李恬語(yǔ)

山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250000

縱覽西方繪畫色彩體系的發(fā)展史，首先，傳統(tǒng)上一直是寫實(shí)的，雖然寫實(shí)色彩體系讓畫家在繪畫過程中通過主觀意識(shí)來(lái)增強(qiáng)色彩，即使可以減弱，也很大程度上是不受主觀方面的影響。然而，傳統(tǒng)上追求的是對(duì)眼前真實(shí)色彩的再現(xiàn)，讓畫作具有再現(xiàn)的真實(shí)感。但自從二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)，藝術(shù)家們不再受到傳統(tǒng)繪畫觀念的束縛并在色彩上尋求改變，更加關(guān)注自己的主觀想法，繪畫作品由之前的以“再現(xiàn)”為主導(dǎo)逐漸變?yōu)橐浴氨憩F(xiàn)”為主導(dǎo)，也就是以“色”為主導(dǎo)。他們使用非常帶有個(gè)人意識(shí)的、非常個(gè)性化的、充滿表現(xiàn)性的色彩來(lái)完成作品，并通過這種表現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)本人的情感精神與哲學(xué)思想。馬克·羅斯科作為這個(gè)時(shí)期的色域畫派的代表人物，其作品中的色彩具有極其豐富的內(nèi)涵以及其個(gè)人的思想內(nèi)涵。在羅斯科的作品中我們通?？梢钥吹狡洚嬅媸怯蓛蓧K或三塊的顏色排成一排的矩形組成的。而這些矩形的邊緣界限看起來(lái)極其的的模糊，像是漂浮在畫布的表面上，并結(jié)合呈現(xiàn)出了一種連續(xù)不斷的模糊效果，給觀看的人們某種神秘的幻覺。其次，羅斯科的畫作都是非常大幅的，并且為了讓人沉浸在體驗(yàn)中，羅斯科試圖將作品懸掛在足夠高的位置以供展覽使用，并使用足夠昏暗的燈光來(lái)營(yíng)造一種冥想的氛圍，使其完全沉浸其中。

一、馬克·羅斯科與色域畫派

馬克·羅斯科，1903年生于俄國(guó)，師從于馬克斯·韋伯，是抽象派運(yùn)動(dòng)早期的領(lǐng)袖之一。他的藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷過不同的時(shí)期，起初是現(xiàn)實(shí)主義的，后嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的方法。后來(lái)，他逐漸拋棄具體的形式并在20世紀(jì)40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。

色域繪畫是把畫面中的形象拋開，單純針對(duì)純粹的色塊來(lái)研究色彩的本身。首先提出色域繪畫的是克萊門特·格林伯格，他在1958年寫了一篇文章《美國(guó)式繪畫》為色彩正名。在他看來(lái)，色域繪畫脫離了具體的形式，更加關(guān)注純粹的視覺體驗(yàn)。也就是說，色域繪畫讓畫面從形式主義中解脫了出來(lái)并使其回到色彩本身。色域畫派的畫家并不像傳統(tǒng)意義上專注于寫實(shí)的畫家那樣在畫面表達(dá)上要求逼真與再現(xiàn)。比如說我們看到文藝復(fù)興時(shí)期或者是古典主義的藝術(shù)作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品是通過畫面構(gòu)圖的三維空間來(lái)引導(dǎo)欣賞者的觀看順序，所以，當(dāng)欣賞者在觀看那些的作品時(shí)候，眼睛首先會(huì)被作品中呈現(xiàn)的具體內(nèi)容所吸引，然后才能回到畫本身。但作為色域繪畫的藝術(shù)家，首先是構(gòu)圖再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。正在追求突破性的變化和變化，似乎過分強(qiáng)調(diào)這條規(guī)則，這相當(dāng)于違背了人類的自由發(fā)展。繪畫的透視空間無(wú)論多么寫實(shí)，都停留在模仿的階段。因此，色域派畫家往往會(huì)使用幾乎可以覆蓋整個(gè)產(chǎn)品的大色塊進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，當(dāng)你在色域中看一幅畫時(shí)，首先這將是圖片本身。這就是色域?qū)W派的追求。他們總是在作品中刻意強(qiáng)調(diào)畫面的平整度，創(chuàng)造出屬于自己的色彩。

不可忽視的是，精神和情感的表達(dá)才是“色域繪畫”的真正重點(diǎn)。面對(duì)一幅色域繪畫的作品，光是被表面的色彩所吸引是不夠的，更重要的是去思考和體會(huì)隱藏在顏色背后的作者的思想感情。 羅斯科曾說道：“在目睹過對(duì)猶太人的屠殺和戰(zhàn)爭(zhēng)中的核武器之后，就再也不能僅僅去關(guān)注那些健康、正常的人的形象，能否試著僅僅依靠色彩和形狀去感動(dòng)人們呢？”，在這個(gè)問題的基礎(chǔ)上，他聯(lián)想到了亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》（如圖1），研究發(fā)現(xiàn)，如果能在一定程度上融入作品的純色，比一般的具象作品更容易表達(dá)情感。此后，他潛心研究色彩和形狀，以表達(dá)他豐富的情感世界。

圖1 亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》

二、馬克·羅斯科作品中色彩形式的演變

（一）現(xiàn)實(shí)主義階段

1905 年 20歲的韋伯來(lái)到了法國(guó)巴黎，在這里他認(rèn)識(shí)了野獸派畫家亨利·馬蒂斯、安德烈·德蘭以及莫里斯·德·弗拉芒克等畫家。在1908 年時(shí)，韋伯嘗試著將自己的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)化為形色交織的繪畫，并一直注重藝術(shù)的情感力量。對(duì)韋伯來(lái)說藝術(shù)并非為了再現(xiàn)真實(shí)而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的啟示和預(yù)言。羅斯科在現(xiàn)實(shí)主義階段的繪畫作品就一直深受韋伯觀念的影響，尤其是其大多數(shù)的畫面題材為室內(nèi)場(chǎng)景和城市街景的作品，這些作品筆觸極其強(qiáng)烈、色澤昏暗、富有表現(xiàn)主義特征。

在這個(gè)時(shí)期的羅斯科認(rèn)為，一個(gè)人的藝術(shù)表現(xiàn)手法與自身的繪畫能力與技巧并沒有什么太大關(guān)系，重要的是天生對(duì)于形式的敏感；他想方設(shè)法使自己的繪畫帶有孩子的自發(fā)性、天真與直率性。在他1933 年創(chuàng)作的藝術(shù)作品《欲者、海難》中，羅斯科表現(xiàn)了一系列有關(guān)海灘場(chǎng)景的水彩畫，觀察畫中的色彩可以發(fā)現(xiàn)，天空與大海用的是青色與灰色來(lái)表現(xiàn)，沙灘上的人物被黑色的夜幕所包圍。由此，看上去似乎是漂浮在沙灘上面，這種漂浮感跟其后來(lái)成熟時(shí)期的作品給人的感覺如出一轍。并且，畫面上的人物形象都趨于平面化，沒有具體的形體勾勒，色彩描繪也沒有傳統(tǒng)意義上的厚涂與顏料所帶來(lái)的體積感，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的平涂。但卻能給人一種深刻的情緒表達(dá)。

后來(lái)，在1938 創(chuàng)作的《街景》和 1940 創(chuàng)作的《地鐵里幻想》中的作品主題預(yù)示著其成熟時(shí)期的主題與構(gòu)圖，這些作品具有極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特征，使人想起了形而上的抽象繪畫。這一時(shí)期羅斯科把所有的精力都投入到對(duì)城市風(fēng)景透視的研究上，他利用墻和門以及其他建筑元素將畫面簡(jiǎn)化為若干的色塊，并把這些元素壓縮成平面繪畫。除了關(guān)注城市風(fēng)景透視之外羅斯科還更多地關(guān)注人在空間中的疏離感，并為了體現(xiàn)這種疏離感選用高對(duì)比的顏色強(qiáng)調(diào)畫中人物的精神狀態(tài)。在這種高對(duì)比的顏色之下，這些人物看起來(lái)都好像是孤立無(wú)援的，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代生活的孤獨(dú)感與落寞感，這一系列的主題也一直延續(xù)到他的超現(xiàn)實(shí)主義階段。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義階段

這個(gè)時(shí)期馬克·羅斯科的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的題材主要是希臘神話，用神話建構(gòu)和表達(dá)他的美學(xué)訴求。而所謂的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫就是藝術(shù)家憑借著自己的創(chuàng)造天性創(chuàng)作出來(lái)的內(nèi)在真實(shí)的本質(zhì)。所以雖然說這一階段羅斯科所畫的是希臘神話故事，但在其作品中，這些超現(xiàn)實(shí)主義意義上的人物形象或是其他生物形態(tài)都是模糊不清的，不管表現(xiàn)的是什么樣的悲劇感情和恐怖感情，他們都是矗立在畫布之上，形態(tài)極為模糊。

最重要的是，在這個(gè)時(shí)期羅斯科在其作品中開始有意識(shí)的在其作品中強(qiáng)調(diào)某種顏色的色調(diào)，比如說紅色、黃色和藍(lán)色這些象征著神話的顏色。這一時(shí)期他創(chuàng)作了《客西馬尼園悲傷的耶穌》、《敘利亞公?！返茸髌罚瑥倪@些作品可以看到神話對(duì)他創(chuàng)作的重要性，這種重要性不僅體現(xiàn)在作品的名稱和標(biāo)題上，也體現(xiàn)在色彩的選取上也和作品的主題保持統(tǒng)一性。另外在其《俄狄浦斯》（圖2）這幅作品中羅斯科為了體現(xiàn)俄狄浦斯的悲劇性命運(yùn)，在作品的下方他描繪了類似于紅色的舞臺(tái)或椅子的形象并將人物安排在上面，而畫面中最為突出的紅色也正是象征著俄狄浦斯熱烈、奔放的性格。

圖2 《俄狄浦斯》

超現(xiàn)實(shí)主義在色彩的運(yùn)用上極其強(qiáng)調(diào)色彩的主觀性表達(dá)，只考慮色彩的主觀性不考慮色彩的真實(shí)性，這種表達(dá)手法會(huì)使作品的表現(xiàn)力度更加貼近藝術(shù)家的心理感受，能夠更加真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀意圖，超現(xiàn)實(shí)主義把色彩作為獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)手段，不同于其他的形式而只是單純用色彩來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)家的精神和思想活動(dòng)，這一時(shí)期也是羅斯科注重畫中色彩選擇的開端。

（三）色域繪畫表現(xiàn)階段

1946 年開始可以稱之為羅斯科藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一時(shí)期他開始放棄他之前喜愛繪畫的那些帶有神話主題與帶有象征主義傾向的風(fēng)景與人像，逐漸轉(zhuǎn)向畫一些模糊的形狀與色塊，這些形象更像是一種無(wú)意識(shí)的自動(dòng)隨意之作。在這一時(shí)期羅斯科在畫布上涂上一層薄薄的油彩顏料并賦予這些色塊一定的透明度與亮度。他開始在畫作里毫無(wú)保留的揮灑自己的感受與激情，雖然此時(shí)并沒有具體形象的出現(xiàn)，但一個(gè)個(gè)色塊與顏色的結(jié)合構(gòu)成了鮮活生動(dòng)的具體存在。

后來(lái)他逐漸的把這些簡(jiǎn)單的形體和顏色逐漸融匯成兩三塊矩形，畫面開始出現(xiàn)對(duì)稱重疊的色塊，而且畫作的尺幅也越來(lái)越大，他將矩形的色塊與畫作的邊緣分離，給人的感覺是這些色塊似乎是懸浮在一個(gè)不穩(wěn)定的背景前面，并且這些作品在展覽中都沒有配以往我們所看到的那些作品所具有的華麗的邊框、也沒有題目、也沒有文字性的描述，畫作的主題只是一些數(shù)字或者是無(wú)題。到了1949年，羅斯科只畫油畫并且他經(jīng)常用豎長(zhǎng)的矩形，畫面的尺幅高度都超過 300cm。目的在于通過大尺寸的作品給觀眾營(yíng)造一種身處畫作內(nèi)部的沉浸式感覺。

盡管羅斯科的作品中幾乎用遍了所有的顏色，但是他在不同的階段都偏愛某幾種特殊的顏色。比如到了20 世紀(jì) 50年代中期，他幾乎很少用青色、藍(lán)色，而是更加偏愛用明亮艷麗的紅色和黃色，因?yàn)檫@兩種顏色看起來(lái)會(huì)讓人感到明快和陶醉。作畫時(shí)，他先在畫布上涂上一層薄薄的膠水，與之前的顏料混合。然后應(yīng)用背景顏色，并根據(jù)預(yù)設(shè)效果隨機(jī)應(yīng)用顏色，讓涂料流過涂料的邊緣?；谶@“三層”顏料，羅斯科經(jīng)歷了一個(gè)混合和重疊的過程，其中每一層顏料都很薄，有時(shí)顏料不會(huì)粘在畫布上。這種技術(shù)使他的畫看起來(lái)透明而明亮。每一層顏色的筆觸都非常輕快；他想象這些顏色被“吹”到畫布上。到了1950年是，羅斯科與妻子去歐洲旅行，意大利給他留下了深刻的印象，尤其是安吉利科的作品以及沉思的寧?kù)o讓羅斯科深受啟發(fā)，并在這之后，羅斯科基本上形成了自己成熟的色域表現(xiàn)風(fēng)格，并且充滿了宗教的色彩。他的畫作規(guī)模宏大。這些巨大的色塊和不規(guī)則、平滑、模糊的形狀填滿了整個(gè)畫面，并且邊緣模糊。羅斯科在作畫時(shí)保留了畫布的質(zhì)感，羅斯科反復(fù)將顏料浸入畫布中，在不同顏色區(qū)域薄薄地覆蓋兩三個(gè)矩形色塊，營(yíng)造出獨(dú)特、明亮和壯觀的效果（如圖3）。

圖3

三、馬克·羅斯科作品中色彩形式的特征

首先，羅斯科強(qiáng)調(diào)油畫的觸感。使用新的彩色材料為羅斯科展現(xiàn)藝術(shù)思維和激發(fā)創(chuàng)造力開辟了可能性。同時(shí)，在用色時(shí)，他常常跳出現(xiàn)有規(guī)律的束縛，以傳統(tǒng)思想的反色調(diào)和不一致的色彩并置、多層薄涂、扭曲等獨(dú)特技法進(jìn)行創(chuàng)作。并且，羅斯科經(jīng)常將顏料稀釋成非常薄的半透明效果，然后覆蓋和模糊不同的顏色。這與簡(jiǎn)單地將顏料覆蓋在畫布上不同，他以各種方式滲透畫布，通常從圖像的深度到背景顏色和頂部。他在色塊上的油畫顏料中加入松節(jié)油，然后在畫布上涂上單色釉，在畫面中營(yíng)造出豐富的色彩變化，呈現(xiàn)出連續(xù)的視覺效果。這是純粹的色彩和感性的美。沒有中心焦點(diǎn)。它顯示了無(wú)限量的視覺張力。它從屏幕溢出，讓觀眾著迷，融化觀眾的體驗(yàn)。

其次，在繪畫過程中，羅斯科會(huì)快速刷動(dòng)顏料，直到顏色邊界模糊并融入背景。同時(shí)用布擦拭每一層顏色，讓顏料慢慢滲透到帆布網(wǎng)眼中。這反映了色彩層次與繪畫作品之間的微妙關(guān)系，以及油畫典型的柔和光澤。此外，羅斯科傾向于在照片中創(chuàng)造“內(nèi)向光”，照片中色塊柔和的輪廓邊緣營(yíng)造出層次分明的釉面效果。他經(jīng)常在深色和淺色之間以及冷色和暖色之間交替。疊加每一層顏色，就是留下不規(guī)則的邊緣，在上一層顏色的基礎(chǔ)上顯露出底色。重疊層顯示多種顏色的層和毛茸茸的、靈活的邊緣，在視覺上代表“明亮”的色塊。這種霧蒙蒙的“亮”色塊給人一種迷幻的宗教情結(jié)，傳達(dá)了一種獨(dú)特的力量。

而當(dāng)觀者開始觀看羅斯科的作品時(shí)，會(huì)感覺到形狀、顏色和空間關(guān)系的不斷變化。例如，在其作品《綠色和栗色》中，畫面中的白色“地平線”首先引起了觀眾的注意，在深綠色和紅色之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。作品中的畫面具有強(qiáng)烈的空間感，畫面的形狀和色彩向四面八方展開。模糊的顏色會(huì)產(chǎn)生背景流動(dòng)，縮小圖像并深入中心看起來(lái)逐漸失焦。另一個(gè)似乎消失于畫面或失去了思想。一旦觀眾找到合適的觀看位置，他們就可以進(jìn)入冥想狀態(tài)。這是目前最純粹的觀看體驗(yàn)。羅斯科作品中引起人情緒的共鳴是不爭(zhēng)的事實(shí)，汪濤的《色彩與祭祀》中寫道：“顏色常常用來(lái)表達(dá)或象征人的情感和情緒，人類對(duì)于顏色的感知常常通過類比與某種自然現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)。例如，紅色使人們聯(lián)想到火和血，綠色喚起人們對(duì)樹木和自然的記憶，人腦對(duì)某種自然環(huán)境的反應(yīng)也具有某種類比的關(guān)系性，只是這種類比的關(guān)系有時(shí)過于自發(fā)無(wú)序，難以捕捉，以至于很難說他只是習(xí)慣性的解釋的產(chǎn)物。”馬克·羅斯科的作品包括單色繪畫和多色域疊加作品，理解畫面上各種顏色的象征意義，就可以從他畫中顏色的大小來(lái)理解他想要表達(dá)的情感。人的情緒是復(fù)雜多變的，一種情緒可以用一種顏色來(lái)表達(dá)。比如由多種情緒的復(fù)合體產(chǎn)生的情緒必須由多種顏色的疊加來(lái)表示。羅斯科使用顏色區(qū)域的大小來(lái)表示它，例如，紅色代表狂喜。畫面中的紅色越多，歡樂的氣氛就越濃。相反，紅色區(qū)域越小，釋放的快樂能量就越少。

四、總結(jié)

羅斯科使用獨(dú)特的繪畫方法來(lái)建立色彩和感覺之間的關(guān)系，通過對(duì)羅斯科色彩表現(xiàn)的研究，可以了解他如何處理特定繪畫的邊緣和顏色。通過研究其制作過程，了解了色彩層次之間的關(guān)系，以及羅斯科如何賦予二維平面一種深度感。他通過結(jié)合原始、古典和表現(xiàn)主義色彩概念，簡(jiǎn)化造型，讓觀者聯(lián)系到經(jīng)典油畫色彩營(yíng)造的氛圍和意境，強(qiáng)化了色彩的靈性。因此，羅斯科的創(chuàng)作將有助于我們理解色彩在繪畫中的作用和情感的傳遞，也有助于理解西方藝術(shù)中的色彩概念。羅斯科否認(rèn)他是一位具象畫家，并沒有根據(jù)自然物體創(chuàng)作抽象作品。他運(yùn)用基本的色彩語(yǔ)言創(chuàng)作純粹的抽象繪畫，表達(dá)某種象征性的情感、思想以及其他精神內(nèi)涵和審美體驗(yàn)。