基礎(chǔ)。不同的體式有相對應(yīng)的不同的‘聲’，故古人有所謂‘聲體’之說。”(5)汪涌豪：《“聲色”范疇的意義內(nèi)涵與邏輯定位》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2010年第3期。汪涌豪：《中國文學(xué)批評范疇十五講》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年，第133頁。古代詩歌句式因其聲音節(jié)奏的不同，具有不同的形式意味。

摯虞已經(jīng)辨析了句式之不同，相應(yīng)地，其審美功能亦不同。劉勰更細(xì)致入微地體認(rèn)到四、六字句的形式特點(diǎn)。劉勰《文心雕龍·章句第三十四》曰：

若夫章句無常，而字有條數(shù)：四字密而不促，六字格而非緩?；蜃冎匀?，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也。至于詩頌大體，以四言為正，唯“祈父”、“肇禋”，以二言為句。尋二言肇于黃世，“竹彈”之謠是也；三言興于虞時，《元首》之詩是也；四言廣于夏年，《洛汭之歌》是也；五言見于周代，《行露》之章是也；六言、七言，雜出《詩》《騷》；兩體之篇，成于兩漢：情數(shù)運(yùn)周，隨時代用矣。(6)周勛初著：《文心雕龍解析》，南京：鳳凰出版社，2015年，第561頁。

在此，劉勰談?wù)摰氖蔷涫絾栴}(7)劉勰在《文心雕龍·頌贊第九》中論述“贊”“古來篇體，促而不廣，必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭”，是指“贊”文體篇幅短小不冗長。，認(rèn)為句式字?jǐn)?shù)有一定的規(guī)范，四字句式細(xì)密而不急促，六字句式寬裕而不舒緩；所謂“促”與“緩”，是四言句式與六言句式相比較而言的，即誦讀吟詠時，在語調(diào)聲氣上，四言并不比六言急促，六言也不比四言舒緩。明代郝敬《藝圃傖談》卷之一云：“詩莫古于虞歌。商、周二《頌》，《風(fēng)》《雅》諸什，皆四言也。不疾不徐，所以為雅。”(8)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第4232頁?！八淖置芏淮?，六字格而非緩”二句對舉互文，其實(shí)說明了四言的形式特點(diǎn)為不急促，即不疾不徐，這也說明了句式的形式意味，不是獨(dú)立的現(xiàn)象，而是相同句式組合或不同句式組合之間相輔相成或相反相成的。六言比四言要急促，四言句式字?jǐn)?shù)少于六言句式，為什么四言句式的聲氣節(jié)奏要比六言的舒緩呢？德國心理學(xué)家恩斯特·波佩爾通過實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論，指出：“只有在大約3秒鐘的時間范圍之內(nèi)，信息才能被理解為一個整體單元。由此可以得出結(jié)論：人腦配備有一個整合機(jī)制，它將系列事件組成一個個單元，每個整合單元的時間上限約為3秒鐘。每個整合單元就是一個意識內(nèi)容，每次只能出現(xiàn)一個，這就是我們所感覺的‘現(xiàn)在’。這個整合過程在客觀上是有著時間長度的，從而是我們關(guān)于‘現(xiàn)在’的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，其最大時限為3秒鐘?！?9)恩斯特·波佩爾著，李百函、韓力譯：《意識的限度——關(guān)于時間與意識的新見解》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第52～53、66頁。恩斯特·波佩爾認(rèn)為，與德語、英語相同，漢語和日語中存在著一樣的基本節(jié)律，每說大約3秒鐘就會停頓一下，然后再接下去，由此形成一個個話語單元。這種基本節(jié)律，就是由人腦內(nèi)時間組織的共同法則所決定的?！霸谒械恼Z種中，都存在著3秒鐘一行詩的明顯傾向。這個傾向在現(xiàn)代語言中存在，在拉丁語和古希臘語中也同樣存在，這就使得我們能夠有把握地推測：語言節(jié)奏在古時候與現(xiàn)在是一樣的。因而可以說，詩歌中以3秒鐘為一個單元的現(xiàn)象是見于所有語種的一個普遍現(xiàn)象?！?10)恩斯特·波佩爾著，李百函、韓力譯：《意識的限度——關(guān)于時間與意識的新見解》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第52～53、66頁。當(dāng)某個詩行里音節(jié)較少時，主體整合感知它的速度會慢，延長句子的停頓；反之，速度會快，減縮句子的停頓。由此可見，四言句式與六言句式的節(jié)拍時值基本相同，但前者音節(jié)節(jié)拍簡少，后者繁多，比較而言，前者舒緩，后者急促。

劉勰認(rèn)識到了句式的歷史發(fā)展過程，二言肇始于黃帝時代，三言興起于虞舜時代，四言興盛于夏代，五言出現(xiàn)于周代，六言、七言詩體，形成于漢代。句式形式的發(fā)展演變，與思想情感表達(dá)的豐富復(fù)雜是同步的：一方面說明思想情感需要合適的形式才得以表現(xiàn)出來；一方面說明形式本身也具有生命力，也具有傳統(tǒng)，形式也在演變發(fā)展之中。劉勰以宗經(jīng)的立場，比較了四言詩與五言詩的特點(diǎn)，《文心雕龍·明詩第六》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗：華實(shí)異用，惟才所安。”(11)周勛初著：《文心雕龍解析》，第119頁。四言句式的形式特點(diǎn)是不疾不徐、舒緩從容，四言詩雅正潤澤，四言句式與四言詩體貌特點(diǎn)緊密相關(guān)。劉勰沒有辨析五言句式的形式意味，但他指出五言詩清新流麗，五言句式當(dāng)有利于這種體貌風(fēng)格的形成。唐代李白在復(fù)古的立場上比較了四言與五言和七言。孟棨《本事詩》記載李白詩論曰：“其論詩云：‘梁陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復(fù)古道，非我而誰與？’故陳李二集律詩殊少?！d寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。況使束于聲調(diào)俳優(yōu)哉！’故戲杜曰：‘飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問何來太瘦生，總為從前作詩苦。’蓋譏其拘束也。”(12)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2006年，第14、328頁。沈約提倡聲律說，正是在五七言詩成熟的時期，辭采更為華美，李白以“復(fù)古”為己任，因此在他看來四言“興寄幽深”，貼合古道；五言已婉轉(zhuǎn)多姿，七言更趨靡曼濃麗，多諧戲而少肅斂，更適合表達(dá)世俗人性，而非莊嚴(yán)隆重的情志。宋代吳可《藏海詩話》亦云：“五言詩不如四言詩，四言詩古，如七言又其次者，不古耳。”(13)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2006年，第14、328頁。吳可認(rèn)為五言詩、七言詩不如四言詩，因?yàn)樗难浴肮拧?，是古代的典范，古色古香，古樸古健。這是尊古復(fù)古的立場，從反面論證了從四言、五言到七言，詩歌句式增長，形式更婉轉(zhuǎn)，情感表達(dá)更充沛。翁方綱《石洲詩話》卷一曰：“大，可為也；化，不可為也。其李詩之謂乎？太白之論曰：‘興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也?！羲挂哉?，將類于襄陽孟公以簡遠(yuǎn)為旨乎？而又不然。蓋太白在唐人中，別有舉頭天外之意，至于七言，則更迷離渾化，不可思議，以此為寄興深微，非大而化者，其烏乎能之？所謂七言之靡，殆專指七律言耳，故其七律不工?！?14)張寅彭編纂，劉奕點(diǎn)校：《清詩話全編》乾隆期第三冊，上海：上海古籍出版社，2020年，第1535頁。翁方綱以“七律不工”解“七言又其靡也”，似欠妥，但也揭示了一個事實(shí)：七言句式，因句子字?jǐn)?shù)較長，故形成工整的七言律詩難度更大。

(二)

劉勰能夠尊重文學(xué)形式發(fā)展演變的事實(shí)，因此他能認(rèn)識到五言詩更適合表達(dá)纏綿復(fù)雜的情感?！段男牡颀垺っ髟姷诹吩唬骸坝帧豆旁姟芳邀?，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞，比采而推，兩漢之作乎？觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。……暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思，縱轡以騁節(jié)；王、徐、應(yīng)、劉，望路而爭驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也?！?15)周勛初著：《文心雕龍解析》，第112～115頁。五言更有文采，更能表達(dá)慷慨磊落、豐富復(fù)雜的思想內(nèi)容，更貼合惆悵動人的情感。

與劉勰不同，鐘嶸不是以“宗經(jīng)”的立場而是站在文學(xué)發(fā)展的角度辨析了四言與五言。鐘嶸指出：“夫四言，文約義廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。每苦文煩而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為相切者邪！”(16)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第43頁。四言文字簡少，五言富有滋味，五言在指陳事情、創(chuàng)造形象、抒發(fā)情感、描寫景物等方面更加詳細(xì)入微、貼切恰當(dāng)。

劉勰、鐘嶸等理論家對四言句式與五言句式的形式意味的體驗(yàn)和總結(jié)，是在各種句式的相互比較中獲得的。相較而言，四言文字簡短而聲氣舒緩，五言則較急促。五言詩是漢魏六朝詩歌的主要體式，因此劉勰、鐘嶸等人以五言與四言作比較來論述。自漢末七言詩形成，至鮑照而成熟，隋唐之后成為詩體的主要類別，理論家們在更豐富的文學(xué)史視野中體認(rèn)句式的形式風(fēng)貌。宋代范晞文《對床夜語》云：“七言律詩極不易，唐人以詩名家者，集中十僅一二，且未見其可傳。蓋語長氣短者易流于卑，而事實(shí)意虛者又幾乎塞?！?17)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第422頁。七言句式語句偏長，如果氣勢不足，詩句則易卑弱；如果堆砌事實(shí)而無實(shí)際內(nèi)涵，則意脈壅塞不通。明“前七子”的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動重視文體辨析，徐禎卿《談藝錄》云：“七言始起，咸曰‘柏梁’。然寧戚扣牛，已肇《南山》之篇矣。其為則也，聲長字縱，易以成文。故蘊(yùn)氣雕辭，與五言略異。要而論之：《滄浪》擅其奇，《柏梁》弘其質(zhì)；《四愁》墜其雋，《燕歌》開其靡。他或雜見于樂篇，或援格于賦系，妍丑之間，可以類推矣?！?18)何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，2004年，第768頁。徐禎卿認(rèn)為七言句式奇縱、華美、雋異、披靡。明人郝敬《藝圃傖談》云：“古詩四言，太音沖默。漢魏增一言，便多逸響。如兵法改車戰(zhàn)為步騎，龍虎風(fēng)云，奇變百出矣。更增七言，如長驅(qū)野戰(zhàn)，雖有紀(jì)律，終非湯、武之仁義與桓、文之節(jié)制，倚眾強(qiáng)耳。”(19)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4234、4213頁。四言淡泊寧靜，五言則雄渾奔放、奇變百出，七言則更加恣肆擴(kuò)展、難以節(jié)制。清末劉熙載指出：“明遠(yuǎn)長句，慷慨任氣，磊落使才，在當(dāng)時不可無一，不能有二。杜少陵《簡薛華醉歌》云：‘近來海內(nèi)為長句，汝與山東李白好。何、劉、沈、謝力未工，才兼鮑照愁絕倒。’此雖意重推薛，然亦見鮑之長句，何、劉、沈、謝均莫及也。”(20)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，南京：鳳凰出版社，2017年，第98、108、109頁。鮑照的七言長句“慷慨任氣，磊落使才”，七言句式能夠容納更為浩蕩強(qiáng)旺的情志。明末陸時雍《詩鏡總論》云：“七言古，自魏文、梁武以外，未見有佳。鮑明遠(yuǎn)雖有《行路難》諸篇，不免宮商乖互之病。太白其千古之雄乎？氣駿而逸，法老而奇，音越而長，調(diào)高而卓。少陵何事得與執(zhí)金鼓而抗顏行也？”(21)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4234、4213頁。這里指出李白七言詩聲音昂揚(yáng)悠長，聲調(diào)高亢卓爍，能夠容納下李白俊健飄逸的氣勢。劉熙載《藝概·詩概》集中比較了五言句式和七言句式的形式風(fēng)貌：

五言質(zhì)，七言文；五言親，七言尊。幾見田家詩而多作七言者乎？幾見骨肉間而多作七言者乎？(22)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，南京：鳳凰出版社，2017年，第98、108、109頁。

五言與七言因乎情境，如《孺子歌》“滄浪之水清兮”，平淡天真，于五言宜；《寧戚歌》“滄浪之水白石粲”，豪蕩感激，于七言宜。(23)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，南京：鳳凰出版社，2017年，第98、108、109頁。

五言尚安恬，七言尚揮霍。安恬者，前莫如陶靖節(jié)，后莫如韋左司；揮霍者，前莫如鮑明遠(yuǎn)，后莫如李太白。(24)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

七言于五言，或較易，亦或較難；或較便，亦或較累。蓋善為者如多兩人任事，不善為者如多兩人坐食也。(25)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

五言無閑字易，有余味難；七言有余味易，無閑字難。(26)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

五言要如山立時行，七言要如鼚鼓軒舞。(27)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

長篇以敘事，短篇以寫意，七言以浩歌，五言以穆誦。此皆題實(shí)司之，非人所能與。(28)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

或謂七言如挽強(qiáng)用長，余謂更當(dāng)挽強(qiáng)如弱，用長如短，方見能事。(29)劉熙載著，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，第109、109、109、109、115、109頁。

劉熙載認(rèn)為，相較而言，五言質(zhì)樸、親切、安恬、平淡天真，七言華美、莊重、敏捷迅疾、浩蕩慷慨。七言多五言二字，安排字詞或容易或困難，風(fēng)格上或靈便或繁累，因人而異。善于安排的話，多兩字如多兩人，隊(duì)伍更壯大，力量更強(qiáng)烈；不善于安排的話，多兩字則多累贅。因此五言更容易恰當(dāng)安排字詞，而七言更易具有悠遠(yuǎn)的余味。五言更講規(guī)矩，七言更活潑跳脫。五言更溫和，七言更浩蕩，這是形式本身決定的，非人力所能改變。詩人所能做到的，就是充分利用形式本身的意味，如七言句式特點(diǎn)是內(nèi)容豐富而風(fēng)貌強(qiáng)勁，如能做到短句那樣內(nèi)容簡練、聲氣舒緩，才算擅長作詩。高友工從節(jié)奏的角度分析五言與七言句式，認(rèn)為“五音詩反而在節(jié)奏上比七音詩平穩(wěn)、迂徐、自足與封閉”(30)高友工著：《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第201頁。，正是對劉熙載觀點(diǎn)的補(bǔ)充。

郝敬則認(rèn)為四言和五言是天地之間最基本的聲氣節(jié)奏，其中應(yīng)該有宗經(jīng)的原因。他以聲音比附道德，其《藝圃傖談》云：“近體所以卑者，為其聲響迅厲也。古樂稀聲，糠鬲土鼓，謂之德音。古詩四言，洋洋盈耳矣。故《頌》高于《雅》，《雅》高于《風(fēng)》。《風(fēng)》猶有嫖姚駘蕩之意焉。漢魏五言，已稱軼響；唐體興，恣蕩極已。六朝以靡麗傷敦厚，唐人以近體損溫柔?！队洝吩疲骸謪柮推?，奮末廣賁之音作，而民剛毅；流辟邪散，狄成滌濫之音作，而民淫亂?！瘎傄氵`溫柔之情，淫亂失敦厚之義，以是皆謂之鄭聲也?！?31)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4236、4232、3110頁。四言雍容敦厚，五、七言等句式則恣蕩靡麗。其《藝圃傖談》云：“《河圖》中五為天地之合，故五數(shù)中和，天地之完聲也。樂盈而反，以反為節(jié)?！讹L(fēng)》《雅》四言為正始，一唱三嘆，有余音者也。三言促而聲短，七言繁而聲長。后世歌行，長短參差，馳騁放宕，流散敗度，去古愈遠(yuǎn)?！度佟范螅┪逖怨艦榻?。”(32)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4236、4232、3110頁。五言與七言相交，五言接近四言，較為古雅。

總之，在四言句式、五言句式和七言句式這三種句式中，五言比四言急促，而七言則比五言更加疾烈，因此明代理論家胡應(yīng)麟認(rèn)為五言句式最適合詩歌文體，其《詩藪》內(nèi)編二云：“四言簡質(zhì)，句短而調(diào)未舒；七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言。”(33)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4236、4232、3110頁。清代李調(diào)元《雨村詩話》卷上云：“天然之音，止有五字。今笛中之五六工尺上，配合宮商角徵羽之五音，猶琴之五弦。加文弦、武弦而成七，所謂變宮、變徵而成七調(diào)也。故南北正調(diào)，原止有五，唐律之五言是也。若七字則為變調(diào)，而名變宮、變徵矣。七言難于五言十倍，以其雜變調(diào)故也。故雖變調(diào)，必須排蕩而成，不可輕易下筆。蓋八句不出起承轉(zhuǎn)收，神而明之，存乎其人爾?！?34)郭紹虞編，富壽蓀校：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1517～1518頁。李調(diào)元亦以五音比附五言，又以變調(diào)比附七言，認(rèn)為七言更加激蕩豪放，仍以五言為天然之音韻節(jié)奏。

(三)

郝敬《藝圃傖談》對三言進(jìn)行了詳細(xì)的辨析：

三言，如《國風(fēng)》“江有汜，之子歸”、“叔于田，乘乘黃”、“山有榛，隰有苓”，《周頌》“于緝熙，單厥心”，一篇中間一二語而已?！遏旐灐罚骸罢裾聱?，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸?！币徽掠盟恼Z。至司馬相如《子虛》《上林賦》，或連用十?dāng)?shù)語。賦本大篇，古詩之變也。至漢魏郊廟、送神等歌，全用三言，音節(jié)迫促，蓋樂將萬而急數(shù)，所謂亂也。古以雍徹，雍亦四言?！蛾P(guān)雎》之亂，《關(guān)雎》亦四言。則三言本非古，況二言乎？《三百篇》，二言唯有“鲿鯊”一語，接上句“魚麗于罶”，亦非自為句也?！稌匪从劻晌迓暟艘簦谥魏?，以出納五言。五言生于五聲，《易》以四象成五位，故四、五言者，天地之中聲，進(jìn)而六、七太長，反而二、三太短。短則驟，長則放，驟與放，皆鄭聲也。(35)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4233、4255頁。

《安世房中》十七歌近雅，音節(jié)緩，有六朝風(fēng)氣?！督检搿肥鸥?，《帝臨》《惟泰》四五章，硁硁然剛鹵而乏滋潤?！毒殨r日》章，三言繁促，亡國之音。(36)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4233、4255頁。

郝敬以太陽、少陽、太陰、少陰四象和宮商角徵羽五聲比附四言和五言，以字?jǐn)?shù)多少和句式長短來比照五聲之疾徐抑揚(yáng)，看似合理，卻是顛倒理解了詩歌句式本身的形式意味?！遏旐灐び小罚骸坝杏校顺它S。夙夜在公，在公明明。振振鷺，鷺于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥樂兮！”《有》一章，四句四言句式，接四句三言句式，再接一句“三言+兮”句式，“于胥樂兮”是三言加兮字，用虛字補(bǔ)足聲氣節(jié)奏，與四言句式的聲氣節(jié)奏相同，那么三言句式的聲氣節(jié)奏，有以下三種情況。其一，兩個三言句式的節(jié)拍時值與一個四言相同，即把“振振鷺，鷺于下”視作一個單元整體，那么其聲氣節(jié)奏就急促，在前四句和尾句雍容舒緩的聲氣節(jié)奏中，插入急促激昂的節(jié)奏，表現(xiàn)出宴飲活動情緒激動、熱情洋溢的場面。其二，根據(jù)語言學(xué)的“頓前拖延”理論，在停頓前音節(jié)往往會延長，延長的音節(jié)，其長度可以增加一倍。三言句最后一個字，發(fā)生停頓，與后面的句子形成明顯的分割?！罢裾聱?，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸”，此四句詩，每句最后一個字，遵循“頓前拖延”理論，音節(jié)會延長，它們與此詩中的四言句式有相同的聲氣節(jié)奏。三言句式以停頓來補(bǔ)足音節(jié)，斬然的停頓，使句子顯得驚勁跌宕。因?yàn)椴荒苤獣源嗽姷臉纷V和演奏，第一種情況只是推斷，很難得到確證，第二種情況根據(jù)現(xiàn)代語言學(xué)理論進(jìn)行解釋，可能更符合實(shí)際。

第三種情況是三言的節(jié)拍時值與四言相同，三言的節(jié)奏享有四言的音樂的節(jié)奏?？追f達(dá)《毛詩正義·卷第一(一之一)》云：“句字之?dāng)?shù)，四言為多，唯以三三七八者，將由言以申情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協(xié)耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，‘左右流之’、‘寤寐求之’之類也。兮者，‘其實(shí)七兮’、‘迨其吉兮’之類也。矣者，‘顏之厚矣’、‘出自口矣’之類也。也者，‘何其處也’、‘必有與也’之類也。《著》‘俟我于著乎而’，《伐檀》‘且漣漪’之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應(yīng)金石，亦有即將助句之字，以當(dāng)聲韻之體者，則‘彼人是哉，子曰何其’；‘不思其反，反是不思，亦已焉哉’；‘是究是圖，亶其然乎’；‘其虛其徐，既亟只且’之類是也?！?37)孔穎達(dá)疏：《毛詩正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第28～29頁?？追f達(dá)認(rèn)為三言、七言、八言等句式，是因情感表達(dá)需要而對四言句式的補(bǔ)充?！对娊?jīng)》是配樂的，基本句式是四言，音樂的節(jié)奏也是適合四言的節(jié)奏。四言句式中常使用虛詞以起到聲韻的作用。因此虛詞也對句式的聲氣節(jié)奏產(chǎn)生影響，起到補(bǔ)足聲氣的作用?！遏旐灐び小贰坝隈銟焚狻保百狻本推鸬窖a(bǔ)足音樂節(jié)奏的作用。由此看來，“振振鷺，鷺于下。鼓咽咽，醉言舞”三言句式，是由于音樂的節(jié)奏而成立的，在此三言是配合著四言的音樂節(jié)奏?，F(xiàn)代學(xué)者對漢語韻律詞研究表明，“漢語最基本的音步是兩個音節(jié)。就是說雙音節(jié)音步是最一般的，盡管單音節(jié)音步跟三音節(jié)音步也存在”，單音節(jié)音步是“蛻化音步”，“一般只能出現(xiàn)在以單音節(jié)詞為‘獨(dú)立語段’的環(huán)境中，這時它可以通過‘停頓’或‘拉長該音節(jié)的元音’等手段去滿足下一個音步”。(38)馮勝利：《論漢語的韻律詞》，《中國社會科學(xué)》1996年第1期。換言之，三言句式是由二一節(jié)奏或一二節(jié)奏構(gòu)成的，其中單音節(jié)之所以成立，是由于語用的環(huán)境的原因。在二一節(jié)奏中，如“振振鷺”，“鷺”的音步要通過音樂的節(jié)奏“拉長該音節(jié)的元音”補(bǔ)足；在一二節(jié)奏中，如“鼓咽咽”，“鼓”的音步需要音樂節(jié)奏來補(bǔ)足。由此看來，此四句三言詩，都是配合四言句式的音樂節(jié)奏的，不會兩兩結(jié)合為六言句式。再看《詩經(jīng)·周南·螽斯》：

螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。

螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。

螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。

“宜爾子孫”為四言句式，重復(fù)疊踏，奠定了整首詩歌的音樂節(jié)奏?！霸栐栙狻迸c“振振兮”句式相同，二字音步加“兮”字，由音樂節(jié)奏補(bǔ)足，“兮”字的時值當(dāng)為兩個字的時值。“螽斯羽”中的單音節(jié)“羽”的音步一頓，與其他三句節(jié)奏不同。所以郝敬以為此三言句式短小而迅疾?！缎⊙拧~麗》云：“魚麗于罶，鲿鯊。君子有酒，旨且多?！逼渲卸跃涫胶腿跃涫街械耐ｎD，也使句式顯得迅疾奔放?！对娊?jīng)》中的二言、三言在以四言句式為主體的篇章中使用，其形式意味，是受四言句式影響或決定的。

漢代三言多用于郊祀，主要用于“贊美祝頌”?！叭怨?jié)奏短促有力，便于重復(fù)和記憶，這也是本來就多訓(xùn)誡內(nèi)容的漢詩好用三言說教的原因?！?39)葛曉音：《論漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》，《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第171頁。馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》云：“自古郊廟燕射舞歌辭，必出一代名手……大抵國家巨典，特選時英，而世運(yùn)推移，不能淳古。漢篇《十九》，已有靡麗不經(jīng)之誚，矧在后世，或剽竊周詩，或混淆子史，太樸既散，并華色黯。然唐《先蠶》、《龍池》樂章，甚至為五七言律，變斯極矣。予謂郊廟燕射，周范與日月俱懸；鼓吹鐃歌，漢模共鬼神爭奧。卓然高蹈，所應(yīng)允迪。以章句言之，除鐃歌外，四言其定準(zhǔn)也，三言雜言，其變格也。南北朝祀五帝，倚數(shù)造歌，于《洪范》《月令》、納音互有取舍，未睹畫一。唐以律亂古，益無譏焉。二言，‘?dāng)嘀瘛|(zhì)，宜無繼響。三言，‘華畢’諸篇最古，惟用郊祀，所以此二體至今遂絕?！?40)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4020、4044、4035頁。三言的郊廟歌辭，是四言郊廟歌辭的變體，二者的節(jié)拍時值應(yīng)相對。由于三言比四言少一字，其聲氣節(jié)奏更為和緩雍穆，與祝頌祀神的肅穆莊嚴(yán)是相一致的。漢代之后的三言詩，整首詩全用三言，如漢郊祀歌《練時日》及《安世房中歌》中的三言詩，郝敬認(rèn)為其“繁促”，即“音節(jié)迫促”，失去雍容和緩的風(fēng)度。馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》卷二云：“《房中》十七，有《雅》《頌》之意，而短弱寒儉，神氣未舒?！?41)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4020、4044、4035頁。這時的三言，神氣拘束寒儉，以停頓補(bǔ)足音節(jié)，缺少聲韻悠揚(yáng)的延長，如同急剎車，因此聲氣節(jié)奏就變得短促繁急了。而漢代民歌謠諺中優(yōu)秀的三言詩，由于內(nèi)容充實(shí)、節(jié)奏活潑，能夠維系住意義節(jié)奏，其聲氣節(jié)奏也就不那么急促了，反而生動活潑、簡勁頓挫。錢鍾書《管錐編·一七一》云：

謝惠連《雪賦》：“歲將暮，時既昏，寒風(fēng)積，愁云繁。梁王不悅，游于兔園?！卑匆匀志湓於耍按宋ǘ谩度珪x文》卷一二〇郭璞《井賦》：“益作井，龍登天，鑿后土，洞黃泉，潛源洊臻，潏潏涓涓”；司馬相如《子虛賦》多三字句，而未為一篇肇始，楊雄《羽獵賦》則篇中三字句外，復(fù)以之煞尾：“因回軫還衡，背阿房，反未央”，戛然而止。謝賦一起勝于郭賦，后世杜牧《阿房宮賦》之：“六王畢，四海一，蜀山兀，阿房出”，發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，尤為人所習(xí)知。(42)錢鍾書著：《管錐編》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第2028頁。

錢鍾書指出三言句式用在文章開頭，“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急”，用在文章的結(jié)尾，起到“戛然而止”的效果。

關(guān)于二言句式，馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》卷二云：“惟《竹彈》古歌，質(zhì)木無飾，當(dāng)是原文，二言成篇，千古僅見?！?43)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4020、4044、4035頁。二言質(zhì)木無飾，聲音和色澤皆質(zhì)樸，除了《竹彈》一首，再沒有完全以二言句式為主的詩體了。黃生《義府》卷下“二言”條云：“劉勰《文心雕龍》云：‘二言肇于黃世，《竹彈》之謠是也?！彩乱姟秴窃酱呵铩?，未必果黃帝時詩?！炒搜晕粗娎?。蓋‘?dāng)嘀窭m(xù)竹，飛土逐肉’，必四言成句，語脈緊聲情始切。若讀作二言，其聲啴緩而不激揚(yáng)，恐非歌旨?！?44)黃生著，諸偉奇主編：《黃生全集》第一冊，合肥：黃山書社，2009年，第236頁。黃生明確指出二言讀起來聲氣節(jié)奏啴緩，缺少激揚(yáng)蹈立的氣勢，不能與歌謠表達(dá)壯美激昂的勞動情景相協(xié)調(diào)。

關(guān)于六言句式，宋代洪邁《容齋隨筆》有“六言詩難工”之說，指出：“予編唐人絕句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合為萬首。而六言不滿四十，信乎其難也。”(45)洪邁著：《容齋隨筆》，上海：上海古籍出版社，1996年，第596頁。宋代葉寘《愛日齋叢抄》卷三論述最為詳悉：

詩之六言，古今獨(dú)少，洪氏云編唐人絕句七言七千五百首，五言二千五百首，合為萬首，而六言不滿四十，信乎其難也。后村劉氏選唐宋以來絕句，至《續(xù)選》，始入六言，其敘云：“六言尤難工，柳子厚高才，集中僅得一篇，惟王右丞皇甫補(bǔ)闕所作絕妙今古，學(xué)者所未講也。后世崇尚六言，自予始，不亦可乎?！庇衷疲骸傲匀缤踅楦?、沈存中、黃魯直之作，流麗似唐人，而妙巧過之。后有深于詩者，必曰翁之言然?！庇衷疲骸耙疤幘幜?，終唐三百年，止得三十余篇。予于本朝得七十篇，倍于唐矣?！苯窈蟠寮卸嗔裕屡加染?，近代詩家所難也。蕭氏《文選敘》有云：“自炎漢中葉，厥途漸異，退傅有‘在鄒’之作，降將著‘河梁’之篇，四言五言，區(qū)以別矣。又少則三字，多則九言，各體互興，分鑣并驅(qū)?！庇衷疲骸叭园俗种?，注者謂韋孟傅楚元王孫戊，作四言詩諷王自此始。李陵降匈奴，蘇武別河梁上，作五言詩自此始。三字起夏侯湛，九言出高貴鄉(xiāng)公。三言謂漢武《秋風(fēng)辭》，八字謂魏文帝《樂府詩》，獨(dú)不著古有六言、七言者。項(xiàng)平父說詩句，二言至八言，以‘我姑酌彼金罍’為六言?！卑础段恼戮壠稹?，又始于漢大司農(nóng)谷永。予觀嵇叔夜有六言詩十首，視唐人體制固先矣。(46)葉寘著，孔凡禮點(diǎn)校：《愛日齋叢抄》，北京：中華書局，2010年，第65頁。

明代謝榛《四溟詩話》卷二云：“六言體起于谷永、陸機(jī)長篇一韻，迨張說、劉長卿八句，王維、皇甫冉四句，長短不同，優(yōu)劣自見。若《君道曲》‘中庭有樹自語，梧桐推枝布葉’，此雖高古，亦太寂寥。”(47)謝榛著，宛平校點(diǎn)：《四溟詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第48頁。馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》卷一云：“予謂四言、五言、七言、雜言皆天地自然之節(jié)奏，惟六言操調(diào)恒促，而無依永之音，布格易板，而乏轉(zhuǎn)圜之趣，古今殊少佳制，非結(jié)撰之不工，乃作法之弊也。請后賢絕軌，無復(fù)迂轡?！?48)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4021頁。清人錢木菴《唐音審體》云：“六言詩聲促調(diào)板，絕少佳什?！?49)王夫之等撰：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1999年，第783頁。與其他句式相比，六言詞組組合呆板，聲氣節(jié)奏急促，缺少抑揚(yáng)頓挫的美感和轉(zhuǎn)化斡旋的機(jī)趣。

關(guān)于八言句式，陳僅《竹林答問》云：“詩至八言，冗長啴緩，不可以成句矣，又最忌折腰。東方朔八言詩不傳，古人無繼之者。即古詩中八字句法亦不多見，不比九字十一字奇數(shù)之句，猶可見長也。有唐一代，惟太白仙才，有此力量。如《戰(zhàn)城南》‘匈奴以殺戮為耕作’，‘圣人不得已而用之’，《蜀道難》‘黃鶴之飛尚不得過’，《北風(fēng)行》‘日月照之何不及此’，《久別離》‘為我吹行云使西來’，《公無渡河》‘有長鯨白齒若雪山’等句，惟其逸氣足以舉之也。李昌谷‘酒不到劉伶墳上土’亦是，大抵皆在樂府中也。十字成句，則太白《飛龍引》：‘黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家’二句，亦樂府也?！?50)郭紹虞編：《清詩話續(xù)編》，第2231頁。唐代元兢《詩髓腦》云：“腰，謂五字之中第三字也?！?51)張伯偉撰：《全唐五代詩格匯考》，第115頁。在此，“腰”是指句式的中間位置，“腰”也可指文體的中間部位。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》云：“有絕句折腰者，有八句折腰者?！?52)何文煥輯：《歷代詩話》，第692頁?！罢垩?，其一是指聲律上的失粘，其二是指句法結(jié)構(gòu)上接續(xù)失序。八言句式折腰當(dāng)指前四言與后四言難以形成一個單元整體，可分為兩個四言句式，前四字與后四字結(jié)構(gòu)上不連貫，不復(fù)成句。況且八言句式冗長，像兩個四言句式的組合，聲氣節(jié)奏舒緩，很難形成節(jié)奏和諧統(tǒng)一的句字。李曉紅《論八言詩及其相關(guān)問題》論述了八言詩聲調(diào)闡緩、韻律呆板的缺點(diǎn)。(53)李曉紅著：《文體新變與南朝學(xué)術(shù)文化》，北京：中華書局，2017年，第218頁。陳僅所列舉李白詩歌中的八言句，這幾首詩歌并非整齊的八言詩，《戰(zhàn)城南》是由五言、六言、七言、八言、九言組成的，《蜀道難》、《北風(fēng)行》、《久別離》、《公無渡河》以七言為主，間以三言、四言、五言、八言、九言。李白八言壯厲慷慨，是因?yàn)橛行蹨喌臍馄呛颓f浪不羈的想象在其間斡旋。

關(guān)于九言句式，顏延之《庭浩》云：“摯虞文論，號稱優(yōu)洽?！栋亓骸芬詠?，繼作非一，所纂至七言而已。九言不見者，將由聲度闡誕，不協(xié)金石。至于五言流靡，則劉楨、張華；四言側(cè)密，則張衡、王粲；若夫陳思王，可謂兼之矣?！?54)郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第273頁。九言聲調(diào)啴緩，缺乏鏗鏘抑揚(yáng)的韻致，因此很少見九言句式。而四言側(cè)密，五言流靡，優(yōu)秀作品很多。宋代張耒《明道雜志》云：“七言、五言、四言、三言，雖論詩者謂各有所起，然《三百篇》中皆有之矣。但除四言，不全章如此。韻雖起沈休文，而自有三百篇則有之矣。但休文四聲，其律度尤精密耳。余嘗讀沈休文集中有九言詩，休文雖作者，至牽語鋪言足數(shù)，亦不能工，僅成語耳?！?55)程毅中主編：《宋人詩話外編》，北京：中華書局，2017年，第303頁。沈約提出四聲理論，精通律度，但其九言詩缺少聲韻之美。明代謝榛《四溟詩話》卷二云：“九言體，無名氏擬之曰：‘昨夜西風(fēng)搖落千林梢，渡頭小舟卷入寒塘坳?！曊{(diào)散緩而無氣魄。惟太白長篇突出兩句，殊不可及，若‘上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川’是也?！?56)謝榛著，宛平校點(diǎn)：《四溟詩話》，第48頁。九言句式長，如果沒有強(qiáng)烈的感情、磅礴的氣勢、豐富的想象，很容易聲氣節(jié)奏散緩，缺少氣魄。李白長篇巨制中，也少有氣勢雄偉、聲氣慷慨的九言詩句。馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》卷一指出：“任彥昇又云：‘九言詩，魏高貴鄉(xiāng)公所作?！瘎?、宋、二齊，遂歌以饗白帝，但用字繁累，艱于渾成，不免四五角調(diào)。八言蓋亦同病。嗚呼，其所謂心勞而拙者哉！”(57)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4021、4201頁。九言句式字?jǐn)?shù)繁多，沒有充沛的氣勢的驅(qū)動，繁多的文字反而會成為累贅，很難渾然一體，成為四言與五言的簡單疊加。八言句式亦有同樣的問題。顧炎武《日知錄》卷二十一“古人不用長句成篇”條云：“古詩有八言者，‘胡瞻爾庭有懸狟兮’是也。有九言者，‘澟乎若朽索之馭六馬’是也。然無用為全章者，不特以其不便于歌也，長則意多冗，字多懈，其于文也亦難之矣?！?58)顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1189頁。顧炎武指出長句“不便于歌”，文字容易懈怠松弛。十一言詩行則更少見，查慎行評杜甫《短歌行》：“十一字長句，太白所未有。通篇磊落英奇，集中別調(diào)也?！?59)查慎行著，范道濟(jì)點(diǎn)校：《查慎行全集》第17冊，北京：中華書局，2018年，第173頁。陳僅《竹林答問》談“十一字句句法”云：“如太白‘紫皇乃賜白兔所搗之上藥’，‘人非元?dú)獍材芘c之久徘徊’，老杜‘慎勿見水踴躍學(xué)變化為龍’，韋蘇州‘一百二十鳳凰羅列含明珠’皆是。后人于古風(fēng)長短句間亦效之，過是則句法不易振竦矣?！?60)郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，第2231頁。十一言句式，在古詩和長短句中偶爾用之，如若整篇十一言句式，則難以有力量使其振奮聳立。七言以上的句式如果沒有深厚的情感和奇縱的想象力，則很難形成節(jié)奏緊湊審美形式。

胡震亨《唐音癸簽》卷四、沈德潛《說詩晬語》對長句和短句的形式特點(diǎn)作了辨析：

凡句減于三字則喑，增于九字則吃。(61)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第十冊，第4369頁。

短以取勁，長以取妍，疏密錯綜，最是文章妙境。(62)王夫之等撰：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1999年，第525頁。

“喑”指“涕泣無聲”，“吃”為“氣急重言”?！皠拧笔恰皬?qiáng)貌”，“妍”是“美也”，“妍媸好惡”，是視覺色彩方面的。換言之，短言句式短小，視覺上較為強(qiáng)勁，而吟詠誦讀的聲氣方面則需要通過拖長聲音而補(bǔ)足，就像哭泣抽啜那樣補(bǔ)足聲氣節(jié)奏；長句句式美妍，而聲氣節(jié)奏容易急促，像劇烈運(yùn)動后說話而氣促言急。太長或太短的詩句，都不足以形成和諧的樂感。

陸時雍《詩鏡總論》云：“詩四言優(yōu)而婉，五言直而倨，七言縱而暢，三言矯而掉，六言甘而媚，雜言芬葩，頓跌起伏。四言，《大雅》之音也，其詩中之元?dú)夂?？《風(fēng)》、《雅》之道，衰自西京，絕于晉、宋，所由來矣?！?63)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第九冊，第4021、4201頁。四言句式優(yōu)游委婉，五言句式聲氣節(jié)奏正直是天地之正聲而句法曲折，七言句式放縱暢達(dá)，三言句式徑直而端正，六言句式甘美嫵媚，雜言華美芬芳。二言或三言句式、詩行，短于四言，其聲氣節(jié)奏需要較長的停頓補(bǔ)足，因此其音韻意味短促有力；長于七言而又能保持聲氣完整的詩行，停頓時長減少，聲氣節(jié)奏迅疾快捷，音韻意味急驟昂揚(yáng)、慷慨奔放。一個詩行就是一個單元，人們感知一個詩行的時間為3秒，是人們感覺經(jīng)驗(yàn)上的“現(xiàn)在”，在“現(xiàn)在”這一瞬間，長短不同的句式在“現(xiàn)在”時刻呈現(xiàn)出來。古詩句式從二言至十一言，都有分布，但集中于四言、五言和七言，尤其以五言和七言為主要的句式。詩歌語言比較凝練，情感強(qiáng)烈而集中，較日?？谡Z包含更多內(nèi)容，“現(xiàn)在”時刻更適合為4、5至7音節(jié)。胡震亨《唐音癸簽》卷四云：“只此五、七疊成句，萬變無窮，如人面只眼耳口鼻四爾，不知如何位置來無一相肖者。”(64)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第十冊，第4369頁。五言句式和七言句式是固定的形式，它們排列組合形成面目相異、風(fēng)貌迥別的詩體，句式的形式是基礎(chǔ)性的。古詩句式，由于其長短不同，聲氣節(jié)奏不同，形成不同的形式意味。