文_高樹晨

中央美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：伴隨著文化的發(fā)展，書法的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”被不斷地討論。這是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，并且發(fā)展有一定的循環(huán)性。以往的研究者都在討論對西方思潮沖擊的排斥和吸納，卻疏忽了對傳統(tǒng)細(xì)節(jié)的關(guān)注。本文聚焦于書法傳統(tǒng)藝術(shù)語言，從不同的角度說明“傳統(tǒng)書法”就是最具代表性的“現(xiàn)代書法”。全文從三個部分加以闡述：第一部分通過井上有一的書法，淺析20世紀(jì)以來西方“形式”思潮對書法認(rèn)識的沖擊；第二部分通過黃賓虹的篆書揭示以傳統(tǒng)“形式”為基的傳統(tǒng)語言架構(gòu)；第三部分總結(jié)以“文字學(xué)”為基的傳統(tǒng)書法為最具特色的現(xiàn)代元素。

一、破幻與重建

井上有一，最先關(guān)聯(lián)的詞條就是“現(xiàn)代書法”。我們先把“現(xiàn)代書法”這個詞拆解開看?！艾F(xiàn)代”可以說是自身所處的時代，也可以說是看清時代，看清自我，然后根據(jù)自身在生活中的態(tài)度，去創(chuàng)造自我的新思維。

先說日本井上有一所處的時代有一些流派，分別有御家流、持明院流、大師流、禪僧書法和唐風(fēng)書法等，在整體風(fēng)格上固守傳統(tǒng)，沒有過多的變化。這種固守傳統(tǒng)的方式一方面可以使傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式和技法得以保存，但另一方面體現(xiàn)了思想上的禁錮，書法并沒有隨著思想、文化的發(fā)展而發(fā)展，是一種思想上的惰性，體現(xiàn)了當(dāng)時日本書法發(fā)展的滯后。直到楊守敬把碑學(xué)書法帶入日本，帶給日本書法巨大的沖擊，使日本書法界看到了數(shù)百種碑版書法。這股熱潮讓他們從文字出發(fā)重新審視古典。

由于制度政策上的改變，清朝考據(jù)學(xué)和文字學(xué)盛行。而書法則在這個基礎(chǔ)上有著相對獨立的發(fā)展，學(xué)者與書家有著相對獨立性。這種區(qū)分讓日本書家有了更深層次的思考。1921年比田井天提出“藝術(shù)書法”的概念，這個概念和“實用書法”對應(yīng)，使日本書法有了更加穩(wěn)固的地位。

隨后在西方美術(shù)思想的沖擊下，日本書法很快又迎來了新的巨變，人們對傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑和反思，他們開始被現(xiàn)實性藝術(shù)打動。20世紀(jì)藝術(shù)思潮開始以“形式”為主。這種“形式”是超越現(xiàn)實對“本質(zhì)”和“理”的追求。對這種形而上的“形式”探索，導(dǎo)致藝術(shù)家更看重作品的沖擊力和表現(xiàn)力，也使得作品更抽象。從野獸主義、立體主義、達達主義到抽象表現(xiàn)主義，都追求藝術(shù)的抽象化和直接性，對以往作品的完整性和技巧性加以排斥。

井上有一經(jīng)歷了這兩次變革。在這兩次變革的影響下，井上有一創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

“在寫漢字過程中創(chuàng)造現(xiàn)代美術(shù)的人”是井上有一晚年對自己的標(biāo)榜。在這句話中有兩個重要的信息。第一個信息是“寫漢字”，從這三個字中我看到了對傳統(tǒng)的尊重。在當(dāng)時前衛(wèi)派主張脫離文字載體的思想影響下，井上有一曾說過“年近七旬也常思能留下一幅敢與王羲之、顏真卿、空海、大燈等媲美的字”。這是一種對傳承的守望，“守”的是書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。其在晚年的時候，還花費了近三個月的時間通臨了《顏氏家廟碑》，在這幾個月的時間里，其對中國書法微妙的空間和形式有了更深入的感知。第二個信息是“創(chuàng)造現(xiàn)代美術(shù)”，身為前衛(wèi)派一員，井上有一相對認(rèn)同前衛(wèi)派打破文字單純化或復(fù)雜化和長條幅的書體表現(xiàn)形式的思想。他的作品強調(diào)黑白、空間的表現(xiàn)力，在有限的紙張上挖掘文字構(gòu)成的可能性，把解構(gòu)和重組的現(xiàn)代抽象語言發(fā)揮得淋漓盡致。

“在寫漢字過程中創(chuàng)造現(xiàn)代美術(shù)的人?！盵1]這句話中隱含著“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”這對關(guān)系。雖然在字面意思上是相互矛盾的，但從文化的角度理解，這是一種傳承。井上有一對“現(xiàn)代書法”有自己的理解?，F(xiàn)代書法是建立在對古典的學(xué)習(xí)上的，包含了對點畫空間的理解，不是簡單的線條組合。[2]

二、文字重現(xiàn)與崛起

書法是以文字為載體的藝術(shù)，和繪畫有著根本性不同。繪畫是通過模仿來傳達信息或表達情感，而文字不需要通過模仿就可以直接表達情感和傳遞信息。可以說書法是建立在“能指與所指”[3]的基礎(chǔ)上的，可以最直接地把讀者帶入作品，產(chǎn)生共鳴。這樣就很好地印證了文字在書法作品里重要的地位，在一定程度上很好地否定了西化的日本前衛(wèi)派。

在傳統(tǒng)書法藝術(shù)中，不僅要對筆法、空間追根溯源，還要講究尋其古法。在作品內(nèi)容的字法上，書家們同樣不遺余力地追其本源。這種追求不僅表現(xiàn)在篆書中，在其他書體的作品中同樣能表現(xiàn)出來。特別是從明末開始，這種“復(fù)古”成為書法藝術(shù)的潮流。所謂的潮流，不就是當(dāng)時代的“現(xiàn)代感”嗎？這種“復(fù)古”的行為，也意味著潮流有一定的循環(huán)性。

在中國，幾乎與井上有一同時代的黃賓虹，學(xué)書的開始同樣是籠罩在碑學(xué)的氛圍里，并且也受到了西方美術(shù)觀念的沖擊，但是他們最后形成的面貌卻截然不同。關(guān)于這種不同的源頭，不得不提到碑學(xué)的深化?！氨畬W(xué)”一詞被明確提出的時代正是黃賓虹所處時代。在明末王鐸、傅山訪碑書法的初次探索和阮元《南北書派論》、包世臣《藝舟雙楫》的引導(dǎo)下，康有為在其著作《廣藝舟雙楫》里，把“碑學(xué)”推向高潮。

由于這一時期的碑版、戰(zhàn)國古璽印、陶器、錢幣、鐘鼎等出土文物逐漸增多，書家們的注意力就被上面的文字用法和結(jié)字方式吸引。黃賓虹也并不例外。他從小收集戰(zhàn)國古璽，逐漸對戰(zhàn)國文字產(chǎn)生了濃厚的興趣。

黃賓虹在書信和論著中多次提到傳抄古文、璽印、陶器、貨幣和兵器中的文字，并且多次強調(diào)它們實為一宗。在《觀堂集林》載錄的《桐鄉(xiāng)徐氏印譜序》中提到六國兵器數(shù)以百計，而璽印、陶器、貨幣則以千計。在當(dāng)時的時代背景下，王國維認(rèn)為這四類是研究六國文字的主要材料。由于這種特殊性的存在，當(dāng)時顧頡剛、錢玄同和羅振玉等學(xué)者承康有為一脈，認(rèn)為《說文解字》古文為劉歆等人偽造，還有一種觀點是《說文解字》古文、《汗簡》和《古文四聲韻》中的文字不合甲骨文和商周金文，則判定為偽文，否定其價值。而王國維結(jié)合璽印、陶器等重要戰(zhàn)國文字資料進行印證，強調(diào)它們存在的合理性。諸位學(xué)者在往來書信中討論得極為激烈。隨著近年來楚簡、侯馬盟書、睡虎地秦簡等大量的戰(zhàn)國文字資料相繼出土，種種資料相互印證，六國文字因此立穩(wěn)腳跟，成為古文字學(xué)的重要一支。

黃賓虹對古璽、陶器和泉幣尤為重視。他在與曹一塵、段無染等人的書信中表達了自己想通過對古璽、陶器的了解去補充《說文解字》的想法。[4]繼吳大澂《說文古籀補》之后完成了《賓虹草堂藏古璽印釋文》和《說文古璽文字征》這兩篇著論。黃賓虹還通過對自己收藏的研究進行陶、璽之間的文字互證，在《古璽用于陶器之文字》《陶璽文字合證》中體現(xiàn)得淋漓盡致。王福庵為《賓虹草堂藏古璽印釋文》所撰的序文中也說到黃賓虹通過古璽、陶文、殷周金文之間的互證做到了觸類旁通。這一點在黃賓虹的篆書作品中有所體現(xiàn)。其篆書作品中所用文字不拘泥于某一類型的形體。究其緣由并且靈活運用，追求內(nèi)在的精神，這也是黃賓虹篆書作品的核心和獨特價值所在。

作為一幅書法作品的組成部分，用筆和空間也是不可被分割的。眾人皆認(rèn)為“五筆”是在繪畫中總結(jié)出來的，其實不然。黃賓虹在《畫法要旨》中結(jié)合繪畫經(jīng)驗和書法經(jīng)驗，對“五筆”做出解釋。[5]再從“道咸中興”的觀點里可以看出繪畫背后更大的根本是書法，并且在書法中占主導(dǎo)地位的是金石氣。所以我們要以金石器為宗，來梳理“五筆”。

這種以文字學(xué)為基的做法，就是當(dāng)時代“復(fù)古”潮流的產(chǎn)物。和日本的現(xiàn)代書法截然不同，在相似的文化影響下，中國當(dāng)時的書法潮流從樣貌上來說沒有那么激進，但是從深層次的角度看，則有著巨大的變化。這種內(nèi)斂的現(xiàn)代書法，更具有東方氣質(zhì)。

三、回歸即潮流

所謂的“現(xiàn)代書法”無非就是最新時代的新風(fēng)格，在日后的書法史中，人們會給當(dāng)時的“現(xiàn)代書法”命名，或者是在此風(fēng)格成長之前引領(lǐng)潮流者已經(jīng)想好了名字。既然是潮流，就有一定的循環(huán)性，宋代雖然還是帖學(xué)的天下，但是金石學(xué)也在不斷地發(fā)展，呂大臨《考古圖》、黃長?！恫┕艌D說》、李公麟《考古圖成》、歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》這幾本著作，在器型和款識文字方面都有詳細(xì)數(shù)字和文字的記錄。還有宋徽宗繼《考古》《博古》之后命王黼所著《宣和博古圖》，因此書為皇家所著，所以從體例到器物數(shù)量、數(shù)據(jù)都遠勝他人著作。在宋代篆書中，絕大部分的形體來源為《說文解字》，書寫風(fēng)格上繼承了李陽冰一脈的風(fēng)格。而薛尚功的篆書取法在陶宗儀的《書史會要》和元代張?zhí)煊甑脑捳Z中都有提到，為兩周彝鼎款識，但并未有作品傳世。當(dāng)時社會背景和皇家所引領(lǐng)的主流審美，使得這些著錄僅停留在金石研究方面，并未過多地滲透到書法藝術(shù)中。這就是“復(fù)古”的極大體現(xiàn)。

循環(huán)到清代，金石器大量出土，所以著錄的器物相較于宋代有著大量的增長。這種成倍數(shù)的增長不光是因為學(xué)者關(guān)注和科技進步所導(dǎo)致的金石器的出土。在這些因素的影響下，“碑學(xué)”的萌芽條件形成，外加康有為加以總結(jié)，一方面強調(diào)“惟師三代、法秦漢，然后氣格濃厚”，另一方面重視六朝碑版，從而拓寬了傳統(tǒng)審美范疇。雖然《廣藝舟雙楫》中的某些觀點有些狹隘，但是這種“狹隘”思想完善了碑學(xué)理論，也只有這種“狹隘”和“偏激”的思想才能把碑學(xué)帶上頂峰，創(chuàng)造出這么經(jīng)典的書法風(fēng)潮。

這些風(fēng)潮在當(dāng)時代不就是當(dāng)時的“現(xiàn)代書法”嗎？從以上的案例來看，回歸傳統(tǒng)，挖掘其中的細(xì)節(jié)，深入地探究，然后進行放大的表達，就可以走出自己的“現(xiàn)代書法”道路。這也是屬于中國書法的“內(nèi)卷”。這種“內(nèi)卷”也是中國書法的特色，這是與文字學(xué)分不開的“內(nèi)卷”。現(xiàn)在的社會發(fā)展現(xiàn)狀，使我們能看到越來越多的資料，這是以往的時代都不具備的。按道理來講，這個時代的書家作品應(yīng)該有很明顯的時代特征，但是實際并不是這樣。面對五花八門的資料，人們很難專注于某種方向，這對一種風(fēng)格的形成是不利的。

結(jié)論

“我要同一切斷絕，甚至斷絕那創(chuàng)作的意識，隨心所欲地干吧。”井上有一的這句話看似有些極端，實則是對自我的憧憬。根據(jù)上文的一些案例，我們會發(fā)現(xiàn)往往比較極端的想法才會創(chuàng)造獨有的風(fēng)格。所以，不妨把我們的思路簡單化、單一化，然后結(jié)合中國獨有的文字學(xué)根基再進行自由的、無拘無束的發(fā)揮，這也許就是我們自己的“現(xiàn)代書法”。