覃 軍，周 倩

(湖北民族大學 外國語學院，湖北 恩施 445000)

一、引言

我國歌曲翻譯源遠流長，最早可追溯到春秋時期《越人歌》的翻譯。據(jù)《中國翻譯簡史》載，“后世以《越人歌》名此篇，可以視為我國歷史上第一篇詩歌翻譯?！盵1]梁啟超也曾指出，《越人歌》是我國現(xiàn)存最早的文學翻譯作品。[2]由此可見，我國現(xiàn)存最早的文學翻譯作品就是歌曲翻譯。由于《越人歌》屬于民歌，我們可以說，民歌翻譯是文學翻譯的源頭。歌曲翻譯歷來有之，特別是清末民初以來，大量西方歌曲被譯介到我國，如《國際歌》《莫斯科郊外的晚上》《紅河谷》《北國之春》等早已成為家喻戶曉的金曲，對傳播西方文化起到了巨大的作用。尤其是近幾年隨著影視頻行業(yè)的不斷發(fā)展，我國又引進和推出了大量的說唱文學翻譯作品。

然而，在歌曲翻譯實踐進行得如火如荼的同時，歌曲翻譯研究在我國卻很少受到重視，“歌曲翻譯至今仍然是整個翻譯研究的相對滯后的領域”[3]34。據(jù)中國知網(wǎng)統(tǒng)計，發(fā)表在國內(nèi)外語類核心期刊上有關歌曲翻譯研究的文章不足十篇。究其原因，主要有以下幾點：(一)“傳統(tǒng)的譯學認為歌曲翻譯不屬于翻譯研究范疇”[4]187；(二)“歌曲翻譯”“歌曲改編”“歌曲填詞”“歌曲譯配”“歌曲配譯”幾個術語之間的界限與概念模糊不清；(三)既熟悉音樂又精通翻譯的研究者寥寥可數(shù)。但在西方學術界，隨著視聽翻譯(AVT)近年來成為翻譯研究領域的一大熱門，成為翻譯學科內(nèi)部發(fā)展最快的一個分支[5]59，歌曲翻譯研究越來越受到學界的重視。王峰博士在統(tǒng)計了13種國際翻譯學研究權威期刊后，得出國外翻譯領域研究前十位的關鍵詞，其中有三個關鍵詞均涉及歌曲翻譯，它們分別是視聽翻譯(AVT，排名第2)、字幕翻譯(subtitling，排名第3)、配音翻譯(dubbing，排名第5)。[6]85在專著方面，西方翻譯學者相繼出版了《歌曲與意義：聲樂翻譯的優(yōu)劣》(SongandSignificance:VirtuesandVicesofVocalTranslation, 2005)、《翻譯中的聲音：音樂、技術與社會的交叉》(SoundsinTranslation:IntersectionsofMusic,TechnologyandSociety, 2009)、《音樂、文本與翻譯》(Music,TextandTranslation, 2013)、《為唱而譯：歌詞翻譯的理論、藝術與技巧》(TranslatingforSinging:theTheory,ArtandCraftofTranslatingLyrics, 2016)。特別值得一提的是，新西蘭歌曲翻譯學者彼得·洛(Peter Low)博士2017年在勞特利奇出版社出版了《歌曲翻譯：歌詞與文本》(TranslatingSong:LyricsandTexts)一書，該書系統(tǒng)地闡述了歌曲翻譯的特殊性、抗譯性、歌曲翻譯中的選擇、歌詞的閱讀與演唱目的、歌曲翻譯的“五項全能”原則等問題。該書是一部歌曲翻譯研究的最新力作，不僅深化了歌曲翻譯研究的內(nèi)涵，呈現(xiàn)了跨學科翻譯研究的方法，也為未來的翻譯研究提供了新視野。

二、《歌曲翻譯：歌詞與文本》簡介

彼得·洛博士是歌曲翻譯研究的領軍學者之一，目前為新西蘭坎特伯雷大學高級研究員，新西蘭翻譯協(xié)會理事，歌曲配譯家，曾翻譯多首經(jīng)典歌曲、流行歌曲和六部歌劇，并在Perspectives,TheTranslator,Target,Babel等國際權威刊物發(fā)表大量相關論文。

《歌曲翻譯：歌詞與文本》是彼得·洛最新力作，全書共計七章。第一章是導言部分，對該書的主要內(nèi)容、基本框架和讀者群體等問題作了簡要概述。其余六章可分為三大板塊，第二、四章為第一個板塊，分別介紹了歌曲翻譯的“上游難點”(upstream difficulties)和“下游難點”(downstream difficulties)。作者將翻譯的過程比喻成河水流動的過程，所謂的“上游難點”是指歌曲原詞的特殊性造成了抗譯性，其中包括原詞詞意的多解性、歌詞的獨特性、歌詞的有聲特征與情感特征。作者分析了歌詞與詩歌的異同，歸納了英文歌詞的語言特點，指出了歌詞不可譯的相對性。第四章的“下游難點”主要從譯入語角度論及了歌曲翻譯時譯語表達的相關問題。作者認為譯語音節(jié)數(shù)長短、句法、詞序、語音的差異性決定了歌曲翻譯的難度。在譯語表達方面，作者主張譯詞在使用“最接近、最自然”的語言的前提下，保留原詞的洋味(foreignness)。作者討論了外語歌曲翻唱的必要性與局限性，贊同歌曲翻譯時個別原詞句可以“植入”于譯語中，這種做法可以達到保留異域風味與保護瀕危語言的目的。

第二板塊包含第三、五、六章。在該部分，作者主要從“目的論”和“功能理論”討論了歌曲翻譯要因不同的“文本目的”采取不同的翻譯策略。第三章主要討論了“不入歌”(non-singable)譯詞的處理領域與方法。在第五、六章討論“可入歌”(singable)譯詞的處理方法時，作者提出了歌曲配譯的“五項全能原則”(pentathlon principle)。該原則包含可唱性(singability)、詞意(sense)、自然性(naturalness)、節(jié)奏(rhythm)和韻腳(rhyme)五項，既為譯者們在歌曲配譯實踐操作中做出了具體的指導原則，也為評估歌曲配譯作品提供了有效的標準。該書第七章為第三板塊。在該部分，彼得·洛區(qū)分了翻譯(translation)、改編(adaptation)與填詞(replacement)三個概念，反對將圖里(Gideon Toury)“譯本就是被視為譯本的文本”的觀點作為歌曲翻譯的定義。他主張翻譯的內(nèi)涵定義，在歌曲翻譯中強調(diào)“分清蘋果和梨”。在作品署名方面，他提出要區(qū)分“某某填詞”(lyrics by...)和“某某譯詞”(translation by...)的兩種方法。最后，作者還對該書所涉相關術語進行了界定。

三、歌曲翻譯之名

人類的任何活動都有其目的，翻譯活動也不例外。翻譯家曹明倫教授在其著作《翻譯之道：理論與實踐》中提出了翻譯的文本目的和非文本目的，對翻譯研究影響巨大。在談到翻譯的文本目的時，他指出：“翻譯的目的就是讓不懂原文的讀者通過譯文知道、了解甚至欣賞原文的思想內(nèi)容及其文體風格。”[7]那么，就歌曲翻譯而言，譯者也應該有讓讀者(或聽眾)“知道、了解、欣賞”原詞的思想內(nèi)容和原曲風格的目的。由于歌曲翻譯的特殊性，譯者為了達到這個目的，就不得不采取不同的翻譯策略。費米爾(Vermeer)也曾指出，翻譯的方法與策略是由翻譯的目的確定的，翻譯的目的有助于譯者決定原文應該被“翻譯”(translated)、“解釋”(paraphrased)還是“改編”(re-edited)。[8]在歌曲翻譯中，譯者的翻譯方法取決于歌曲翻譯的目的，也就是歌曲翻譯中的選擇問題。

(一)歌曲翻譯中的選擇

在《歌曲翻譯：歌詞與文本》的開篇第一章中，彼得·洛就發(fā)問道：“歌曲翻譯的譯文是用在屏幕上供閱讀使用，還是在接受語中被當作歌詞演唱？”[9]3弄清這一問題尤為重要，因為“譯文的使用方式是譯者翻譯策略的決定因素”[10]。翻譯學者弗蘭曾(Johan Franzon)總結了翻譯歌曲的五個選擇：“(1)將原詞直接移植到譯語；(2)拋開曲調(diào)限制，直譯歌詞；(3)根據(jù)原曲調(diào)重新用目標語填詞；(4)直譯原歌詞，根據(jù)譯詞重新譜曲；(5)基于原曲調(diào)配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”[11]376。縱觀五個選擇可知，第(1)條實則為異語演唱，如80年代后，由于英語在我國逐漸普及，國民開始直接用英文演唱英美歌曲。因這種文化現(xiàn)象不涉及翻譯行為，故不予在此討論。第(2)條和第(4)條皆強調(diào)直譯原詞，重視原詞詞意，可歸為“歌詞翻譯”一類。不同之處在于，第(2)條的譯詞不能配曲入歌，只供閱讀使用。而第(4)條卻為使譯詞入歌，重新譜以新曲。因曲調(diào)已變，譯詞可算一首新歌。

我們知道，戲劇翻譯的譯文可分為“閱讀式譯文”和“表演式譯文”。若按這種方式來分，第(2)條所說的譯詞則屬于前者，主要供閱讀使用。2016年，美國民謠藝術家鮑勃·迪倫(Bob Dylan)獲得諾貝爾文學獎，成為目前唯一獲得該獎項的音樂人。2017年6月，其歌集《鮑勃·迪倫詩歌集(1961—2012)》(BobDylanTheLyrics：1961—2012)在國內(nèi)出版。該歌集共有八冊，收錄了迪倫創(chuàng)作的369首歌曲。這些歌詞的中文譯詞均不可配曲演唱，屬于典型的“閱讀式歌詞”。該套歌集自面市以來，僅用了一個月的時間，即通過幾家網(wǎng)絡平臺銷售8萬多冊。[12]30由此可見，閱讀式歌詞同樣可以傳遞思想，是文學的重要組成部分。如我國的《樂府詩集》《宋詞》《元曲》曾經(jīng)都是配曲演唱的歌，而現(xiàn)今這些作品的英文版均拋開了音樂限制，成為特殊的“歌詞翻譯”。

綜上可知，歌詞翻譯是必要且必須的。彼得·洛在《歌曲翻譯：歌詞與文本》第三章中詳細地討論了以上這種以閱讀為目的的歌詞翻譯(translations to read)，并介紹了影視熒屏唱詞(surtitles)與字幕(subtitles)翻譯的相關問題。尤其在影視領域，歌詞翻譯的作用不可低估，是通俗文學譯介的重要手段。

第(3)條“根據(jù)原曲調(diào)重新用目標語填詞”，這種做法早已有之。歌曲翻譯家薛范指出，“從當時(辛亥革命以后)直到40年代，……所引進的外國歌曲多半采取兩種方式：一是采用外國的曲調(diào)填以中國的古典詩詞，……另一種是采用外國的曲調(diào)自行填詞?！盵13]193這兩種做法都屬另起爐灶式填詞，新詞與原詞并無意義上的關聯(lián)。膾炙人口的歌曲《送別》就是一例，其曲調(diào)出自美國曲作家約翰·奧德威(John Pond Ordway)的歌曲DreamingofHomeandMother(《夢見家鄉(xiāng)和母親》)，漢語歌詞由李叔同填詞。這種重新填詞的行為雖在音樂界早已司空見慣，但因其不涉及翻譯行為，不應該將其納入翻譯研究的范疇?？闪钊诉z憾的是，有些學者單憑勒菲弗爾(Lefevere)的一句話“Translation is, of course, a rewriting of an original text”(當然，翻譯是對原文的一種改寫)[14]，就宣稱“翻譯就是改寫”①，從而將歌曲的填詞行為看做是歌詞的改寫，屬于意譯。薛范先生在談到“忠實”的原則時也曾說道：“(歌曲翻譯)要統(tǒng)攝全意，另鑄新詞，……寧可忠于音樂而委屈原詞?！盵13]222同時，他又說道：“英美譯者譯配的歌詞，不署某某人譯詞，而署某某人作英語歌詞(English words by...)?！盵13]222由此可見，薛范先生對“另鑄新詞”和“作英語歌詞”是否屬于翻譯行為似有矛盾。因為既然是“另鑄新詞”，那就不是翻譯行為，更談不上是翻譯的方法；既然是“英美譯者譯配的歌詞”，那就應該署名“某某譯配”，而不是“某某作詞”。其實，將“重新填詞”看作是翻譯行為，就好似將書名或電影名的重命名看做是翻譯行為②。如同《霧都孤兒》只是OliverTwist“另鑄新詞”式的重命名，漢語版《兩只老虎》也只是法文版FrèreJacques③的重新填詞。就如奈達所言：“所有翻譯(包括筆譯或口譯)都必定在一定程度上涉及原文與譯文之間的關聯(lián)性?！盵15]譯文與原文之間缺少這種關聯(lián)，那么譯文就不是真正意義上的譯文。關于這一點，彼得·洛在《歌曲翻譯：歌詞與文本》中已經(jīng)闡明：“重申翻譯的內(nèi)涵定義，有助于我們區(qū)分翻譯文本與改編文本?！盵9]114他還強調(diào)，區(qū)分歌曲翻譯與歌曲改編，就如同區(qū)分蘋果和梨。只有厘清了概念，才能將“某某譯詞(translation by...)”與“某某作詞(lyrics by...)”對號入座。綜上所述，歌曲填詞是一種引進外語歌曲的方式，能促進文化交流，延續(xù)原曲的生命。但是，“如果譯者忽略了意義，盡管目標語的歌詞與原曲調(diào)很搭配，是一首成功的歌曲，可一當原詞意義沒有保留，這就不能稱其為翻譯，不是翻譯的研究范疇”[16]58。

第(5)條“基于原曲調(diào)配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”這是一種既保留原歌詞意又保留原歌曲調(diào)的做法，即我們常說的“歌曲翻譯”，頗具影響力的《國際歌》就是采取這種方式翻譯的。由于這種譯法“戴著鐐銬跳舞”，難度較大，所以彼得·洛在《歌曲翻譯：歌詞與文本》前言就說道：“歌曲翻譯很難！否則，讀者就沒必要閱讀《歌曲翻譯：歌詞與文本》一書?！盵9]7他這里所說的“歌曲翻譯”準確地說就是“歌曲配譯”。

綜合上述，五種歌曲翻譯的選擇，可總結如下：第(1)條(外語翻唱)與第(3)條(另造新詞)不屬于翻譯活動。第(2)條與第(4)條屬于歌詞翻譯，第(5)條屬于歌曲配譯。為區(qū)分幾者之間的關系，筆者基于方夢之先生的“翻譯策略三元圖”[17]3繪制了圖1所示的“歌曲翻譯策略三元圖”。

圖1 歌曲翻譯策略三元圖

該圖以歌曲翻唱(零翻譯)、意譯、直譯為三角形頂點，限定了歌曲翻譯的范疇。前文提及的歌曲翻唱(或叫“外語翻唱”)和另造新詞都不涉及翻譯行為，應屬于“非翻譯”的范疇，而歌詞翻譯和歌曲配譯則屬于翻譯的范疇。值得強調(diào)的是，由于歌曲配譯受曲調(diào)和詞意的雙重限制，其翻譯策略主要為意譯方式。有時為了譯詞的演唱效果，其翻譯策略也有可能突破意譯的邊界，采用改寫的策略。改寫策略雖不屬于翻譯行為，但其如同書名、影視名的重命名一樣也是譯者在轉換特殊文本時的一種必備手段。由此圖可見，歌曲翻譯只涉及歌詞翻譯與歌曲配譯兩種方式。確定了這兩種方式，也就確定了歌曲翻譯研究的范圍。

(二)術語的確定

“概念是反映事物的特有屬性(固有屬性或本質屬性)的思維形態(tài)”[18]，人們只有確定了事物的概念，才能對事物產(chǎn)生正確的認識。長期以來，翻譯學界對歌曲翻譯這一領域相關的術語缺乏嚴格的界定，“歌曲翻譯”“歌詞翻譯”“歌曲譯配”“歌曲配譯”的使用含混不清，在有的文章或著作中，甚至出現(xiàn)了術語交叉使用的情況。歌曲翻譯家薛范先生在《歌曲翻譯探索與實踐》中就曾同時使用“歌曲譯配”和“歌曲翻譯”表達統(tǒng)一概念。如：“譯配者只有結合作曲家所創(chuàng)造的音樂形象才能更深刻地理解原詞作家所創(chuàng)造的文學形象”[13]72；“在80—90年代，她(鄧映易)還將中國歌曲二百余首和山西民歌四十余首譯配成英文”[13]210；“歌曲翻譯首先應立足于‘可誦、可唱、可聽’，因為歌曲最終同審美主體接觸時以聽覺形象出現(xiàn)”[13]220。實際上，薛范先生本人也意識到這個問題，他坦言道：“‘歌曲翻譯’這一名稱從科學性的角度來看不夠準確，但在還沒有找到更恰當?shù)奶岱ㄖ?，姑且用之?！盵13]312017年世界圖書出版公司新出版的歌曲翻譯專著《英漢歌曲譯配：理論與實踐》雖然在書中厘清了“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的概念，但卻將本不屬于翻譯行為的“歌曲翻唱”置于“歌曲譯配”的范圍，認為“歌曲翻唱”是“歌曲譯配”的下位詞。[19]胡鳳華統(tǒng)計了大眾媒體使用“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的情況，其結果為“大眾稱為‘歌曲翻譯’的占絕大多數(shù)，占91.95%，而稱為‘歌曲譯配’的較少，僅占8.05%”。[20]96以上是國內(nèi)翻譯界和大眾媒體混亂使用有關歌曲翻譯術語的情況，國外情況也相差無幾。如：哈賴·戈朗布(Harai Golomb)使用“music-linked translation”[21]121一詞指代“歌曲翻譯”；海倫·邁納斯(Helen Minors)使用“music translating”[22]；埃琳娜·格里岑科(Elena Gritsenko)使用“translation of song lyrics”[23]165；羅尼·阿普特(Ronnie Apter)使用“singable translation”[16]11。特別值得一提的是，彼得·洛在《歌曲翻譯：歌詞與文本》中分別使用了三個詞“translation”“adaptation”和“replacement”。由此可見，不單是國內(nèi)還是國外學術界，對于歌曲翻譯這一領域術語的使用還尚未統(tǒng)一，概念還尚未厘清。

要厘清相關概念，確定相關術語，我們不得不提及歌曲翻譯的流程。大家知道，任何翻譯都會經(jīng)歷理解到表達的過程，涉及“作者——譯者——讀者”三個主體。但歌曲翻譯的流程更為復雜，其中牽涉詞作者、曲作者、原唱者、譯者、演唱者、觀眾(或讀者)等多個角色。歌曲翻譯是多個主體共同作用的結果，“歌曲翻譯作品是一個動態(tài)的綜合體”[13]221。歌曲翻譯的流程如圖2所示：

圖2 歌曲翻譯的流程

基于前文所分析的歌曲翻譯的五個選擇(排除非翻譯行為的幾個選擇，可歸納為兩類：歌詞翻譯和歌曲配譯)，結合上圖可以看出，歌曲翻譯的作品要么是提供給讀者，用來閱讀，要么是提供給觀眾(或聽眾)，用來聽覺欣賞。作品用來閱讀，為讀者服務時，譯者只需要照詞翻譯即可(當然，作為唱詞字幕時應考慮譯詞的字數(shù)空間)，與普通文體的翻譯方法大同小異。這種做法應該叫做“歌詞翻譯(Lyrics Translation)”。但是，如果作品是用來演唱入歌(singable)，譯者就要在詞與曲的雙重限制下進行翻譯工作。這種翻譯行為涉及兩個對象，即“詞”與“曲”，譯者配著原曲調(diào)進行翻譯，“戴著鐐銬跳舞”，翻譯出的詞能夠配上原曲的節(jié)奏、旋律和音韻，能入歌演唱。這個過程實際上是一個曲不變、詞變化的過程，同譯制片的配音翻譯(dubbing)一樣，是一個為“現(xiàn)成的鞋”尋找“合適的腳”的過程。這個過程應該叫做“歌曲配譯(Song Dubbing)”。

那么“歌曲配譯”與“歌曲譯配”又是什么關系呢？要回答這個問題，我們必須先弄清“譯配”的來龍去脈?！白g配”實際上是兩個動作，即“譯詞”和“配歌”，指舊時由一個懂外語的人譯詞，由另一個懂音樂的人用現(xiàn)成的詞配歌④。關于“譯配”，薛范先生也解釋說：“譯詞和配歌的合作關系，如果我們要打個比方的話，倒令我想起了林紓(林琴南)。”[13]73由此可見，“譯配”實則是由兩個人分別做出的兩個行為動作。如同林紓的翻譯過程，先由一個懂外語的人口譯內(nèi)容，再由林紓筆述。比如，商務印書館分別于民國22年(1933年)、民國23年(1934年)出版的《吟邊燕語》《塊肉余生記》署名均為“譯述者：林紓、魏易”⑤。然而，不管是曾經(jīng)的歌曲“譯配”，還是林紓的翻譯方式，這都是特殊時期采取的非常規(guī)翻譯手段。現(xiàn)今的文學翻譯方式已經(jīng)由“譯述”變成了“譯”。同樣的道理，“歌曲譯配”也因方式改變而成了“歌曲配譯”，因為其翻譯行為不再是由兩個人完成，而是由一名懂外語的譯者(包括薛范)單獨配著曲翻譯完成。這里“配譯”是偏正結構，“譯”是中心詞，“配”修飾“譯”，“配”是“譯”的方式(如圖3所示)。因此，“歌曲配譯”才是更為準確的說法。

圖3 “譯配”與“配譯”流程區(qū)別

綜上所述，“歌曲翻譯”是一個上位詞，是統(tǒng)稱，它包括“歌詞翻譯(Lyrics Translation)”和“歌曲配譯(Song Dubbing)”?！案柙~翻譯”的作品是用來閱讀的(music to the eyes)，“歌曲配譯”的作品是用來演唱入歌的(music to the ears)。厘清了這些概念，譯者才能根據(jù)歌曲翻譯不同的目的采取不同的翻譯手段，學者才能以此明確研究的對象，抓住事物的本質，從而推動歌曲翻譯研究工作。

四、歌曲翻譯之實

歌曲翻譯是一門跨文學、翻譯學和音樂學的一門學科。歌曲翻譯工作者不但要具有較深的文學素養(yǎng)，還要熟悉各種翻譯理論和技巧，具備一定的音樂學知識。歌曲翻譯包括歌詞翻譯和歌曲配譯，兩類翻譯從屬性上講都屬于詩性翻譯，彼得·洛在《歌曲翻譯：歌詞與文本》中指出：“有些歌詞最初就是以詩的形式存在的，盡管現(xiàn)代歌曲中的有些歌詞不一定都是好詩，但至少屬于口頭詩歌(oral poetry)?！盵9]20中國古代的詩和歌一直是融為一體的，“從先秦的《詩經(jīng)》《楚辭》到漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是合拍入律的歌詞”[13]51。歌詞的文學性和音樂性決定了歌曲翻譯的詩性，因此，歌曲翻譯從某種意義上講就是詩歌翻譯。鮑勃·迪倫在自傳中寫道：“無論我到哪里，我都是一個60年代的游吟詩人?！盵24]因此，迪倫的歌詞在中國也是冠以“詩歌集”之名出版的，屬于前文提及的歌詞翻譯。再如，李正栓教授2012年在航空工業(yè)出版社出版的《英文金曲賞析精華版》也屬于歌詞翻譯一類，該書共9冊，所選歌曲均為經(jīng)久不衰的200多首英語歌曲經(jīng)典之作，書后光盤中不單配上了原聲歌曲演唱音頻，還配上了外籍專家的歌詞朗誦音頻，將歌詞當做詩歌來吟誦，對大中學生的英語學習很有幫助，產(chǎn)生了極大地影響。該書自出版深受學生讀者們的喜愛，多次再版印刷，是歌詞翻譯的經(jīng)典范例。王宏印教授2014年在商務印書館出版的《中國古今民歌選譯》也屬于歌詞翻譯，該書按照不同的民歌類型分出四類，編為四輯，共翻譯了88首民歌，對中國民歌“走出去”具有極大的促進作用。

在與筆者的通信中，薛范先生談到歌曲翻譯的“文學性”和“音樂性”時說道：“歌詞翻譯，姓‘文’，而歌曲譯配(實指‘歌曲配譯’)，則姓‘音’。只有懂音樂的人，才能譯配(實指‘配譯’)好歌曲?！北说谩ぢ逭J為歌曲配譯像電影和卡通劇的配音一樣，為了達到預期功能，譯文具有非同一般的限制性，是一種“特殊的翻譯任務(special translating tasks)”[21]186。他還在《歌曲翻譯：歌詞與文本》中詮釋了由他提出的歌曲翻譯“五項全能原則”(pentathlon principle)[9]79。他認為歌曲譯者好似“五項全能”運動員，必須能兼顧鐵餅、跳遠、標槍、疾跑和摔跤等五個項目，這五個項目在歌曲配譯中就是“可唱性(singability)、詞意(sense)、自然性(naturalness)、節(jié)奏(rhythm)、韻腳(rhyme)”。其中，“可唱性”最為重要，居“五項原則”之首，決定譯詞能否入曲合拍便于演唱。如筆者曾配譯過鮑勃·迪倫的代表作《答案在風中飄蕩》(Blowin′intheWind)，為了讓譯詞入曲可唱，該漢語版譯詞字數(shù)就必須與原英文詞音節(jié)數(shù)相等，與音符相應、做到亦步亦趨。由于一個英文單詞含有一個或多個音節(jié)，一個漢字卻只含一個音節(jié)(單音節(jié)字)，譯者配譯時，就要“通過縮譯/擴譯，或省詞/添詞的方法來控制譯文的長短，避免出現(xiàn)“缺字”或“多字”而導致譯詞不可唱”[3]37。同時，為了樂感的最佳融合，漢語譯詞尾韻也與原詞尾韻相同(均為[an]韻)，讓演唱歌手找到語音上的認同感，仿佛在用原詞演唱。2016年迪倫獲得諾貝爾文學獎后，該歌曲配譯漢語版在各大網(wǎng)站被多次轉發(fā)傳唱⑥。

綜上所述，歌曲翻譯是一門跨文學、翻譯與音樂的學科，它包括歌詞翻譯和歌曲配譯。歌詞翻譯是將源語歌詞的詞意用譯語表達出來以“可讀”為目的的詩性翻譯活動。歌曲配譯是將原歌曲中的歌詞詞意、音樂性和表演要素都在目標語中再現(xiàn)出來的創(chuàng)造性文化活動。

五、結語

歌曲翻譯屬于說唱文學類翻譯，是一種特殊的翻譯活動。譯界學者應該重視此類翻譯活動，研究其翻譯的特殊性，否則，“我們將失去對一些翻譯現(xiàn)象的解釋權，危及翻譯研究的學科地位，損害我們在國際譯壇上的話語權”[25]70。

當今是一個短視頻時代，具有可視化特征的富媒體更利于翻譯歌曲的傳播。由于歌曲對思想情感的傳播比文字傳播更快、更具感染力，當前的文化翻譯工作者應加強歌曲配譯實踐，讓更多的歌曲在異域世界傳承文明，傳播文化“好聲音”。相信彼得·洛《歌曲翻譯：歌詞與文本》的出版一定會喚起譯界同行對歌曲翻譯這種特殊的翻譯行為的關注，擴充翻譯研究的新視野。同時，其書中有關“五項全能原則”的重釋也會對歌曲配譯實踐和研究產(chǎn)生深遠的影響。

本文在撰寫過程中得到曹明倫教授的指導，特表謝意！

注釋：

①關于“翻譯即改寫”是個偽命題的論證，請參看曹明倫教授2016年第3期發(fā)表于《四川大學學報》的《中國譯學研究須加強邏輯思維》一文，在此不再贅述。

②如馮梅在《重命名翻譯是另類翻譯法么?》(《重慶理工大學學報(社會科學)》，2013年第12期)中認為：“重命名翻譯都是以原名為依托，經(jīng)過關聯(lián)的認知語用推理，……是作者語用意義(即言外之意)的翻譯，歸根結底是意譯的一種表現(xiàn)形式?！眲⒓银P、何自然在《品牌名稱翻譯中的重命名——再論語用翻譯的主體性》(《中國翻譯》，2015年第2期)中指出：“翻譯重命名不僅僅被看成意譯，也有相當一部分被看成音譯或音意合譯。”

④在筆者與薛范先生的通信中，薛范先生這樣寫道：“50年代以前，并沒有歌曲譯配一說。外國歌曲大多是填詞，比如李叔同、韋瀚章、錢仁康等人。他們不僅是填詞大家，而且深諳音律。真正有歌曲譯配者隊伍，應是在建國以后才有的。我是當時第一梯隊最年輕的一員。建國初期，引進的外國歌曲，以蘇聯(lián)歌曲為主。但當時懂得俄語的人不多，而懂俄語的人又不一定懂音樂。于是，一首歌曲先由懂俄語的人把歌詞譯成中文，再交給懂音樂的人去配入歌曲?！?/p>

⑤此材料來源于曹明倫教授講座課件，特表謝意。

⑥漢語版視頻網(wǎng)址：https://v.qq.com/x/page/g0361815 n8w.html.