張 晶

(中國傳媒大學 人文學院，北京 100024)

一、 小 引

在中國美學中，“感興”無疑是最為基本的創(chuàng)作論范疇。文學藝術創(chuàng)作緣何而起？“觸物興情”是根本的動因。宋人李仲蒙所說的“觸物以起情謂之興，物動情者也。”(1)見[宋]胡寅：《致李叔易》，《斐然集》卷十八，長沙：岳麓書社，2009年，第358頁。筆者以為是“感興”最為精準的界定?！案信d”可以被認為是中國古代文藝理論關于創(chuàng)作的核心范疇，它不僅關涉著文藝創(chuàng)作的發(fā)生，而且包含著藝術媒介的內(nèi)在化運思、構形及藝術表現(xiàn)。“感興”包含了“感物”，而又不止于感物，因其蘊含著主體的審美創(chuàng)造心理機制。感興是文學家、藝術家進入審美創(chuàng)造的“樞機”，引發(fā)著審美創(chuàng)造主體的驚奇之感，從而開啟了作品創(chuàng)作的過程。正如著名哲學家張世英先生所說：“中國美學史上所說的‘感興’，其實就是指詩人的驚異之感?！姓?，動人心也’?！d者，有感之辭也?！挠兴卸惆l(fā)于外，就成為藝術，其中也包括詩?！?2)張世英：《哲學導論》，見《張世英文集》第六卷，北京：北京大學出版社，2016年，第148頁。這就寓示著“感興”對藝術創(chuàng)作的整體開啟作用。

感興有著非常典型的價值論意義，尤以審美價值的創(chuàng)造為其實質(zhì)。作為哲學范疇，價值是表明主客體之間的一種統(tǒng)一狀態(tài)，這種統(tǒng)一是符合主體需要和內(nèi)在尺度的。離開了主客體關系，就談不到價值的存在。而審美價值是滿足人們的審美需要的根本價值形態(tài)，也是藝術創(chuàng)作的主要目的。前蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇對審美價值有這樣的表述：“審美價值，如上所述，則表現(xiàn)對社會的人和人類社會、對人在世界中的確證的綜合意義。這種綜合意義的體現(xiàn)者是感性感知可以接受的、對象獨特的完整形式?！?3)[蘇]斯托洛維奇著，凌繼堯譯：《審美價值的本質(zhì)》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第89頁。審美價值的創(chuàng)造，從藝術角度而言，是與藝術創(chuàng)作密不可分的。藝術創(chuàng)作的基本功能和主要目的就是在于審美價值的創(chuàng)造。藝術品當然也包括其他方面的價值，如認識價值、教育價值、倫理價值、宗教價值等，但這些價值如果不是通過審美價值得以體現(xiàn)的話，那就不成其為藝術品。在審美價值產(chǎn)生的過程中，主體與客體究竟是處在一種怎樣的狀態(tài)？在感興中又是如何形成創(chuàng)造性的動力系統(tǒng)的呢？我們可以從中國古代文藝理論的相關論述中得到啟示。

二、 感興不同于審美移情，而是主客體雙方的互相契合

有人將感興與我們所理解的審美移情相類比，認為中國的感興論與西方美學的移情說有相同的審美心理機制。朱光潛先生的《西方美學史》，就是將唐代孔穎達對興的闡釋類比于移情理論的。(4)朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1964年，第598頁。但筆者以為，二者之間雖然有非常相似的地方，都是主客體之間的彼此契入，從而產(chǎn)生獨特的審美體驗；然而，西方的“移情”說，是明確地意識到對象是無意識、無性情的自然物，而審美主體將自己的情感外射到對象中去，由于對象的某種感性形式引發(fā)了主體的情感，主體將這種情感投注到對象身上，使之似乎有了類似于主體的類種情感，從而引起了審美快感。移情說的代表人物里普斯就說：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻另是一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象，但也當然不是審美欣賞的原因。毋寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我?！?5)[德]里普斯著，朱光潛譯：《論移情作用》，見《古典文藝理論譯叢》第八輯，北京：人民文學出版社，1964年，第43、45頁。西方的“移情”說，與其說是主客體雙方的“一體化”，毋寧視為客體的主體化，或者說主體意識的外射。里普斯這樣的論述更接近于移情說的實質(zhì)：“這一切都包含在移情作用的概念里，組成這個概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據(jù)這一標志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在?！?6)[德]里普斯著，朱光潛譯：《論移情作用》，見《古典文藝理論譯叢》第八輯，北京：人民文學出版社，1964年，第43、45頁?！耙魄椤笔箤ο蟠蛏狭酥黧w的烙印，強化主體與客體分立的色彩。

中國的“感興”論卻是植根在“天人合一”的廣泛世界觀土壤之中的，“天人合一”的觀念在中國哲學及一般意識形態(tài)中是普遍性的存在，并使人們對自然事物持一種親近的、友愛的態(tài)度。先秦儒家如孔子有“仁者樂山，智者樂水”的名言，表現(xiàn)出孔子以自然山水為友而生的情懷。孟子提出了“仁民愛物”的仁學命題?！叭拭瘛笔菍θ说耐榕c友愛；愛物，則是愛護人以外的動物植物等自然事物。宋代思想家張載將“天人合一”這一最具中國哲學特色的基本觀念銘刻在了中國思想史上，并進而提出了“民胞物與”的重要命題。北宋著名理學家程顥，則以“萬物一體”來作為仁學的基本內(nèi)涵，他說：“醫(yī)書言手足痿痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干?！?7)[宋]程顥、程頤：《二程集》，北京：中華書局，1981年，第15頁。程顥所謂“仁”，就是以萬物為自己的一部分。明代大思想家王陽明更為系統(tǒng)地闡明了他關于人與萬物一體的觀念，他說：“大人之能以天地萬物為一體也，非意之也，其心之仁本若是，其與天地萬物為一也。豈惟大人，雖小人之心亦莫不然，彼顧自小之耳。是故見孺子之入井，而必有怵惕惻隱之心焉，是其仁之與孺子而為一體也。孺子猶同類也，見鳥獸之哀鳴觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之鳥獸而為一體也；鳥獸猶有知覺者也，見草木之摧折而必有憫恤之心焉，是其仁與草木而為一體也；草木猶有生意者也，見瓦石之毀壞而必有顧惜之心焉，是其仁之與瓦石而為一體也。是其一體之仁也，雖小人之心亦必有之。是乃根于天命之性，而自然靈昭不昧者也?！?8)[明]王陽明：《大學問》，《王陽明全集》(中)，上海：上海古籍出版社，2012年，第804頁。仁者之心，不惟與人相通，而且也通于鳥獸，通于草木，通于瓦石。人與任何東西，皆因其為一體而彼此相通。著名哲學家張世英先生將人與世界的關系，分為“主體—客體”結構和“人—世界”結構，前者以西方哲學為主流，后者以傳統(tǒng)的中國哲學為典型。后者的特點之一便是人與天地萬物的相通相融。如張世英先生所說：“人不僅僅作為認識(知)的存在物，而且作為有情、有意、有本能、有下意識等等在內(nèi)的存在物而與世界萬物構成一個有機的整體。”(9)張世英：《哲學導論》，北京：北京大學出版社，2016年，第5頁?！叭f物一體”的觀念的另一面，則是萬物有靈。在很多詩人或藝術家的眼里，山水、草木等自然物都是有靈性的。南北朝時期的畫家宗炳，同時也是一個佛學思想家，他在其佛學論文《明佛論》(一名《神不滅論》)從“形盡神不滅”的佛教哲學思想出發(fā)，認為山水自然也是有靈的。他說：“今請遠取諸物，然后取諸身。夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！?10)石峻等編：《中國佛教思想資料選編》第一冊，北京：中華書局，2014年，第230頁。而作為畫論家，宗炳的畫論名作《畫山水序》中提出了“應會感神”等命題，也是基于“山水有靈”的觀念的。他說：“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖矣。夫以應目會心為理者，類誠巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉?！?11)[南朝宋]宗炳：《畫山水序》，見沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第15頁。都是基于人與山水之間的靈性互通，方能應會感神。南北朝時期的文論或作品，在涉及觸物感興的物我關系時，也是以自然物的有情、有靈、 有感為基礎的。在這方面，劉勰的《文心雕龍·物色》篇是最為典型的。在他看來，自然界的春風秋雨，時序變遷，使那些微蟲丹鳥、一草一木之類，都欣然應感，因為它們都是有情之物。故曰：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”《物色》篇的贊語更是寫出了詩人與自然之物的互通互答，其言：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲。秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”(12)[南朝梁]劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第693、695頁。唐代王昌齡有《詩格》，中有“十七勢”，其中第九勢為“感興”勢：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例。如常建詩云：泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”又王維《哭殷四詩》云：“泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴。”(13)見張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第56頁。所謂“應說”，所謂“感會”，都是人與自然物對象之間所發(fā)生的。物色萬象，都是可以與詩人感會的。宗白華先生談及這種情況：“山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境濃酣忘我的趣味；他們隨手寫來，都成妙諦。境與神會，真氣撲人?！?14)宗白華：《論世說新語和晉人的美》，《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第215頁。這也是普遍的感興創(chuàng)作的情形。

感興是以主體與客體相觸遇——具體地說，就是詩人或藝術家與外在物色在偶然遇合中興發(fā)創(chuàng)作沖動的過程，其本質(zhì)是在這個偶然的觸遇中喚起了詩人或藝術的審美情感，并產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中所說的“興者，起也”“起情故興體以立”(15)[南朝梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第601頁。將興的這種性質(zhì)概括無遺！“感興”是審美創(chuàng)造過程中的高峰狀態(tài)，物與我交融為一，在特定的時刻，主體與客體無法分開。審美價值從中油然而生。價值論學者李德順先生認為，“‘美’，是這樣一種境界：客體的存在和屬性滿足了主體身心的一種特殊需要——‘美感’的需要，它是客體某些方面達到了與主體的高度統(tǒng)一和和諧。‘美感’需要不僅是一種精神的、觀念的需要，作為人的一種感性狀態(tài)，本身包含了人的感覺、理智和生理、物質(zhì)狀態(tài)的統(tǒng)一。當一片美景使人心曠神怡的時候，誰也不能否認陽光和煦、空氣清新、音響悅耳、溫度適宜、壓力適中等因素同色彩、氣味、形狀等給人的影響有統(tǒng)一的效果。而這些效果的產(chǎn)生，不能不同主體本身此時的精神、心理、身體狀態(tài)和社會生活經(jīng)歷有重要的關系。因此，‘美’不是一種單純的精神價值，就像享受一頓美味、欣賞一場精彩表演、觀賞一幅名畫的過程不是一個純粹抽象思維過程一樣?！馈木辰?，是主體運用內(nèi)在尺度在觀念上和物質(zhì)上同化、改造客體的成果?！?16)李德順：《價值論》，北京：中國人民大學出版社，1987年，第175頁。審美價值既有同一般性的價值的共同屬性，也有屬于審美活動的特殊屬性。應該說，李德順對“審美價值”的認識是較為客觀的。筆者認為，審美享受是本質(zhì)性的審美價值形態(tài)。審美享受是融合了身體與精神、感性與理性、內(nèi)涵與形式等多種維度的綜合性體驗。我們在本文中所探討的是文藝作品給審美主體帶來的審美享受，或者說所產(chǎn)生的審美價值。感興作為文藝創(chuàng)作的原發(fā)契機，是可以給創(chuàng)作主體以生機勃勃的動力源和生命感的。這種原生性的動力，并非只是在藝術發(fā)生階段，而且是貫穿于創(chuàng)作的整個過程的。那些令人難以忘懷的杰出作品，是從一開始到整體的藝術表現(xiàn)，都充滿了藝術家的飽滿的生命體驗的。著名現(xiàn)象學美學家蓋格爾在論述藝術的審美價值時指出：“藝術那生機勃勃的效果并不是從外部附加上去的；它充滿了藝術的深層效果，使得它生機勃勃、豐滿充實、完美無瑕。因此，完美的藝術作品不僅對于富于精神性和理智性的人具有吸引力，而且它還對人和生命的統(tǒng)一具有吸引力。它使生命的力量和人格的活力充分運動起來。”(17)[德]莫里茨·蓋格爾著，艾彥譯：《藝術的意味》，北京：華夏出版社，1998年，第72～73頁。在中國的文藝感興論中，充分體現(xiàn)了這種生命的活力。感興是主體與客體的偶然觸遇，在這種偶然觸遇中，主體受到外物的觸發(fā)而獲得不可重復的審美經(jīng)驗，并且產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動，由此而進入創(chuàng)作的過程。如劉勰在談到登山觀海時所伴隨而生的審美創(chuàng)造沖動，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣”。(18)《文心雕龍·神思》，見《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第494頁。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇概括了這種由感興而生成創(chuàng)作沖動的“自然”過程，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。(19)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第65、693頁。尤為生動而真切地揭示了感興時給主體帶來的審美體驗，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。(20)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第65、693頁。明代詩論家謝榛對詩歌創(chuàng)作特別重視感興的根本性動力，他說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也?！?21)[明]謝榛：《四溟詩話》卷一，見《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1152、1161頁。謝榛還以“天機”作為感興的概念，稱贊那些美妙的詩句?！霸娪刑鞕C，待時而發(fā)，觸物而成。雖幽尋苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕陽山外山’，屬對精確，工非一朝，所謂‘盡日覓不得，有時還自來’。”(22)[明]謝榛：《四溟詩話》卷一，見《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1152、1161頁。明代文學家徐渭通過竹枝詞的由來談到感興對作者來說的審美體驗，說：“今之南北東西雖殊方，而婦女兒童，耕夫舟子，塞曲征吟，市歌巷引，若所謂竹枝詞，無不皆然。此真天機自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者，不知夫子以為何如？”(23)[明]徐渭：《奉師季先生書》，見胡經(jīng)之主編：《中國古典美學叢編》，南京：鳳凰出版社,2009年，第301頁。在藝術創(chuàng)作中，感興的創(chuàng)作方式帶來的是主體與客體之間的高度契合。在這種契合中，審美價值得以產(chǎn)生出來。這種契合又是自由的、不經(jīng)意的，也就是偶然的，惟其如此，才能產(chǎn)生巔峰狀態(tài)的審美價值。劉勰《文心雕龍》中的《神思》篇，描述創(chuàng)作中的“契”：“是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養(yǎng)術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也?！?24)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第494頁。劉勰主張在放松心意的狀態(tài)下，方能呈現(xiàn)出“含章司契”的理想境界。“含章司契”本義就是秉含自然之美而把握樞機之契合。“含章”語出于《周易》?！兑住だへ浴吩疲骸昂驴韶憽！蓖蹂鼋忉尩溃骸安粸槭率?，須唱乃應，待命而發(fā)，含美而可正也，故曰‘含章可貞’也?！?25)[魏]王弼著、樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第227頁?！昂隆本桶问矫栏性趦?nèi)?！跺琛忿o有云：“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。含弘光大，品物咸亨。牝馬地類，行地無疆?！薄吨芤渍x》闡發(fā)說：“章，美也。既居陰極，能自降退，不為事始，唯內(nèi)含章之道，待命而行，可以得正，故曰‘含章可貞’?！?26)《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學出版社，2000年，第34頁?！昂隆迸c美的關系，早在《周易正義》那個時代就已經(jīng)很清楚了。關于“司契”的出處，《老子》第七十九章中云：“是以圣人執(zhí)左契，而不責于人。有德司契，無德司徹?！标惞膽壬慕忉屖牵骸啊酢慈酰拖瘳F(xiàn)在的所謂的‘合同’。古時候，刻木為契，剖分左右，各人存執(zhí)一半，以求日后相合符信。”(27)陳鼓應：《老子注譯及評介》，北京：中華書局，1984年，第354頁。說明了契的本義及來源。劉勰所說的“司契”，是指文學創(chuàng)作中意——物——言三者的高度契合?！渡袼肌焚澱Z中再度談到“契”的理想狀態(tài)，“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應?？嚏U聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝?！边@里也是以神思、物象和語言的高度契合為“制勝”的關鍵。

三、 感興作為審美價值的創(chuàng)造機制

審美價值的產(chǎn)生是創(chuàng)造性的，在這個過程中，價值主體也是創(chuàng)造的主體。從文藝創(chuàng)作來說，所謂創(chuàng)造，一是藝術形式的獨特性或云獨一無二，二是價值的新鮮感，三是作品的經(jīng)典意義。正如價值論學者黃凱鋒所指出的：“審美創(chuàng)造是人類主要的創(chuàng)造活動之一，它可以遍及人類生活實踐的一切領域。凡是通過主體創(chuàng)造性活動在對象身上體現(xiàn)人的自由生命的都可以稱之為審美創(chuàng)造，而真正給審美創(chuàng)造賦予本質(zhì)意義的是藝術生產(chǎn)中主體的創(chuàng)造活動，因為藝術本身的出現(xiàn)就是審美具有獨立意義以后的事?！?28)黃凱鋒：《價值論視野中的美學》，上海：學林出版社，2001年，第62頁。筆者對此表示明確的贊同之意，并認為在審美創(chuàng)造這個問題上，藝術生產(chǎn)是首當其沖的。其他類型的審美活動，當然不能排除創(chuàng)造的成分在里面，但它們一般來說是附加的，而非主要的。前蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇的論述值得我們注意， 他說：“藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界。藝術可以具有許多意義：功利意義(特別是實用藝術、工業(yè)品藝術設計和建筑)和科學認識意義、政治意義和倫理意義。但是如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐中，如果它們同藝術的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，或者是有用的物品，但是永遠不能上升到真正的藝術的高度。”(29)[蘇]斯托洛維奇著，凌繼堯譯：《審美價值的本質(zhì)》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第167頁。是的，在藝術作品中的其他價值都是要通過審美價值來得到體現(xiàn)，否則就不能稱其為藝術品。我們也可以由此認為，藝術創(chuàng)作就是以審美價值的創(chuàng)造為其基本目的，如果不能給人們以審美享受，不能獲得審美價值，它也就不能作為藝術品而存在。

感興的直接產(chǎn)物就是藝術創(chuàng)作和藝術品的產(chǎn)生，離開了這個前提，感興是不存在或沒意義的。感興對于藝術創(chuàng)作來說，是審美價值創(chuàng)造的核心環(huán)節(jié)!談這個話題還有這樣的意思，就是：感興并非如很多人理解的那樣，僅是存在于創(chuàng)作的初始階段，也即藝術創(chuàng)作的沖動發(fā)生階段，而是貫穿在作品創(chuàng)作的全過程的。感興在劉勰這里，不僅是在“神思”的發(fā)動時，而且直接通往藝術的表現(xiàn)過程。如其在《文心雕龍·體性》篇開篇時所說的“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！?30)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第505、493頁。“情動”是作家的情感發(fā)動階段，但同時劉勰就聯(lián)系到了“言形”，也就是語言表現(xiàn)、形成作品結構。隱和顯，內(nèi)與外，是一體化的?！渡袼肌匪坪鯌撌菍Ｕ摌嬎嫉模鼮槊鞔_地把運思過程與表現(xiàn)過程作為一體化的過程，“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，(31)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第505、493頁。作家在意象內(nèi)窺時就已經(jīng)“尋聲律而定墨”了。宋代畫論家董逌以“天機”論畫，本質(zhì)上就是感興的審美創(chuàng)造方式。如其評論燕肅的創(chuàng)作時所說：“山水在于位置，其于遠近闊狹，工者增減，在其天機。務得收斂眾景，發(fā)之圖素。惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。故前人謂畫無真山活水，豈此意也哉？燕鐘穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?；蜃孕蜗笄笾?，皆盡所見，不有措思慮于其間。”(32)[宋]董逌：《廣川畫跋》卷五，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，第297、290頁。評價著名畫家李伯時(龍眠)的繪畫成就時也說：“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶？”(33)[宋]董逌：《廣川畫跋》卷五，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，第297、290頁。董逌論畫都是以“天機”即感興為主要的創(chuàng)作方式的，卻從未停止于構思階段，而是指作品的完美產(chǎn)生。清代著名詩論家葉燮認為詩的發(fā)性就在于觸感而興，但同時就是一個措詞達意的寫作過程，他說：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心。出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意、此辭、此句，雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見，則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳?！?34)[清]葉燮：《內(nèi)篇(上)》，《原詩》，北京：人民文學出版社，1979年，第5頁。見有所觸而興起其意，則能給人以驚奇的審美感受，成為杰出的作品，而無所觸的陳陳相因，則令人倦怠，甚至“掩鼻而過”。值得注意的是，葉燮在談感興而作時，是直接措諸辭屬為句成其章的完整過程相聯(lián)系的，并非止于構思階段。

如果僅是停步于構思階段，或者說僅是存在意象層面，則是不可能有作品的完成與傳世的。這是一個常識，卻在美學史上有過一場爭議。西方的著名哲學家克羅齊，主張“直覺即表現(xiàn)”，認為在作家的內(nèi)在世界，呈現(xiàn)為直覺的意象，即可視為藝術的完成了。這種觀點理所當然地受到其他美學家的批評。如英國美學家鮑山葵明確指出的那樣：“在這里，我不由得覺得，我們只好遺憾地和克羅齊分手了。他對一條基本真理非常執(zhí)著(他時常就是這種情形)，以至于好像不能懂得，要領會這條真理還有什么是絕對少不了的。他認為，美為心靈而設，而且是在心靈之內(nèi)。一個物質(zhì)的東西，如果沒有被感受到，被感覺到，就不能百分之百地算是具有美。但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的?！?35)[英]鮑山葵著，周煦良譯：《美學三講》，上海：上海譯文出版社，1983年，第34、33頁。鮑山葵非常明確地反對克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”的觀點，而特別重視藝術媒介的功能。如果以為藝術作品僅有情感就可以了，那是并不客觀也并不正確的觀念。所謂藝術創(chuàng)造，如果沒有完整的、物化的成果，只能是子虛烏有。著名哲學家海德格爾對于藝術品的“物性”有這樣的論述，他說：“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢？或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品的這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”(36)[德]海德格爾著，彭富春譯：《詩·語言·思》，北京：文化藝術出版社，1991年，第23頁。海德格爾所強調(diào)的藝術品的物性，本來是題中應有之義，那么，這位大哲學家鮮明地提出這個問題的意義何在？其實，這正是針對克羅齊的那種“直覺即表現(xiàn)”的觀點所提出的，而且，藝術品的這種物性，恰恰是藝術創(chuàng)造的前提，也是審美價值生成的前提。如何沒有這種物化的存在，欣賞者作為審美主體，也就無從產(chǎn)生審美經(jīng)驗。審美是無法面對虛無的觀念化的東西的。

文學創(chuàng)作作為藝術創(chuàng)作之一類，它的媒介是語言文字，我們或許會認為，語言文字是精神性的存在，它又有沒有物性呢？文學的媒介不同于如色彩、木頭等具體的物質(zhì)，但也是有著物質(zhì)性的。鮑山葵的論述在這個問題上提醒了我們，他說：“詩歌和其他藝術一樣，也有一個物質(zhì)的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質(zhì)事實，有其自身的性質(zhì)和質(zhì)地；這一點我們從比較不同語言，并觀察不同圖案，如沙弗體或六音句，在不同語言如希臘或拉丁中所具的形式，會很容易看出來。用不同的語言寫詩，如用法語和德語寫詩，和用鐵與用泥塑造裝飾性作品，同樣是不同的手藝。聲音的節(jié)拍和意義是一首詩里面的同樣不可分的產(chǎn)物，就如同一綞畫里面的顏色、形式和體現(xiàn)的情感是不可分的產(chǎn)物一樣?！?37)[英]鮑山葵著，周煦良譯：《美學三講》，上海：上海譯文出版社，1983年，第34、33頁。鮑氏的論述，使我們受到很大的啟發(fā)。詩歌或其他文學作品，所用的媒介是文字，但卻是以此勾勒出內(nèi)在的視覺形象，筆者也稱其為“內(nèi)在視像”。一件文學作品，是以文字創(chuàng)造出意境、人物或故事，這種內(nèi)在的視像是完整的，給人以強烈的情感震撼和審美愉悅的。也許是詩詞的意境，也許是人物的命運，也許是故事的曲折，但它們都是完整的，也給人以完整的審美經(jīng)驗。

感興并不止于創(chuàng)作的發(fā)生階段，也是作品產(chǎn)生的直接基礎。感興又是非同尋常的創(chuàng)造，而非一般性或者拾人余唾的東西。例子就是宋代詩論家葉夢得從謝靈運詩的個案所得到的結論，他說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”(38)[宋]葉夢得：《石林詩話》卷中，見何文煥編：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第426頁。謝靈運在《登池上樓》中這兩句作為經(jīng)典名句，并非詩人刻意為之，而是“猝然與景相遇”的產(chǎn)物。人們多從“奇”的角度評價此詩，其實乃是詩人感興所得。正因如此，詩中的情景與意緒也非“常情”所及，具有創(chuàng)造性的審美價值。葉氏并非僅僅將它作為個案，而是使之升華到普遍性的高度，認為其是詩歌創(chuàng)作的根本所在。謝靈運《登池上樓》的詩境，給人以獨特的審美空間感以及撲面而來的春之氣息。正如清初王夫之所評價的那樣：“始終五轉折，融成一片，天與造之，神與運之。嗚呼，不可知已！‘池塘生春草’，且從上下前后左右看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯者，較‘蝴蝶飛南園’之僅為透脫語，尤廣遠而微至?！?39)[清]王夫之：《古詩評選》卷五，見《船山全書》第十四冊，長沙：岳麓書社，1996年，第732頁。這種因感興而致的獨特詩境，似乎與宇宙造化的氣息連通為一，呈現(xiàn)的是超越于形似的自然之美。葉夢得又談道：“古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為‘初日芙渠’，沈約稱王筠為‘彈丸脫手’兩語，最當人意?！跞哲角侨肆λ転?，而精彩華妙之之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者而亦無幾?！畯椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之于手，筠亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事。韓退之《贈張籍》云：‘君詩多態(tài)度，靄靄春空云?！究請D記戴叔倫語云：‘詩人之詞， 如藍田日暖，良玉生煙?！嗍切嗡浦⒚钫撸珜W者不能味其言耳。”(40)[宋]葉夢得：《石林詩話》卷下，見何文煥編：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第435頁。葉夢得所推崇的詩歌之美，是如同“初日芙渠”般的自然之妙，也是一種渾然無跡的新鮮意境。南宋大詩人楊萬里，本為江西詩派中人，但后來獨辟蹊徑，自成大家，其詩境新奇獨特，有天工自然之美。他認為最好的詩歌創(chuàng)作方式就是“興”，也即我們說的“感興”。他說：“大抵詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸焉感焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興?！?41)[宋]楊萬里：《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》，見劉方喜主編：《中華古文論釋林·南宋金元卷》，北京：北京大學出版社，2011年，第56頁。感興方式其實是以詩人或藝術家自身的人格修養(yǎng)、藝術天賦、知識積累和創(chuàng)作能力為前提的。如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照， 馴致以懌辭?！?42)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第493、632、633頁。劉勰認為作家的主體條件，須有“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”這樣四個方面，也就是知識儲備、參酌義理、加深閱歷和語言訓練這四大因素。然而，文學藝術創(chuàng)作必以藝術品的完成為其標志，作品能否給人以耳目一新的審美感受，是其審美價值的尺度。偉大詩人杜甫的創(chuàng)作觀念是：“讀書破萬卷，下筆如有神”，“有神”即是作品的令人震撼的審美效應。劉勰《文心雕龍》中的《隱秀》一篇，是就作品中“隱”和“秀”兩個角度的審美價值而言的，其中說：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工。秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也?！?43)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第493、632、633頁?！半[”與“秀”是統(tǒng)一于作品的篇章之中的，也是在劉勰看來的最具創(chuàng)造性的審美價值?！半[”是指作品中的多重意蘊，言外之意，韻外之致；“秀”則是作品中的亮點，成為作品的靈魂。二者是相輔相成的?！靶憔洹蓖蔀榻?jīng)典，在文學史乃至審美意識史上成為輝耀千年的明珠。劉勰認為，“秀”并非是刻意為之的結果，而是感興的產(chǎn)物，所謂“思合而自逢”，他說：“朔風動秋草，邊馬有歸心，氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也。凡文集勝篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二；并思合而自逢，非研慮之所求也。或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁；秀句所以照文怨，蓋以此也?！?44)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第493、632、633頁。秀句的產(chǎn)生，是作家與外物“思合而自逢”，而非研慮之所求，也即那種雕琢之作。而它如同自然絢美之花，輝耀文苑?！峨[秀》篇的贊語，則尤為生動而又高度概括地寫出了“隱秀”的那種令人驚奇的審美效果，說：“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，尤慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。” 詩論家鐘嶸在其詩學名著《詩品》中提出了“詩之至”的價值標準?！肮试娪腥x焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！?45)[南朝·梁]鐘嶸：《詩品序》，見李壯鷹主編：《中國古代文論釋林·魏晉南北朝卷》，北京：北京大學出版社，2011年，第368頁。“味之者無極”是說詩歌篇什創(chuàng)造出了多層次的審美意味。宋代詩論家嚴羽認為李杜之詩達到“極致”之境，具有無法替代的審美價值，他稱之為“入神”：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也?！?46)[宋]嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，見郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第8、177頁。嚴羽還用非常形象的語言來形容李杜詩歌的美感形態(tài)，其言：“李杜數(shù)公，如金翅擘海，香象渡河。下視郊島輩，直蟲吟草間耳?！?47)[宋]嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，見郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第8、177頁。明人彭輅揭開這這樣一個“秘密”，即詩的“神”絕大多數(shù)是由感興而生發(fā)出來的，他說：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。故中唐之視初、盛，遠矣；初、盛之視晉、宋，有間矣，晉宋之視魏，祖與孫矣；魏之視漢，父與子也。不同言而同妙，以稍得其神也。夫神者何物也？天壤之間，色、聲、香、味偶與我觸，而吾意適有所會，輒矢口肆筆而泄之，此所謂六義之興，而經(jīng)緯于賦、比之間者也。賦實而興虛，比有憑而興無據(jù)，不離字句而神存乎其間，神之在興者十九，在賦者半之。此《國風》、《小雅》不傳之秘，而靈均之《騷》所獨濡染而淋漓者也?！?48)[明]彭輅：《詩集篇大序》，見徐中玉主編：《意境·典型·比興編》，北京：中國社會科學出版社，1994年，第267頁。欣賞名篇佳什，令人產(chǎn)生的是非常豐富、極為廣遠的審美感受，而且不是那種陳陳相因的東西。那種以文字描繪出的“如在目前”的內(nèi)在畫面感，其實是作品意境的實質(zhì)所在。唐代詩論家司空圖有一段話說得非常明白，他說：“蓋詩文所以足貴者，貴其善寫情狀；天地人物，各有情狀；以天時言，一時有一時之情狀。以地方言，一方有一方之情狀。以人事言，一事有一事之情狀。以物類言，一類有一類之情狀。詩文題目所在，四者湊合，情狀不同，移步換形，中有真意。文人筆端有口，能就現(xiàn)前真景，抒寫成篇，即是絕妙好詞，所患詞不達意耳?！?49)[唐]司空圖：《與李生論詩書》，見《詩品集解·續(xù)詩品注》，北京：人民文學出版社，1963年，第49頁。以詩文的語言文字，描繪“情狀”，創(chuàng)造出使人們讀之產(chǎn)生內(nèi)在的畫面，而此過程是可以令人產(chǎn)生獨特的審美愉悅。這也就是鐘嶸所說的“味之者無極”。宋代詩人梅堯臣曾經(jīng)談到這樣的詩歌審美標準：“圣俞嘗語余曰：詩家雖率意，而造語亦難、若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”(50)[宋]歐陽修：《六一詩話》，見《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第267頁。將難寫之景以語言文字的媒介描繪出“如在目前”的內(nèi)在視像，這也是文學所應有的審美效應。這類作品的創(chuàng)作始因，多是出于感興的創(chuàng)作方式。 審美需要是一種新鮮的、獨特的需要，它天然地排斥那種陳陳相因的陳腐經(jīng)驗。而藝術的感興方式，可以為我們提供新鮮的審美經(jīng)驗。著名哲學家卡西爾認為，“藝術則不僅有不同的目的，還有一個不同的對象。如果我們說，兩個畫家在畫‘相同的’景色，那就是在非常不適當?shù)孛枋鑫覀兊膶徝澜?jīng)驗。從藝術的觀點來看，這樣一種假定的相同性完全是由錯覺產(chǎn)生的。我們不能把完全相同的東西說成是兩個藝術家的題材。因為藝術家并不描繪或復寫某一經(jīng)驗對象——一片有著小丘和高山、小溪和河流的景色。他所給予我們的是這景色的獨特的轉瞬即逝的面貌。他想表達事物的氣氛，光影的波動。一種景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是‘相同的’。我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化并且屬于一個更為復雜的層次。在感官知覺中，我們總是滿足于認識我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經(jīng)驗則是無可比擬地豐富。它孕育著在普通感覺經(jīng)驗中永遠不可能實現(xiàn)的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現(xiàn)實性：它們被顯露出來并且有了明確的形態(tài)。展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強的魅力之一?！?51)[德]卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海：上海譯文出版社，1985年，第184頁。以此來看感興方式所創(chuàng)造的藝術品的獨特性價值，是非常契合的。

以感興作畫，在山水畫中也是創(chuàng)造出不可重復的藝術佳作的最佳方式。董逌在論山水畫大家范寬的山水畫時就說：“觀中立畫，如齊王嗜及雞跖，必千百而后足，雖不足者，猶若有跖，其嗜者專也，故物無得移之，當中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外。則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌盡于一芥，氣振而有余，無復山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趨者，可執(zhí)工而隨其后耶？世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也?！?52)[宋]董逌：《廣川畫跋》卷六，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，第307頁。在董逌看來，一流的山水畫師的杰作，都是在這種遇物則畫的感興方式中畫出來的。這種方式是“心放于造化爐錘”，與造化自然融為一爐，因而成為畫中的極品。明代畫家沈周也主張山水畫應出于感興，他說：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。”(53)[明]沈周：《書畫匯考》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年，第711頁。創(chuàng)造性的佳作，往往是畫家與對象之間在特定情景中的相觸相遇，在內(nèi)心中呈現(xiàn)了只可有一、不可有二的“丘壑”。其實，這個道理無論是文學中還是繪畫中都是適用的。清代畫家盛大士于此指出：“畫家惟眼前好景不可錯過，蓋舊人稿本皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。故昔人登山臨水每于皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。登臨遠眺，于空闊處看云彩，古人所謂天開圖畫者是已。夫作詩者必藉佳山水，而已被前人說去，則后人無取贅說。若夫林巒之濃澹淺深，煙云之滅沒變幻，有詩不能傳而獨傳于畫者，且倏忽隱現(xiàn)，并無人先摹藁子，而惟我遇之，遂為獨得之秘，豈可覿面而失之乎？”(54)[清]盛大士：《溪山臥游圖》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年，第262頁?！蔼毜弥亍辈⒎莵碓从谇叭伺f稿，而是在于畫家與當前好景的相遇。“惟我遇之”，畫家的主體情懷與特定情景的觸遇，方能有創(chuàng)造性的畫作的誕生。

感興之所以能產(chǎn)生創(chuàng)造性的藝術品，同時也帶來令人驚奇的審美愉悅感，就在于主體的情懷與外物的觸遇， 并非是預定的，而是隨機的，如葉夢得所說的“故非常情所能到”。由此而產(chǎn)生的作品，往往是超越于以往的認知，而呈現(xiàn)出一片獨特的審美觀感。

四、 感興與審美價值的形式因素

審美價值中的形式因素是其題中應有之義。審美客體之所以滿足主體的審美需要，在很大程度上在于形式上的美感。因此，感興由于主體與客體的偶然觸遇，使客體的自然形式與主體的內(nèi)在藝術形式感在特定情景下的契合與提煉，造就了作品的獨特形式美感。馬克思主義美學的主要成就之一，便是揭示了人對世界的審美關系與動物對世界的感知之間存在著本質(zhì)區(qū)別。馬克思的“人也按照美的規(guī)律來建造”的名言，是與對象的形式美感與人的感官的審美機能相聯(lián)系的。正如馬克思所說：“所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺， 才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”(55)[德]馬克思著，劉丕坤譯：《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》，北京：人民出版社，1979年，第79頁。斯托洛維奇談到的自然形式和規(guī)律與人的相互關系的論斷，對我們認識感興與形式的審美創(chuàng)造之間的關系，有很大的啟示意義，他說：“這類實驗工作表明，甚至自然的形式和規(guī)律之所以能對人起情感作用，并不是因為它們本身天生就有審美屬性，而是由于同人的感知規(guī)律的某種‘相互關系’。這種‘相互關系’是長期進化的結果，在進化過程中感官適應了對現(xiàn)象中不斷重復的、合乎規(guī)律的關系的感知。因而毫不奇怪，在對合乎規(guī)律的關系作感性感知時，感官最正常地發(fā)揮機能，它們的活動甚至使我們產(chǎn)生生理愉快?！?56)[蘇]斯托洛維奇著，凌繼堯譯：《審美價值的本質(zhì)》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第63、67頁。斯氏頗為令人信服地闡明了自然形式的規(guī)律何以能對人起情感作用，這也是藝術家在以自然物象作為對象，并將其改造為審美意象后審美價值的來源。 美的規(guī)律其實就是人的創(chuàng)造性的規(guī)律，以自然物象為對象形成審美意象，藝術家在其中體現(xiàn)了創(chuàng)造性的勞動與天才。斯托洛維奇還指出：“某種端正、對稱、節(jié)奏、適宜在自然的對象中、甚至在不直接進入勞動過程的對象中的表現(xiàn)，仿佛向人‘用信號報告’他的創(chuàng)造力，喚起一種‘審美反射’?！?57)[蘇]斯托洛維奇著，凌繼堯譯：《審美價值的本質(zhì)》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第63、67頁。這在中國文藝理論的感興方式中可以得到印證?！段男牡颀垺ぴ徺x》篇在論述賦的創(chuàng)作時，即以感興為創(chuàng)作的開端，所謂“登高之旨，睹物興情”，繼而所說的“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雜糅而有本，此立賦之大體也”。(58)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第136頁。這種形式美感，是與前面的感興一脈相承的?！段锷菲兴f的“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，更為直接地道出了詩人由感物(其實即是感興)而同時進入形式創(chuàng)造的過程。臺灣學者鄭毓瑜教授對《物色》篇的這段話分析說：“劉勰總是同時提舉兩個面向，其一，‘隨物宛轉’‘與心徘徊’，這牽涉心與物；其二‘寫氣圖貌’‘屬采附聲’與‘隨物宛轉’‘與心徘徊’則關涉言與意、詞與物的層次?！?59)鄭毓瑜：《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第4頁。北美著名學者王德威先生在為鄭著作序時更是專門闡發(fā)了“引譬連類”作為“興”義與辭章情采的關系，他說：“鄭教授指出‘引譬連類’的淵源來自中國詩學的‘比興’正宗：西漢孔安國即將‘興’釋為‘引譬連類’。邢昺疏曰：‘詩可以令人引譬連類，以為比興也?！鵀槲覀兯煜さ慕忉尦鲎浴段男牡颀垺?下略，即上引語)，劉勰認為詩與物相互感動，不僅帶來心身體氣的交流匯聚，更與萬象形成宛轉應和的關聯(lián)。而詩人出入感物連類的體系，發(fā)情采為辭章，自然占有關鍵位置?！?60)王德威：《序 詩與物》，見《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第2頁。在詩詞中，辭章之構寫當然屬于形式創(chuàng)造。

并非僅僅是辭章之美就可以視為形式創(chuàng)造的，作品中形成具有獨創(chuàng)性的內(nèi)在結構，更為形式創(chuàng)造的基本要求。劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇“情采”所指正是文采煥然的整體結構，其言：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞹同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也?！?61)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第537頁。這里所謂“立文”，并非僅指文章，而是指文采之美、形式之美。很明顯，“形文”是指繪畫、書法之類的藝術，“聲文”指音樂，“情文”指詩賦文章。無論是“五色”而成的“黼黻”、“五音”而成的“韶夏”，還是“五情”而成的“辭章”，都遠非作為作品元素的色彩、音符和詞語，而是具有完整結構的形式。而這種形式是發(fā)于內(nèi)心、生于情感的?！肚椴伞菲馁澱Z所說：“言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭?！?62)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第136頁?！靶男g”也就是作家的情感是要通過形式加以表現(xiàn)的，優(yōu)美的文章由此而生。“英華”并非個別的詞語，而是有機的整體性作品?？ㄎ鳡栒J為審美享受是來源于作品的形式的，他說：“如果藝術是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。喜愛形式是完全不同于喜愛事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受它們的美?！?63)[德]卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海：上海譯文出版社，1985年，第184頁。在如何認識作品的審美價值的問題上，筆者是認同卡西爾的觀念的。形式媒介對于激發(fā)美感是必要的。形式的創(chuàng)造意味著審美情感的產(chǎn)生，是將內(nèi)在的情感沖動，建構為可以感知的形式。薩繆爾·亞力山大認為，這種形式構造給人們帶來審美的愉悅，他說：“ 審美情感是與審美沖動相應的情感，它包含了眾多融為一體的要素，并與沖動本身中的要素融合在一起。其中有支配性的要素，即作為創(chuàng)造之樂的純粹的建構性；也有構成性的即綜合或構造的要素；還有對材料的感官愉悅。這在詩歌中是作為聲音的語詞和它們所傳達的意象所帶來的純粹愉悅(但這不恰當?shù)胤Q為美)，同時也在結構的愉悅之上增加了節(jié)奏和韻律的愉悅?！?64)[英]薩繆爾·亞力山大著，韓東輝、張振明譯：《藝術、價值與自然》，北京：華夏出版社，2000年，第32頁。薩繆爾所說的“純粹愉悅”，正是典型的價值，也是審美價值產(chǎn)生的標志。其所指并非純粹的形式，卻恰恰揭示了形式創(chuàng)造給創(chuàng)作主體帶來的快感。形式的審美價值在此得到了最充分的體現(xiàn)。這種形式創(chuàng)造，并非沒有內(nèi)涵,而是通過藝術媒介與自然沖動的情感及表現(xiàn)的事物密切聯(lián)系在一起。 此處不可避免地要談到藝術媒介的問題，本書的另一章會專門論述感興與媒介的關系，但本文所涉及的觀點，是需要有邏輯性的說明的。藝術作品是一種物性的存在，否則就是一句空話而已。人類藝術史或文明史上的經(jīng)典之作，也都有賴于作品本身的物性本質(zhì)。海德格爾所說的“物”，在藝術品中很多人都會理解為物質(zhì)材料，因為藝術媒介是必須以物質(zhì)材料為載體的?，F(xiàn)在的問題是，物質(zhì)材料本身就是媒介嗎？黑格爾是將媒介直接視同于材料的。他在談及藝術分類時說：“在這方面頭一個重要的觀點是這個：藝術作品既然要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準?！?65)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第三卷上冊，北京：商務印書館，2017年，第12頁。當然，黑格爾也并非就認為藝術作品的產(chǎn)生只是感性材料的作用，他主張：“藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西。但是它又不復是單純的物質(zhì)存在，像石頭、植物和有機生命那樣?！币虼?，黑格爾接下來又有這樣的名言：“在藝術里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了?！?66)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第一卷，北京：商務印書館，2017年，第49頁。黑格爾尚未對藝術媒介作出明確的界定。當代美國哲學家奧爾德里奇則明確表示：“即使是基本的藝術材料(器具)也不是藝術的媒介。弦、顏料或石料，即使在被工匠為了藝術家的使用而準備好以后，也還不是藝術的媒介?！?67)[美]奧爾德里奇著，程孟輝譯：《藝術哲學》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第55、56頁。那么，究竟什么才是“藝術媒介”？奧氏有較為清楚的解釋，他認為：“藝術家首先是領悟每種材料要素——顏色、聲音、結構——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調(diào)子(composite tonality)。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內(nèi)容。 嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術家的媒介。藝術家進行創(chuàng)作時就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern),某種把握住了他想要向領悟性視覺展示的東西(內(nèi)容)的樣式，藝術家用這些特質(zhì)來創(chuàng)作，而不是對這些特質(zhì)來進行加工。藝術家通過對基本材料的加工，用這些材料的特質(zhì)來進行創(chuàng)作，后者就是藝術家的媒介。”(68)[美]奧爾德里奇著，程孟輝譯：《藝術哲學》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第55、56頁。奧氏所說的媒介，是一種以特質(zhì)材料為要素的“調(diào)子”，也就是一種展現(xiàn)為物性的結構。 基于這樣的認識，筆者曾對藝術媒介作過這樣的概括性說明：“藝術媒介是指藝術家在藝術創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術構思外化為具有獨創(chuàng)性的藝術品的符號體系。”(69)張晶：《藝術媒介論》，見《美學與詩學》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第457頁。媒介當然是離不開物質(zhì)要素的，但又并非止于物質(zhì)要素，而是以物質(zhì)為載體的一種獨特的結構。

對于創(chuàng)作主體而言，這種媒介建構中產(chǎn)生的價值，對于創(chuàng)作性的審美主體而言，是一種奇妙的體驗；對于欣賞性的審美主體而言，同樣是令人回味無窮的。關于前者，英國美學家鮑山葵這樣描述：“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己的媒介的特殊能力。這種愉快和能力感并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！?70)[英]鮑山葵著，周煦良譯：《美學三講》，上海：上海譯文出版社，1983年，第31頁。媒介直接關乎于形式的建構，在鮑山葵看來，是一個藝術家在感受世界、創(chuàng)造想象時就已經(jīng)開始的，而這從感興階段就已是活躍著的了。對于藝術家來說，這種“特殊的愉快”，就是一種最直接的審美價值?？巳R夫·貝爾的著名藝術理論命題“有意味的形式”，更為明確地回答了后者，那就是欣賞性的審美主體在形式的感受中所生成的審美價值由何而來。貝爾說：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性?！?71)[英]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術》，南京：江蘇教育出版社，2004年，第4頁。在美學史或藝術理論史上，“有意味的形式”都是一個非常重要的命題。這里所論述的，也就是對于欣賞性審美主體而言的審美價值?！凹ぐl(fā)情感”“打動人”，是藝術家所創(chuàng)造的形式所產(chǎn)生的價值。這在社會美和自然美的審美中，是缺少這一種類型的審美感受的。因此貝爾指出：“可以肯定，我們中多數(shù)的人在自然美中的所感受到的東西，一般并不是我所說的那種審美情感?！?72)[英]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術》，南京：江蘇教育出版社，2004年，第6頁。文中我們可以看出，貝爾所指的是繪畫等視覺藝術，但他所提出的這個命題，卻是關乎藝術的普遍性本質(zhì)的。詩歌也是如此。詩歌所產(chǎn)生的審美價值，也同樣是通過形式的感知所獲得的。劉勰在其《知音》篇中所說的“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”(73)《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第715頁。是說欣賞與創(chuàng)作的反向過程?！芭娜肭椤笔峭ㄟ^作品的文采形式而感受到作品的審美情感的?！案信d”作為文藝創(chuàng)作的基本范疇，起點無疑是在發(fā)生階段，也即作家和藝術家受外在事物(包括社會事物、自然事物)的觸發(fā)，而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，所謂“觸物以起興”，但它并非僅是停留在這個階段，而是藝術創(chuàng)作的全過程，也包括了藝術形式的建構。這是因為，藝術媒介的功能不僅是在作品的外在表現(xiàn)階段，而是作家和藝術家感知外界事物、產(chǎn)生審美沖動時已經(jīng)在發(fā)揮作用了。劉勰所說的“尋聲律而定墨”，就是在創(chuàng)作的內(nèi)在運思階段。明代詩論家徐禎卿頗為中肯地描述了這種機制，他說：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜而為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣而成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”(74)[明]徐禎卿：《談藝錄》，見何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第765頁。頗為完整地揭示了從感興開始到形式建構的過程。

感興是中國的文學藝術創(chuàng)造的基本創(chuàng)作論范疇，也是代表著中國美學特色的創(chuàng)作論思想。它不僅需要外界事物的觸發(fā)與刺激，更需要審美創(chuàng)造主體的天賦與深厚修養(yǎng)。它具有某種神秘的色彩，但卻并非無端而至的空穴來風。感興的過程蘊含著巨大的創(chuàng)造性能量，用中國藝術的術語來說就是“天機”。感興能夠最大限度地激發(fā)出作家和藝術家的激情，卻又是包含著形式建構的審美情感。在感興中，一切都被激活了，作家和藝術家的創(chuàng)造能量得到了最大的釋放。因而，在感興的創(chuàng)作方式下，往往產(chǎn)生難以重復的藝術杰作，甚至成為千古不滅的經(jīng)典。對于創(chuàng)作性的審美主體來說，這是一種自我價值的實現(xiàn)；對于欣賞性的審美主體來說，進入到作品所創(chuàng)造的審美情境之中，獲得最美的審美享受。用明代謝榛的話來說，就是“以興為主，漫然成篇，此詩之入化也”。(75)[明]謝榛：《四溟詩話》卷一，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1152頁。從價值論的意義上來看感興，可以使我們有更為獨特的收獲，不妨一試！