□周曼

法國(guó)著名導(dǎo)演羅伯特·布列松的《死囚越獄》是其創(chuàng)作生涯初期的一部聲音設(shè)計(jì)極其出色的力作，講述的是納粹德國(guó)占領(lǐng)期間，作為“囚犯”的法國(guó)中尉弗朗西斯在與時(shí)間、勇氣、信任的一次次艱難的斗爭(zhēng)和抉擇中，運(yùn)用自己周密的謀略與堅(jiān)定的意志帶領(lǐng)同囚室的少年逃離納粹監(jiān)獄的令人膽戰(zhàn)心驚的經(jīng)歷。在“越獄”題材的電影中，多數(shù)導(dǎo)演會(huì)選擇用跌宕起伏的情節(jié)、花哨的剪輯和多變的配樂來營(yíng)造影片的緊張氛圍，而《死囚越獄》卻一改這種傳統(tǒng)的敘事方式，而是利用簡(jiǎn)潔精煉的鏡頭語言和聲音設(shè)計(jì)展開情節(jié)，不僅未使人感覺單調(diào)乏味，反而使影片真實(shí)感、懸疑感十足。這部影片最大的一個(gè)特點(diǎn)就是對(duì)簡(jiǎn)潔明確的畫面、聲音、人物和情節(jié)的追尋，這也是導(dǎo)演所追尋的“清晰美”。導(dǎo)演布列松是簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)主義的極度推崇者，也正是這部影片奠定了布列松結(jié)構(gòu)主義和簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格。

保羅·施埃德說：“布列松的電影，就是‘一個(gè)靈魂從限制到自由的漸進(jìn)’。”筆者認(rèn)為，此處“限制”指的便是極簡(jiǎn)的畫面等電影元素的構(gòu)成，而“自由”便是電影通過簡(jiǎn)潔的聲音與畫面的結(jié)合，帶給觀眾情感體驗(yàn)上的極度自由。在整部影片中，有限的空間和近景與特寫的鏡頭所構(gòu)造的極簡(jiǎn)的鏡頭語言阻隔了觀眾的視角，對(duì)觀眾來說是一種“限制”，并沒有給觀眾足夠多的“自由”，因而“聲音”便是《死囚越獄》中“自由感”的重要來源。本文將依次針對(duì)《死囚越獄》中的人物獨(dú)白、音效、音樂來闡釋其是如何打造主觀化的敘事視角，建立觀眾與角色之間的情感聯(lián)結(jié)，帶給觀眾情緒體驗(yàn)上的“自由感”的。

主觀化的人物獨(dú)白——內(nèi)聚焦敘事

敘述聚焦是起源于法國(guó)文學(xué)家熱奈特的理論，他拋開“人稱”而采用“聚焦”，將其分成三類，即非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。與之對(duì)應(yīng)，法國(guó)的茲韋坦·托多洛夫也將敘述視角分為了三種形態(tài)：全知視角，即“上帝視角”，是“全知全能”的敘述，敘述者比影片中任何人物知道得都多，他可以把一切告訴觀眾，使觀眾知道故事中人物所未知的事情；內(nèi)視角，對(duì)應(yīng)熱奈特的“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”，指敘述者只借助某個(gè)人物的感覺和意識(shí)，從他的視覺、聽覺以及感受的角度向觀看者傳達(dá)，但他不能傳達(dá)這個(gè)特定人物未知的東西；外視角，即敘述者比影片中的人物知道的少，僅僅在人物后面向觀眾敘述人物的語言和行為。

《死囚越獄》將內(nèi)聚焦式的人物獨(dú)白貫穿全片，奠定了影片主觀化視點(diǎn)的基調(diào)?！端狼粼姜z》運(yùn)用大量獨(dú)白，一方面是由于在納粹監(jiān)獄這一特殊環(huán)境下，被監(jiān)視的犯人們不被允許隨意交談，大篇幅的內(nèi)心獨(dú)白會(huì)使劇情發(fā)展變得合理化；另一方面是這種獨(dú)白既像是敘述，又像是人物的心理活動(dòng)，引導(dǎo)著人物的行動(dòng)與情節(jié)的發(fā)展。這種內(nèi)聚焦式的敘述方式使觀看者緊緊跟隨主人公的所歷、所感，直接傳遞信息，串聯(lián)起情節(jié)與畫面，打造了一種主觀化視點(diǎn)，增強(qiáng)了畫面的可信性與親切性，如臨其境的真實(shí)感使得一個(gè)個(gè)情節(jié)像是觀眾與主角的共同經(jīng)歷，引發(fā)觀眾與主角共同的情緒體驗(yàn)。

設(shè)置懸念，增強(qiáng)緊張感與懸疑感。主人公的內(nèi)心獨(dú)白為沒有明顯跌宕起伏的影片營(yíng)造出了一種令人揪心的懸疑感。當(dāng)弗朗西斯被告知執(zhí)行死刑后，他發(fā)出了一連串表達(dá)內(nèi)心忐忑與疑惑的獨(dú)白：“他們會(huì)帶我回監(jiān)獄嗎？”“我會(huì)在原來的房間嗎？”這一連串主觀化的疑問使觀眾也跟隨著他的情緒緊張起來并陷入思考，害怕他不辭晝夜的努力全部白費(fèi)。

在1小時(shí)24秒，弗朗西斯的獨(dú)白“什么聲音，我們一直聽著？”“我沒能弄明白。”伴隨著“吱吱呀呀”的聲音，既是主人公主觀的所思與所感，又是觀眾的所聽所感，表現(xiàn)出主人公對(duì)聲音的過度關(guān)注，以及他的謹(jǐn)慎小心的性格與緊張的心理狀態(tài)，同時(shí)也引發(fā)觀眾對(duì)這個(gè)聲音的好奇，增加了懸疑感。

解釋畫面，引導(dǎo)敘事走向。主人公內(nèi)心的獨(dú)白還常常對(duì)極簡(jiǎn)的畫面進(jìn)行補(bǔ)充描述，與即將發(fā)生的情節(jié)串聯(lián)起來合理化敘事，引導(dǎo)敘事走向。弗朗西斯的獨(dú)白“我睡得非常死，看守不得不把我叫醒?！苯Y(jié)合著黑屏的畫面，伴隨著看守的開門聲，光線照進(jìn)，畫面逐漸顯現(xiàn)，一雙大手放在了他身上，叫醒了沉睡的他。這里的獨(dú)白先于畫面出現(xiàn)，就成了下一步行動(dòng)的預(yù)告。

在1小時(shí)27秒，“我可以藏在角落里等待時(shí)機(jī)?！薄斑@個(gè)人一定得死?！贝藭r(shí)的弗朗西斯內(nèi)心獨(dú)白搭配的是在弗朗西斯俯視視角下獄警悠然地來回走動(dòng)的畫面，弗朗西斯利用自己的內(nèi)心獨(dú)白引導(dǎo)了接下來自己的行動(dòng)并暗示著獄警即將走向死亡。觀眾在掌握了部分訊息后，對(duì)人物的行動(dòng)軌跡便產(chǎn)生了更大的期待與聯(lián)想，在相對(duì)單調(diào)的情境中有聲獨(dú)白的出現(xiàn)更為深刻地剖析了人物思想，無形中增強(qiáng)了與觀眾的黏合度。主人公視角與獨(dú)白的搭配打造的主觀化視角，使得觀眾觀主人公角所見，感主人公角所思。

豐富畫面，營(yíng)造環(huán)境氛圍。主人公的獨(dú)白還常常起著豐富畫面，營(yíng)造出特定的環(huán)境氛圍的作用。弗朗西斯進(jìn)入囚室后對(duì)囚室內(nèi)環(huán)境的描述，將鏡頭有限的畫面予以豐富，將觀眾帶入了一個(gè)狹小、簡(jiǎn)陋的囚室，壓抑感十足。在弗朗西斯準(zhǔn)備殺獄警時(shí)，其獨(dú)白“他向這邊走過來了?！薄熬驮诟浇幻椎木嚯x?！薄八D(zhuǎn)過去向回走了?！迸c獄警的忽近忽遠(yuǎn)的腳步聲相呼應(yīng)。主人公極力壓抑著緊張的心情，仔細(xì)地傾聽著獄警的腳步聲，等待著火車經(jīng)過伺機(jī)而動(dòng)。畫面中除了獨(dú)白只有清晰的腳步聲與輕微的衣服摩擦的聲音，這使觀眾將全部注意力集中在獄警的腳步聲與人物的心理活動(dòng)上。近景的畫面與墻阻隔了觀眾的目光，觀眾所見所聽與主人公一致，激發(fā)了觀眾的好奇心，營(yíng)造出了一種神秘又緊張的氛圍。

塑造形象，展示心理空間。主人公的內(nèi)心獨(dú)白有時(shí)也是一種內(nèi)心的特寫鏡頭。導(dǎo)演利用畫外音外化了人物的內(nèi)心思想，抒發(fā)了人物強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。當(dāng)弗朗西斯被判死刑回到牢房時(shí)，弗朗西斯來回踱步后趴在床上發(fā)抖地笑著，可見其焦灼感涌上心頭后又泛起內(nèi)心的撕裂與拉扯。“我發(fā)出了過度緊張的笑聲，使我釋解了不少，過了一會(huì)兒，再一次地，我害怕我的努力都是白費(fèi)的”，這句獨(dú)白是弗朗西斯內(nèi)心深處的緊張、苦痛和糾結(jié)的展現(xiàn)，僅這個(gè)畫面就將弗朗西斯主觀的心理空間從外部形象到內(nèi)心感受進(jìn)行了完整展現(xiàn)。

在影片1小時(shí)37分，“我猶豫了?！碑?dāng)弗朗西斯需要躲避騎自行車的獄警，穿過繩索爬到另一邊墻的時(shí)候，害怕被發(fā)現(xiàn)的他表達(dá)了自己的猶豫，畫面中的弗朗西斯蜷縮在墻角，展現(xiàn)與自我的斗爭(zhēng)，如果翻墻成功就意味著越獄成功，而如果失敗無疑就是被槍斃。然而鐘聲再次響起，“鐘聲已經(jīng)顯示凌晨四點(diǎn)了?！薄皶r(shí)間在一點(diǎn)點(diǎn)流逝?！薄拔覀兊臋C(jī)會(huì)也是?！边@次是弗朗西斯與時(shí)間的斗爭(zhēng)，時(shí)間一點(diǎn)一點(diǎn)流逝，即將天亮，這使得弗朗西斯鼓足勇氣打算背水一戰(zhàn)，展現(xiàn)出他此時(shí)的勇敢與果斷。

對(duì)主人公心理情緒進(jìn)行敘述的獨(dú)白，通常搭配著狹小的空間、主人公自身動(dòng)作的近景或特寫的畫面。特寫畫面對(duì)視域的阻隔，結(jié)合著畫面中非同步的其他音效，使觀眾與主人公擁有著同樣的視角，聽到同樣的聲音，獨(dú)白又將觀眾從外部環(huán)境拉入了心理空間，內(nèi)聚焦敘事的主觀化視角由此塑造出來。

主觀化的音響效果——塑造真實(shí)感

諾埃爾·伯奇將故事空間分為兩類，即畫框內(nèi)的空間和畫框外的空間?！端狼粼姜z》強(qiáng)調(diào)近景與特寫的鏡頭，畫框內(nèi)的空間給人造成視覺上的局限，使得觀眾視覺上不得不聚焦于人物的動(dòng)作、表情以及心理細(xì)節(jié)當(dāng)中，而聽覺上卻給了觀眾拓展畫框外部空間的極大自由。而導(dǎo)演布列松所給的這種自由并不是什么聲音都能聽見的自由，而是以主人公所聽的為中心塑造的環(huán)境音效。這種聲音設(shè)計(jì)主次分明、精煉清晰，以極強(qiáng)的真實(shí)感加深了主觀化視角的打造。

非同步的聲音——拓展銀幕空間。《死囚越獄》中運(yùn)用了大量非同步的聲音，打破了畫框內(nèi)空間的限制。聲音雖是非同步的，卻是主人公真實(shí)聽到的，能傳達(dá)出受限的畫面中不能傳達(dá)的信息，延伸了可見影像的范圍，打造出納粹監(jiān)獄的整體空間，加強(qiáng)了主觀化視角的敘述。

一、傳遞信息，營(yíng)造方位感。影片中多次出現(xiàn)的鑰匙敲打樓梯欄桿的聲音、監(jiān)獄中獄警的腳步聲、獄警的哨聲等，這些聲音的漸近與漸遠(yuǎn)是以主人公的聽覺為基準(zhǔn)進(jìn)行刻畫的，聲音的出現(xiàn)并非總是伴隨著聲源的畫面，即聲音是與畫面非同步的。因?yàn)楦ダ饰魉共⒉荒芸偸强吹介T外的環(huán)境，只能通過聲音去感知獄警的方位。與弗朗西斯共同被阻隔在狹小的牢房空間中的觀眾也只能憑借聲音與其共同猜測(cè)獄警的距離，因此非同步的音效起著營(yíng)造方位感的作用，更能傳遞信息，是對(duì)弗朗西斯動(dòng)作開始與結(jié)束的提示。這種長(zhǎng)時(shí)間對(duì)聲音方位的感知，也把影片后面弗朗西斯通過準(zhǔn)確判斷獄警的方位與距離將其殺掉這個(gè)情節(jié)合理化了。

在弗朗西斯準(zhǔn)備殺獄警的片段中，影片中只有獨(dú)白的聲音、衣服的摩擦聲與越來越近越來越清晰的腳步聲，一方面展現(xiàn)著環(huán)境的安靜，另一方面又將腳步聲加以突出，喻示著獄警的走近，營(yíng)造出了一種方位感。緊張與不安也隨著漸近的腳步聲變得愈發(fā)強(qiáng)烈，使觀眾能感主人公所感。同時(shí)，該場(chǎng)景中還有一種“吱吱呀呀”的聲音若隱若現(xiàn)，弗朗西斯并發(fā)出了對(duì)這個(gè)聲音的好奇，激發(fā)了觀眾的好奇心，設(shè)置了懸念，這在影片最后過繩索的部分予以了解答，即自行車的聲音。這里音效的信息傳遞作用也比較明顯，一方面?zhèn)鬟_(dá)著主人公洞悉細(xì)節(jié)的小心謹(jǐn)慎，另一方面又暗示著還有另外一層把守的存在，體現(xiàn)出納粹監(jiān)獄的戒備森嚴(yán)和層層守衛(wèi)，為越獄增添了困難感與壓迫感。這種物理上的方位感和心理上的緊張情緒的打造，更加強(qiáng)化了影片的主觀化視點(diǎn)呈現(xiàn)。

二、暗示隱喻，以聲音符號(hào)加強(qiáng)敘事。索緒爾提出，任何語言符號(hào)都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的，“能指”即語言的聲音形象，“所指”即語言所反映事物的概念。而影片中聲音的隱喻作用使得聲音不只是其本身發(fā)聲源的能指，更代表了一種所指，使得這些音響符號(hào)強(qiáng)化了影片敘事。馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中對(duì)隱喻的解釋是：“隱喻也就意味著將一種視覺內(nèi)容與一種音響元素相并列。此時(shí)，音響便通過它所包含的形象與象征價(jià)值而去突出畫面的意義?！痹凇端狼粼姜z》中出現(xiàn)了許多具有隱喻作用的聲音符號(hào)。在影片開始，弗朗西斯剛剛被抓，在車上看見一列火車經(jīng)過，此后火車聲雖不再同火車的畫面共同出現(xiàn)，卻在后來的敘事中起了重要作用，成了弗朗西斯越獄時(shí)的行動(dòng)信號(hào)。這一方面是弗朗西斯對(duì)自身動(dòng)作聲音的掩飾，另一方面也隱喻著弗朗西斯行動(dòng)的開始與結(jié)束。因此，火車聲在這里的所指就是主人公動(dòng)作的起止符，巧妙地推動(dòng)著情節(jié)的進(jìn)行，這在弗朗西斯與同囚室的少年越獄過程中表現(xiàn)得更加明顯。其中，在殺獄警片段中，獄警轉(zhuǎn)身走去時(shí)傳來一陣火車的轟鳴聲，弗朗西斯果斷轉(zhuǎn)身將獄警殺死，行動(dòng)的信號(hào)在這里就表現(xiàn)得極為明顯了。

鐘聲也是影片中一個(gè)獨(dú)特的聲音符號(hào)。從十二點(diǎn)的鐘聲到凌晨四點(diǎn)的鐘聲，暗喻時(shí)間的流逝，使得時(shí)間成為營(yíng)造緊張感的重要一環(huán)。在弗朗西斯猶豫要不要過繩索時(shí)，凌晨四點(diǎn)的鐘聲響起，一方面隱喻著主人公的越獄是與時(shí)間的搏斗，另一方面也給了主人公行動(dòng)的勇氣，隱喻著行動(dòng)的開始。同時(shí)，影片中還有隱喻著死亡的槍擊聲，隱喻著生命的敲擊墻壁聲，隱喻著獄警的腳步聲、鑰匙敲擊聲以及哨聲等。各種音響效果不再單純具有其能指意義，更與主人公的行動(dòng)與感覺相聯(lián)系而帶有了各自的所指含義，加深了主觀化視點(diǎn)的塑造，強(qiáng)化了敘事。

同步的聲音——拉近情感體驗(yàn)。影片中的聲音經(jīng)常會(huì)配合著畫面同步出現(xiàn)，起到增加戲劇性的作用。每次在弗朗西斯用勺子劃木門的時(shí)候，除了獨(dú)白僅有勺子劃木門的聲音與弗朗西斯衣服的摩擦聲，特寫的景別搭配上刻意放大的細(xì)微的聲響，一方面反襯出環(huán)境的安靜，另一方面又體現(xiàn)著主人公怕被獄警發(fā)現(xiàn)的小心謹(jǐn)慎，將環(huán)境的危險(xiǎn)感和壓迫感刻畫得恰到好處。

在弗朗西斯穿越繩索的片段中，弗朗西斯將掛著繩子的鉤子拋到對(duì)面墻上，拽繩子時(shí)鉤子與墻壁接觸瞬間傳來一陣尖銳刺耳的聲響。這個(gè)聲響是超現(xiàn)實(shí)的，打破了安靜的畫面氛圍，使觀眾進(jìn)入突然的緊張狀態(tài)，這與主人公發(fā)出聲響后怕被獄警發(fā)現(xiàn)的緊張狀態(tài)如出一轍。這種靜與響的強(qiáng)烈對(duì)比也展現(xiàn)出環(huán)境的危險(xiǎn)性與壓迫感，增強(qiáng)了戲劇性。

非同步的聲音營(yíng)造出了納粹監(jiān)獄空間的真實(shí)感，和同步的聲音共同提高了觀眾與主人公心理感受的貼合度和觀眾內(nèi)心感知的真實(shí)感，兩者共同打造著主人公與觀眾的情感聯(lián)結(jié)。主觀化視角帶領(lǐng)觀眾感受主人公的聽覺與感知，化解了觀眾的自我意識(shí)，拉近了觀眾與主人公的距離，使得逃離納粹監(jiān)獄這一驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷如同親身感受一般，共情心理油然而生。

主觀化的音樂——一樂多用

導(dǎo)演布列松很少運(yùn)用多種音樂來烘托氛圍，因?yàn)橐魳窌?huì)使觀眾將注意力集中到音樂本身，反而脫離電影之外。《死囚越獄》中導(dǎo)演僅用一首音樂，即莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》，而且也只在開場(chǎng)片頭字幕的地方、第28分31秒和結(jié)尾這三個(gè)地方出現(xiàn)。音樂的“一樂多用”也分別與畫面緊密貼合，傳達(dá)出不同的情感。

影片開頭第48秒隨著《C小調(diào)彌撒曲》的音樂漸入，一塊刻著納粹罪惡行徑的牌子漸漸出現(xiàn)在畫面中，管弦樂為整部影片籠罩上了一種沉重、壓抑、悲憤的情緒。小調(diào)本身的旋律就變化豐富，自然給人一種起伏跌宕之感。隨著管弦樂中重音的出現(xiàn)，人聲的合唱急劇升高又急劇下降，為影片增添了一種戲劇性。

由于害怕獄友出賣，弗朗西斯決定放棄繼續(xù)行動(dòng)并用染色的紙將原本劃開的門縫塞住。直到第28分31秒在他見到隔壁一直不說話的獄友時(shí)，觀察到他是一個(gè)衣著體面的人，一聲哨音響起，主人公忐忑地跟在獄友身后行走，與片頭同樣的音樂再次響起。畫面中只有音樂聲、腳步聲與衣服的摩擦聲，兩個(gè)人雖然一前一后卻毫無交流，音樂像是一種無形的隔閡籠罩在兩人之間。直到獄友摔倒，音樂停止，主人公幫他戴好帽子，此時(shí)代表著兩個(gè)人之間的隔閡被打破。

最后隨著主人公翻墻成功，《C小調(diào)彌撒曲》第三次響起，音調(diào)的升高帶給人的不再是之前的悲傷與壓抑感，取而代之的是一種解脫與歡快。在音樂中兩個(gè)人的背影逐漸消失在道路上，音樂在黑場(chǎng)中漸漸走向安靜平和，又像是對(duì)兩個(gè)人逃脫納粹監(jiān)獄之后生的祈禱與祝福。

音樂的三次出現(xiàn)，除了第一次是為了營(yíng)造一種基調(diào)之外，都與主人公的情緒狀態(tài)緊密貼合，音樂音調(diào)的高低反映著主人公的心理變化。音樂本身就在影片情緒的增進(jìn)上作用極大，再加上這種主觀化的表達(dá)，更使得觀眾緊隨著音樂體驗(yàn)著主人公的心理情緒，獲得情感上的共鳴。

結(jié)語

有人說布列松更愿意被人稱為“序列的重組者”，布列松自己也說“電影是顯示‘無’的藝術(shù)”，因此，他希望以最簡(jiǎn)潔的方式表達(dá)，甚至不重要的鏡頭干脆省略掉，而聲音就成了連接鏡頭與鏡頭的“線”。布列松對(duì)簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)主義的追求，使得整部電影就算是聲音也沒有一個(gè)是多余的，即使是衣服的摩擦聲、腳踩沙石聲也都有著反襯環(huán)境安靜，塑造緊張氛圍的作用，且都被突現(xiàn)出來讓觀眾能清晰地聽到。很多導(dǎo)演都不敢放棄音樂對(duì)情緒的渲染與推進(jìn)作用，而布列松卻敢于用精簡(jiǎn)的畫面配合主觀化視角的聲音設(shè)計(jì)推動(dòng)情緒的遞進(jìn)，拉近觀眾與主人公的親密性，給觀眾極大的感官自由，使影片的審美擁有了超脫當(dāng)時(shí)審美觀念的先進(jìn)性，甚至對(duì)現(xiàn)代電影來說都是非常前衛(wèi)的。