萬里明

（閑農(nóng)居，景德鎮(zhèn)市， 333000）

1 元明山水畫的特點(diǎn)

其根本原因在于陶瓷發(fā)展有自己的階段性問題，以商周時(shí)模仿青銅器到漢魏南北朝模仿漆器、玉器、生活用具和陪葬用品，再到隋唐模仿金屬用具以薩珊王朝金銀器最為明顯，都是伴隨著人們模仿意識(shí)的來進(jìn)行創(chuàng)作，反而缺失了陶瓷發(fā)展中繪畫成分的進(jìn)步。因此在宋代，陶瓷風(fēng)格一大變，單色釉以官方審美的標(biāo)準(zhǔn)確定下來，在釉水的運(yùn)用中以官窯、汝窯為魁，其余像龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯等也逐步提升。最為特殊的是宋金時(shí)期的磁州窯，在繪畫上取得了很大進(jìn)步，以民間喜聞樂見的花鳥動(dòng)物題材獲得了民間的廣泛關(guān)注，常見的有白地黑花、刻花和剔花等多個(gè)品種。這也為后來的青花繪畫提供了創(chuàng)作理論和使用工具。

元代對(duì)于工匠采取的是工奴制度。在元代剛剛建立的初期，面對(duì)征服疆域不斷遼闊和大量的俘虜，管理制度隨之建立，將有一定手工業(yè)技能的人聚集起來，比如在景德鎮(zhèn)浮梁縣設(shè)置的浮梁瓷局就是將景德鎮(zhèn)的陶瓷手工匠人集中起來，安排特置的官員進(jìn)行集約化管理。在這種條件下，工匠的生命雖然得以延續(xù)，但是在創(chuàng)作技法和工藝上有明顯的退步。景德鎮(zhèn)宋代優(yōu)秀的陶瓷工藝就是在元代初期得以保留但有明顯的粗制濫造的結(jié)果，更為突出的是元代取消了科舉制度，直接阻斷自隋唐以來逐漸成熟的進(jìn)升渠道，嚴(yán)重限制了官制體系下的文化發(fā)展。大量的文人士大夫面對(duì)讀書求官無望的社會(huì)狀態(tài)以及嚴(yán)重的民族矛盾，將自己的身心安置在山林，寄情山水，以趙孟頫和黃公望為例。都是傳統(tǒng)文人士大夫的沒落的具體體現(xiàn)，他們雖然飽讀詩書具有高超的文化理解以及文學(xué)修養(yǎng)但對(duì)于發(fā)揮其功能的作用則不斷迷茫和失望。尤其是來自于北方的文人士大夫，通常是選擇書畫行業(yè)或者與之相關(guān)的手工藝賴以生存。因此，我們?cè)谠鷼v史資料的發(fā)現(xiàn)中，也不斷見到很多南北方的文人墨客投身于繪畫藝術(shù)，甚至直接參與到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。這在景德鎮(zhèn)元代青花瓷的繪畫作品中屢見不鮮，有些畫面帶有深厚的文人畫情調(diào)，這絕非是一般畫師能夠比肩的。

在宋元時(shí)期誕生了杰出的宮廷畫院畫師，但隨著元代統(tǒng)治的加深，宮廷畫師的身份不斷降低，甚至失去其資格，本身的繪畫作品也不被主流社會(huì)所承認(rèn)，更多的是民間畫師和脫離朝廷的畫師有不少改變中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的名人名家，以趙孟頫、黃公望為代表的領(lǐng)軍人物，在山水畫上開宗立派，風(fēng)格明顯，尤以黃公望影響最深，鐘嗣成《錄鬼簿》[1]卷下記載：“公之學(xué)問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。善丹青，長(zhǎng)詞，落筆即成，人皆師尊之?！比欢沾衫L畫卻未能吸收他們的風(fēng)格特色而以青花的巨大魅力征服了世界。以傳統(tǒng)的花卉題材和帶有濃厚的伊斯蘭風(fēng)格的圖案文字以及飛禽走獸、花鳥魚蟲在有元一朝經(jīng)過設(shè)立浮梁瓷局真正開啟了元青花的盛世，這些都為陶瓷山水畫打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，以元代中晚期的陶瓷風(fēng)格來看，陶瓷山水畫逐漸出現(xiàn)山石樹木題材。我們以著名的青花鬼谷子下山大罐為例。在突出人物的同時(shí)兼顧畫面的和諧，就要在人物背景處作陪襯，以細(xì)膩的毛筆勾勒出松樹輪廓而且是采用短而細(xì)的線條，經(jīng)過高溫后有暈散現(xiàn)象，可見繪畫之初畫面更纖細(xì)。不過，在構(gòu)圖上還是以粗布局為主，松樹除了松針以外用線條表示其余部分用填涂的點(diǎn)圓填充。周圍伴隨著靈芝和花卉也是一筆下來用粗實(shí)的線條表現(xiàn)植物的枝干，填涂成分以其自然暈散為主。后世仿品多因?yàn)榍嗷〞炆⒉蛔愣霈F(xiàn)淡雅的現(xiàn)象。落在山水畫上，因?yàn)樵鷷r(shí)期特殊的工匠制度，以及取消了科舉考試以后大量北方的工匠來到南方城市定居，包括文人士大夫，他們既帶有濃厚的儒家思想文化又具有可操作性的實(shí)際繪畫技巧。兩者相扶相成，也是元青花山水畫和花鳥類裝飾精致典雅的重要原因之一。

到了明代永樂宣德時(shí)期，山水畫得到了進(jìn)一步發(fā)展已經(jīng)能夠確定在官窯的圖案畫片上與仕女人物一起作為畫面的主體出現(xiàn)而不像元代僅作為背景，宣德時(shí)期的山水畫人物和樹木的比例一樣，出現(xiàn)人物大于樹木的現(xiàn)象。明代早期山水人物在“空白期”有很明顯的特征，這段時(shí)期因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩，皇權(quán)交替頻繁和不穩(wěn)定對(duì)于瓷器等手工業(yè)的要求不甚嚴(yán)格，甚至有些瓷器沒有紀(jì)年和署名。畫面通常以文人風(fēng)格的“攜琴訪友”“高士對(duì)弈”為代表，畫面色彩偏暗灰色，人物線條輪廓粗獷，對(duì)應(yīng)的山水植物背景也比例失調(diào)，甚至在很多樹木的畫法上采用勾線填涂的方式，而這種勾線不但模糊不清也十分粗糙，不過對(duì)于畫面整體朦朧的意境之美卻有著意想不到的效果。到了中后期開始注重山石的表現(xiàn)和層次的效果。以成化民窯的諸多青花產(chǎn)品中，高士策杖圖的比例增加。人物在遠(yuǎn)山鄰水的岸邊，開臉模糊，僅僅用線條表現(xiàn)人物的輪廓加以簡(jiǎn)單的填充，以至于山水的表現(xiàn)中也只是具象化的代表，具有遠(yuǎn)近的視覺概念，而不具備層次的變化。

真正的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變是在明末清初時(shí)期，中國(guó)畫和陶瓷繪畫的結(jié)合更加密切，因?yàn)檎蔚牟黄胶夂筒环€(wěn)定性也間接的導(dǎo)致了民間陶瓷的開放和吸收，打破了原有官搭民燒，官府的剝削和控制。一些中小層地主對(duì)于文化的需求也逐漸強(qiáng)烈，開始定制一些私人用瓷，他們的文化審美是帶有濃厚的文人士大夫的文人畫的傾向，因此在景德鎮(zhèn)包括其他窯口制作的瓷器繪畫上表現(xiàn)灑脫飄逸風(fēng)格也逐漸增多。在畫法上也開始出現(xiàn)層次的漸變尤其在山石上以線條來表現(xiàn)?；ú輼淠径嘤们嗷ㄆ酵康姆绞?，但與前代的區(qū)別在于外觀線條更加清晰，精細(xì)，流暢且穩(wěn)定。

2 、陶瓷山水與國(guó)畫山水的意境表達(dá)

陶瓷山水畫的意境與國(guó)畫山水的意境是一脈相承，有異曲同工的地方。通常我們將意境解釋為文藝作品中客觀景物與人的主觀思想感情達(dá)到統(tǒng)一，并且煥發(fā)出身臨其境的感受。在創(chuàng)作手法上，表現(xiàn)南派山水的煙雨朦朧之感，可以利用顏色的暈染和山整體顏色的涂染達(dá)到此種效果，也可用康熙時(shí)期借鑒到青花中披麻皴和斧劈皴表現(xiàn)怪石嶙峋，突?，F(xiàn)眼前的效果。更多的是在陶瓷作品中以工筆線條描繪具有寫實(shí)效果的新彩作品，更多的以新彩豐富的色彩來表現(xiàn)山林樹木四季之景變化的不同，以及同樣的山峰新彩更能表現(xiàn)出來顏色的漸變和多樣性，更是通過畫龍點(diǎn)睛之筆突出畫面的主體和想要表現(xiàn)得“旁逸斜出”。所以在陶瓷山水上通常是借鑒國(guó)畫技法結(jié)合陶瓷曲面和平面來加以再設(shè)計(jì)的，這主要考慮到陶瓷作為實(shí)用器和審美特點(diǎn)相結(jié)合的要求來綜合考量以何種視角來表現(xiàn)山水的呈現(xiàn)，我們通?？吹皆S多以琢器為代表的陳設(shè)瓷能夠在修長(zhǎng)或者寬大的陶瓷面上以直接映入眼簾的視覺體驗(yàn)來抓住觀眾的眼球。最為重要的一點(diǎn)是陶瓷必須經(jīng)過高溫的氧化和還原反應(yīng)。因此在青花這種釉下彩極具暈散特點(diǎn)的彩料上也能夠達(dá)到云山霧罩的縹緲感，這一點(diǎn)是人為不可控制的，另外通過后期山水的分水效果的展現(xiàn)也同樣具備該效果，所以如何設(shè)計(jì)陶瓷山水畫的意境問題是與國(guó)畫一脈相承的，主要在于陶瓷不吸水的表面和釉下坯體中吸水率的大小來采用不同的青花分水。

值得注意的是青花山水畫在表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)效果上還是和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫明顯的區(qū)別。陶瓷因?yàn)樾枰?jīng)歷高溫的氧化或者還原反應(yīng)，它的不確定性大大增加，并不是像傳統(tǒng)山水畫一樣能夠直接或者說直觀的看到最終的呈現(xiàn)效果。因?yàn)榛鹧鏈囟群腿藛T經(jīng)驗(yàn)的不同，會(huì)導(dǎo)致青花的發(fā)色隨著溫度的變化而呈現(xiàn)清晰、渲染、暈散等不同效果。雖然能夠在高超的技法和充足的經(jīng)驗(yàn)下能夠做到工筆和寫意的效果。在具體構(gòu)圖和環(huán)境搭配下還是能夠彰顯青花本身這種帶有天然元素的質(zhì)地之美。因此對(duì)于陶瓷山水畫的意境概念又要增加一條工藝之談。它能夠隨著設(shè)計(jì)者對(duì)于陶瓷和青花的理解兩廂搭配起來不但能夠呈現(xiàn)水墨畫的暈散效果還能在某種程度上取得青花色彩的濃淡深淺之美。這種青色是在傳統(tǒng)山水畫中幾乎不用的顏色，它能夠最大程度的將各式各樣的動(dòng)植物、人物以及吉祥的象征符號(hào)通過設(shè)計(jì)者的理解程度不同還原古代器物的成熟工藝價(jià)值而又增加創(chuàng)作者的藝術(shù)意境之美。

大致我們可以將中國(guó)陶瓷山水的發(fā)展脈絡(luò)如下：

元明清國(guó)畫名家粉本—五彩＊青花—粉彩＊琺瑯彩—新彩。當(dāng)然在此期間，這些工藝是屬于一種相互融合，相互促進(jìn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，每項(xiàng)陶瓷裝飾工藝都是對(duì)其同時(shí)代的陶瓷風(fēng)格相互借鑒才形成了新彩山水畫非常豐厚的工藝基礎(chǔ)，文化基礎(chǔ)以及時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的遞進(jìn)關(guān)系。所以我們?cè)谘芯啃虏噬剿L(fēng)格時(shí)也要考慮相關(guān)時(shí)代背景，同種工藝的互相影響，以求更清晰的發(fā)展脈絡(luò)。