荀藝茁

(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130021)

在電影發(fā)展史上，話劇起到了至關(guān)重要的作用。話劇電影通過從舞臺到銀幕的轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了表現(xiàn)形式的突破與超越。話劇電影中，演員表演的細節(jié)表達、敘事時空轉(zhuǎn)化、情節(jié)沖突制造等都促使話劇電影成為獨具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影《十二公民》作為話劇電影，在諸多方面都可被評判為極具美學(xué)價值的優(yōu)秀作品。其創(chuàng)新地運用“話劇+電影”之模式，形成了一種極具優(yōu)越性的表現(xiàn)形態(tài)。

一、演員表演與細節(jié)表達

(一)方言對人物造型的意義

隨著電影行業(yè)的不斷進步，人物對白使用方言漸漸成為電影導(dǎo)演們有意識的表達方式。方言的使用成為電影中敘事環(huán)節(jié)的亮點與特色，成為別出心裁的創(chuàng)作元素，并逐步被大眾認可、接受、喜愛。這種電影造型元素的外在修辭手法對人物形象的構(gòu)架與演員表達具有極大的塑造能力。

20世紀90年代以來，隨著方言電視劇與小品的興起，觀眾對方言開始產(chǎn)生“奇觀化”心理。方言不僅具有極高的辨識度，而且具有穿透力與樂感美。方言更多地與鄉(xiāng)音聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸美。語言學(xué)家呂叔湘指出：“方言的差別最引人注意的是語音，分方言也是主要依據(jù)語音”[1]。方言獨有的語音調(diào)律與普通話有極大的差異，正是這樣的差異造就了受眾對“不同”的娛樂化追求。對當代商業(yè)電影而言，吸引受眾的注意力是極其重要的問題，所以導(dǎo)演們開始根據(jù)人們對多樣化的追求選擇使用方言元素。

電影《十二公民》中的十二位陪審員來自不同的社會階層。由于人數(shù)較多，在影片人物造型設(shè)計中就要考慮到人物間的差異性與造型元素對人物的外在表述力。如10號在電影中使用“繃會兒”“雀麼眼”等北京方言，結(jié)合他的京褂子與大折扇造型，觀眾可以立即構(gòu)建出一個老北京原住民的形象。8號在電影中則使用標準的普通話，配合他西裝革履的造型，對在觀眾心目中樹立一名公正司法的檢察官形象具有積極的作用。

在人物造型方面，方言被賦予更豐富的美學(xué)特征與文化意義。演員在用方言表達時可以使表演具有極強的張力，在極短的時間內(nèi)賦予角色生命力。

(二)電影中的細節(jié)與隱喻

《十二公民》只有短短的106分鐘，卻包含著巨大的信息量。導(dǎo)演在有限的時長內(nèi)需要完整地敘述一樁事件，塑造十二個人物鮮明的性格形象并向觀眾介紹陪審團制度與法律公正的理念，而這些不可能逐一地正面體現(xiàn)在電影中，所以導(dǎo)演通過細節(jié)的使用與暗喻手法進行創(chuàng)作。電影的段落中大多包含著暗示，等待觀眾的合理解讀，這與話劇藝術(shù)通過語言、動作傳達信息這個技巧有異曲同工之妙。

電影中有許多細節(jié)，包括人物的動作與語言，都可以對塑造人物形象與豐富熒幕世界起到正面作用，有一定數(shù)量的人物對話并沒有在字幕中體現(xiàn)出來。而在畫面、道具者構(gòu)圖等方面，電影也可以制造多重解讀的隱喻效果。

在電影《十二公民》中，出租車司機開始是一個強硬且市儈的形象，他在與房地廠商發(fā)生矛盾，以“資本家”這個稱呼激怒對方后，才認識到這個人是他不能得罪的，所以在休息時為房地產(chǎn)商殷勤地拿水。如果仔細一些，還可以聽到出租車司機小聲地向房地產(chǎn)商說：“別生氣，咱們都是一伙兒的”。這一情節(jié)并不是主線情節(jié)，但是經(jīng)過這一番自然的對話之后，一個外強中干、口無遮攔又有些膽小市儈的形象更加鮮明，以至于最后出租車司機痛哭著講述自己因脾氣不好導(dǎo)致生活分崩離析時，觀眾對這個角色更多地表現(xiàn)出理解的態(tài)度，而不是認為理應(yīng)如此。

在整部電影中，代表公正檢察官形象的8號陪審員額頭上一直帶有一枚創(chuàng)可貼。聯(lián)系整部電影的情節(jié)可以得出合理的猜測，即8號的真實身份為檢察官，他額頭的傷疤象征著中國的法律在今天仍舊存在傷痕與缺漏。電影中的細節(jié)映照出了諸多人物鮮明的形象，在無形中奠定了電影的主題與基調(diào)，讓人物的一些行為或語言更加合理。

二、觀眾心理

(一)封閉場景與觀眾探查心理

在電影藝術(shù)出現(xiàn)之前，戲劇毫無疑問是最具有群眾基礎(chǔ)和表演性的文娛形式。人們樂于窺探舞臺人物的情感與經(jīng)歷，從而形成了公眾“戲劇消費的集體心理”。公眾對來自臺上(包括舞臺和銀幕)的表演都有類似的心理訴求，即從情節(jié)和表演的魅力中得到快感。正是在這種“觀看表演”的娛樂心理慣性下，才有了電影文娛行業(yè)的迅速發(fā)展，也有了公眾對戲劇與電影間對接的認知。總而言之，觀眾樂于在戲劇中探求，而有限、封閉的場所正是一個有利于滿足探求欲與隱蔽需求的場所。

電影《十二公民》在場景選擇方面迎合了觀眾對探查欲的需求，進行了相應(yīng)的安排。導(dǎo)演使用一個封閉的倉庫，而只有相關(guān)的十二名陪審員才有機會與觀眾參與到這場討論中，有權(quán)利與理由進入這個場景。觀眾可以切實地以隱蔽的探訪者身份跟隨劇情發(fā)展，同一個封閉的場所可以確立觀眾的從屬感與安定感，同時更有利于劇中情感的傳播。電影中有一場大雨，這場雨除了在色調(diào)對比與敘事基調(diào)鋪墊上具有重要作用外，還營造了倉庫空間的封閉感，即觀眾可以通過窗外的雷雨聲與閃電瞬間的光亮判斷一場大雨的到來，卻無法直觀地觀看，仿佛置身于倉庫的室內(nèi)場景中。電影結(jié)尾時，鏡頭畫面是十二名陪審員走出倉庫，此時場景不再封閉，給觀眾以結(jié)束的暗示。

封閉場景在電影敘事中的運用，對注重場景選擇的電影制作具有重要意義。一部精良的電影并非必須根植于對光怪陸離的世界的景觀展現(xiàn)，也有可能是基于戲劇性的表達。

(二)直觀性

戲劇是具有直觀性的藝術(shù)，這種特性表現(xiàn)在兩個方面。一是舞臺上的一切都客觀呈現(xiàn)在觀眾面前，是觀眾通過感官可以感受到的；二是演員在觀眾面前直接完成動作，因此，在每一個動作的完成過程中都必須和觀眾進行“直接交流”，即演員的動作再現(xiàn)的矛盾關(guān)系及事件發(fā)展過程往往會使觀眾有身臨其境和親身參與的感覺。[2]正因為有這樣的直接交流，舞臺劇的觀眾可以直接向演員進行回饋。與電影或小說的創(chuàng)作環(huán)境不同，戲劇的創(chuàng)作過程不是密閉的，甚至這種觀眾參與感可以被看作戲劇藝術(shù)的重要特性。

電影《十二公民》為了加強這種觀眾參與感，在鏡頭使用上極力塑造出一個舞臺下觀眾席的最佳視角。影片中固定鏡頭表達的畫面只有兩種，一種是覆蓋全部十二個人或大多數(shù)人的鏡頭，另一種是只涵蓋少數(shù)人的鏡頭。這兩種鏡頭敘述的劇情類型也不同。第一種鏡頭幾乎都是集體討論案情，對影片的大環(huán)境與基調(diào)都有完整的展示；第二種則是對某一個人物的近景鏡頭或某幾個人物沖突的鏡頭。這兩種鏡頭的交替運用正是模擬了真正的旁觀者視角。在平鋪直敘、交代背景時配合全景鏡頭，可以把觀眾迅速帶入場景中，使其對影片有一個心理準備與認識。而在發(fā)生矛盾沖突時，鏡頭迅速轉(zhuǎn)變成近景。如影片中陪審團中的一員對何冰所飾角色怒喊“我要殺了你”時，鏡頭一動不動地展示這場紛爭，就像觀眾面對臺上的沖突點時瞬間被吸引的眼神，緊緊跟隨表演者，領(lǐng)略他們的矛盾與感情迸發(fā)。

在傳統(tǒng)電影的制作中，為了避免單一的畫面帶來的觀影疲乏感，導(dǎo)演往往選擇多種景別進行切換，配合不同的運動鏡頭，展現(xiàn)熒幕中的環(huán)境。推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、跟鏡頭與移動鏡頭都能起到概括影片全貌、推進劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物特征等功能，而電影《十二公民》是由大量的固定機位拍攝的素材堆積而成的，這也是話劇舞臺表演的一個特征。由于舞臺的局限性，話劇演員在進行表演時往往無法通過轉(zhuǎn)變觀眾視角來表達劇情，此時就需要演員在固定的舞臺上通過細致的表演與語言來達到目的。這種局限性同時也是一種技巧，在無法進行景別切換時，劇情的停頓配合演員的表演能夠更好地引領(lǐng)節(jié)奏。畫面所展示的東西，即眼睛所見之處皆為影片的構(gòu)成元素，讓觀眾有深入挖掘臺上故事的欲望?！妒瘛芬簿哂戌R頭單一使用的特點，這種方法運用在電影中可以巧妙地模擬觀眾視角。

《十二公民》展示了話劇的直觀性，營造了一種觀眾正在舊倉庫中的觀感，觀眾的關(guān)注點永遠是鏡頭的著重點。這是電影劇情復(fù)雜、人物繁多卻仍能在播放時間內(nèi)留住觀眾的原因，這種參與感是任何表現(xiàn)形式都無法代替的。

(三)“第四堵墻”在話劇電影中的突破

話劇與電影在創(chuàng)作過程中最大的不同在于話劇的表演過程屬于創(chuàng)作過程，而電影的創(chuàng)作環(huán)境是演員對著鏡頭表演。在戲劇表演中，場景布置是三面墻環(huán)繞表演場地，“第四堵墻”就是指舞臺在面對觀眾的一側(cè)假定性地設(shè)置透明的墻。在戲劇表演的早期階段，很多人認為演員應(yīng)當嚴守“第四堵墻”，即創(chuàng)造一個密閉的表達環(huán)境，與觀眾分離。更有一些理論在此基礎(chǔ)上應(yīng)運而生，反對以旁白的形式與觀眾交流。[3]但在戲劇的長期發(fā)展過程中，越來越多的劇作家發(fā)現(xiàn)影響“第四堵墻”的因素往往不是旁白或獨白等形式，而是劇中的情境。戲劇情景是促使人物產(chǎn)生動作的客觀性條件，是矛盾沖突爆發(fā)的契機，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，它直接關(guān)系到戲劇性問題。演員的表演，從動作到語言再到肢體的暗示，無時無刻不在塑造情境，這個情境是可以透過“第四堵墻”感染到觀眾的。因此，在話劇電影的制作過程中，也應(yīng)該有這樣具有突破性與感召力的情境，而不是封閉表演現(xiàn)場。《十二公民》無論在語言還是動作的設(shè)置上都符合斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“規(guī)定情境”這一概念。整部影片具有鮮明的目的與主題，人物角色分明且具有張力。在這樣的情境中，觀眾極易受到感染，并身臨其境地、本能地跟隨劇情、體驗思想。

(四)觀眾內(nèi)心視像的構(gòu)造

傳統(tǒng)電影大部分會包含一段模擬的再現(xiàn)的劇情，尤其是懸疑電影中帶有講解或解密事件真相的劇情。為了豐富影片的形象，鞏固敘事的基調(diào)，大多數(shù)導(dǎo)演在制作這一部分時會選擇通過特效合成場景并配以演員扮演來再現(xiàn)。這樣的方式擁有獨特的便捷性與定向性，導(dǎo)演只需要安排演員的演出，加以道具的輔助，即能還原出劇情缺失的場景，同時為觀眾構(gòu)造一個虛擬真實的時空。但是由于觀影群體具有多樣性，每個受眾對影片的理解不同，對劇情空間的架構(gòu)也不同，過多地模擬劇情中缺失的場景反而局限觀眾的想象空間。

《十二公民》在陪審團討論過程中，沒有直接以鏡頭呈現(xiàn)陪審員對證據(jù)合理性的猜測，而是根據(jù)證人的闡述，利用現(xiàn)場椅子、紙筆等道具一步步地模擬，看證詞的合理與否。在觀看這一段時，觀眾會本能地參與到模擬中，在腦海里營造出和陪審員同步的實驗，并產(chǎn)生自己的判斷。而根據(jù)陪審員的語言描述，觀眾將本能地產(chǎn)生相關(guān)的內(nèi)心視像。這樣的表現(xiàn)手法同樣來源于話劇的局限性。舞臺難以承載過多虛擬的劇情，這樣會使劇情時空顯得雜亂無章，讓人摸不到主線，所以話劇大多以順序的方式展開劇情。與電影結(jié)合后，《十二公民》將這種局限性變成了影片中的留白空間，甚至帶動觀眾以想象、考證的方式跟隨劇情，觀看后有抽絲剝繭的體驗與思考。