高悅（山西師范大學(xué)）

一、文學(xué)思潮影響下的象征主義繪畫

（一）思想文化與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系

一種藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)的前提是有一定思想文化作支撐，藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變又大多以思想轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?。象征主義繪畫詮釋了這一規(guī)律，思想是繪畫發(fā)展至關(guān)重要的因素。1891 年，阿爾貝提出“象征”即“意念”，這一觀點在美學(xué)上產(chǎn)生了“寫實主義”和“意念主義”，這兩者最大的區(qū)別在于對物體的表達方式，“寫實主義”主張準(zhǔn)確無誤的表達物體外觀，也就是后期發(fā)展成熟的寫實主義繪畫，“意念主義”主張輕化臨摹，重點在傳達寓意和象征的意義，畫面形式是表達藝術(shù)家思想的載體，就是象征主義繪畫。1886 年莫雷亞斯《象征主義宣言》，指出藝術(shù)的本質(zhì)是“為理念披上感性的外衣”。目標(biāo)是解決精神層面與現(xiàn)實物質(zhì)層面之間的相互沖突，希望用視覺的表達形式，表現(xiàn)神秘的世界。

（二）象征主義繪畫基礎(chǔ)的奠定

象征主義文學(xué)運動影響了象征主義繪畫，繼而出現(xiàn)了一些象征主義畫家，夏凡納、雷東和莫羅，他們的藝術(shù)為象征主義繪畫建立聲譽，奠定基礎(chǔ)，1863 年夏凡納曾經(jīng)創(chuàng)作過兩組畫，一幅是《勞動》另一幅是《休息》。他非常了解海邊漁民的勞動和生活，也很同情這些在社會層面比較低的勞動者的艱難處境，并且為了這方面題材創(chuàng)作，還畫了非常多的速寫，最后完成了這幅具有代表性的名作。畫面中塑造了一位站在船上的漁民，低頭禱告能撈上魚的場景。漁民位于近景，面前是打撈桿和打魚網(wǎng)，形成比較強的畫面感，水面與海岸交錯至遠處，被分割的海面形成一種美感延伸至遠處，中景草地上有盛開的花朵和啼躺著的嬰兒，旁邊是采花的母親，為畫面帶來了生活的氣息，整個畫面嚴(yán)肅且沉靜，優(yōu)美的大自然景色和艱難生活的人生同時展現(xiàn)在大家面前，使這幅作品具有深意，既是一幅畫也是一首詩。這樣富有深意的創(chuàng)作，在1878 年的作品《浪子》、和1881 年的作品《窮漁夫》等也有所體現(xiàn)，都在創(chuàng)作中運用到隱喻和暗示的手法表達內(nèi)心感受。另一位藝術(shù)家莫羅的色彩與夏凡納形成了一種鮮明的對比，莫羅繪畫中的色彩，不像夏凡納那樣嚴(yán)肅沉靜，而是帶了絲光怪陸離，深沉而又閃爍，他主張畫面中顏色的美不能照搬大自然，繪畫必須依靠思考、想象才能獲得。1876 年的作品《在希律王前舞蹈的莎樂美》是莫羅具有象征主義繪畫特點的代表作。整個畫面猶如寶石般閃耀跳動。莎樂美豪華復(fù)雜的服飾和宮殿的裝飾、顏色、圖案都顯出印度的情調(diào)。雷東也是重要的象征主義藝術(shù)家之一，納比派的丹尼斯認為他是“繪畫界的馬拉美”，肯定了他的地位。他們都為象征主義繪畫奠定了基礎(chǔ)和聲譽。象征主義繪畫迎來的高峰點是保羅高更的出現(xiàn)，為象征主義繪畫帶來新的變革和新的技法。

二、象征主義繪畫的突破者

（一）高更早年繪畫

保羅·高更出生在一個原始的國度秘魯，他在秘魯生活得無憂無慮，這段秘魯?shù)挠洃浺渤蔀楹笃谒胍ニ魈釐u生活的一份推動力。他7 歲時搬到法國，年輕時做過海員，1871 年海軍退役，得到監(jiān)護人阿羅沙的幫助，成為貝爾丹證券交易所的經(jīng)紀(jì)人，并在此時結(jié)識了妻子梅泰，高更有一系列創(chuàng)作妻子與孩子的畫，在這一時期他的生活是平穩(wěn)的，雖然他的生活一直很穩(wěn)定，但高更從小就喜歡秘魯?shù)脑己妥杂?，這導(dǎo)致他一直有離開法國都市的想法，與法國女性身穿有束縛感的禮服相比，他更喜歡塔西提島身著寬松衣袍的女性，這讓他感到更加自由。高更在他25 歲時才真正意義上的開始學(xué)習(xí)繪畫，之前他一直從事著家人希望他做的安穩(wěn)職業(yè)。他的老師畢沙羅對他的幫助很大，帶高更結(jié)識了印象派的畫家，并且?guī)椭褂[出一些作品。在1881 年，他的作品《蘇珊娜縫紉》在沙龍展出時，得到一位藝術(shù)評論家的稱贊，這個稱贊也為當(dāng)時的高更帶來了很大的鼓勵。這幅畫當(dāng)時受到藝術(shù)評論家居斯芒斯的高度評價。他說：“這幅畫顯示著一個當(dāng)代畫家無可爭辯氣質(zhì)?！彼姑⑺沟母叨仍u價使高更更加認真地投入到“獨一無二，別具一格”的樂趣中，并開始漸漸逃離當(dāng)下的安逸生活，追求夢想。在高更早期的創(chuàng)作中可以明顯看到兩個人的創(chuàng)作特色，分別是畢沙羅和柯羅。在畢沙羅和柯羅早期的風(fēng)景繪畫中，用固有色來描繪景物，有一種古典靜謐的美，畫面讓人感覺到安靜，在顏色和筆觸上用濃厚的顏料與筆觸的涂繪技巧，留下巴黎風(fēng)景的傳統(tǒng)作品，高更幾幅作品中這樣的特點非常明顯，其次在構(gòu)圖上，拓展空間，從近景向遠景的延伸，畫面充滿秩序感，在一幅高更早期的風(fēng)景畫作品中，三分之二的天空，三分之一的河面，顯出高更對當(dāng)時印象派關(guān)注的天光水影感興趣。1875 年的作品《睡在長沙發(fā)上的梅特》和1879 年的作品《沃吉哈赫教堂夜景》中表現(xiàn)尤為明顯。

（二）早期受印象派影響——創(chuàng)作對自然景物的再現(xiàn)

1.高更與畢沙羅的碰撞

卡米耶·畢沙羅，作為一個印象派運動的很重要角色，他的指導(dǎo)對年輕一輩的藝術(shù)家有著極大的影響，畢沙羅與高更是亦師亦友的關(guān)系，由監(jiān)護人阿羅沙引薦認識，高更與畢沙羅的童年都在異鄉(xiāng)成長，這對忘年之交，乍看毫無交集的兩人，在藝術(shù)上擦出火花，畢沙羅讓高更學(xué)習(xí)繪畫的概念與技巧，鼓勵他參加印象派年度展覽。在畢沙羅的指導(dǎo)下，高更走向鄉(xiāng)村，描寫自然風(fēng)景，高更在采用印象派分析光的風(fēng)格前，還堅持過一段畢沙羅那種的傳統(tǒng)風(fēng)格，用固有色來描繪景物，用濃厚的顏料與筆觸的涂繪技巧，留下巴黎風(fēng)景的傳統(tǒng)作品。人物畫《蘇珊娜縫紉》采用印象派技巧，觀察場景中的顏色，并且用暖色來表現(xiàn)自然光線的變化，冷色來處理陰影部分，細節(jié)的地方是膝蓋在白色床單上的藍色陰影，用快速的筆觸表現(xiàn)光照在場景中本身產(chǎn)生的瞬間變化。他注重光線與投影的變化，使用大面積色彩平涂的手法、顏色大膽且強烈，色彩對比和明暗對比明顯。這一時期的高更，更加尊重自然的顏色和大自然本身的變化。

2.高更與凡·高、塞尚、德加的聯(lián)系

高更并不想讓自己局限于畢沙羅的風(fēng)格，為了拓寬自己的經(jīng)驗，他也向其他的藝術(shù)家學(xué)習(xí)，特別是塞尚和德加。除了畢沙羅的知遇之恩，高更和塞尚也是摯友，即使高更認為塞尚的用色“嚴(yán)肅如東方人的個性”，但他卻喜愛塞尚處理畫面，獨有的深沉而平穩(wěn)的氣息。塞尚在印象派畫家眼中是很矛盾的人物，不斷在風(fēng)景靜物中尋找視點，擺脫印象派畫家特意塑造氣氛，強調(diào)柔軟模糊的筆觸，采用堅實的筆觸，這樣持久的創(chuàng)新精神成為后期印象派的巨匠。高更受塞尚影響，多次嘗試畫靜物?？梢栽诟吒暮芏囔o物作品里找到塞尚的影子，比如《水果靜物》，作品《兩個沐浴者》把畫面一分為二的細長樹干，是受塞尚構(gòu)圖的影響。表現(xiàn)的是阿旺河河邊，受到這里原始景象的啟發(fā)，把這一沐浴場景畫成了有寓意的圖像。作品中的筆觸和色彩，反映了印象派對其的影響，其中塞尚的影響很明顯，平行涂抹的運筆。但在一些重要方面，又與印象派不同，印象派描繪所見的眼前的世界，高更描繪的是自己對布列塔尼的主觀感受。

而他在德加身上也學(xué)到了技能，高更從德加那里學(xué)會了為主題勾勒醒目的輪廓，還學(xué)會了大幅裁減形象的技巧，在畫面表現(xiàn)上使用大面積的色塊加黑線勾邊，用線條來分割色彩，拋棄了傳統(tǒng)繪畫中的光影與明暗，放棄了光線對物體的影響而產(chǎn)生的環(huán)境色和光源色，運用線條來處理畫面中事物的邊緣。他準(zhǔn)備好創(chuàng)立自己大膽的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格。由馬奈開始，德加進一步完善的二維大色塊畫法，給高更的繪畫帶來了平面化的、孩子氣的特性，例如高更的作品《畫架前的自畫像》與德加的《照鏡子的女子》有異曲同工之妙。高更的作品《高更夫人》無論構(gòu)圖還是大幅裁減形象的技巧都與1986 年德加《年輕女人像》有相似之處。

隨后受到東方因素的影響，東風(fēng)西漸，亞洲藝術(shù)傳到歐洲，高更挪用中國扇面的形式來畫風(fēng)景，從他的作品《有扇面的靜物》和他在《諾阿，諾阿》中的一些水彩草稿可以看到，高更曾運用扇面的形狀構(gòu)圖。在色彩方面他從與之志同道合者——凡·高，從凡·高的身上認識到什么是“別具一格”。凡·高與高更使是很要好的朋友，這種友誼也使互相的作品添加了趣味。高更開始嘗試突破印象派的繪畫手法。強調(diào)繪畫應(yīng)抒發(fā)自己的感受。文森特凡·高，使用濃墨重彩來表達自己的情感，而高更在繪畫中加大顏色系數(shù)是為了更好地講故事，凡·高的《向日葵》中凡·高用大量熱烈的黃表達凡·高對事物強烈的感受，高更的作品《畫向日葵的凡·高》中，有一抹藍色是其主觀意識所波動的色彩，在原本和諧的黃色調(diào)中跳出一塊引起空氣波動的藍。高更與凡·高前往法南寫生，高更的作品《亞爾·阿里斯康的墓地》畫著法南的風(fēng)景，用著布列塔尼的技巧，色彩更明艷，造型更松散，仍是綜合主義風(fēng)格，凡·高也受此影響，畫出格調(diào)相近的畫《亞爾·阿里斯康的墓地》。高更的作品《亞爾夜晚的咖啡店》又名《紀(jì)諾夫人》與凡·高的《紀(jì)諾夫人》，色彩同樣濃重，凡·高的背景比高更更大膽直率。

三、高更繪畫革新——象征主義繪畫突破

（一）綜合象征主義繪畫——在技法上的突破

在象征主義思潮的席卷下，從詩學(xué)向繪畫擴散，象征主義文學(xué)雜志需要匹配相關(guān)的插畫，文學(xué)與藝術(shù)相互影響，高更投稿自己的作品，這一舉動促進了文學(xué)與藝術(shù)的融合，并且高更的繪畫得到了象征主義文藝圈中奧里埃、馬拉美、于斯曼等人的肯定與支持，奧里埃在他的作品《繪畫中的象征主義：保羅高更》中肯定了高更的貢獻以及身份。象征主義詩人強烈反對同時代的理性主義者和唯物主義者，他們宣稱純粹的主觀感受優(yōu)于對自然世界的現(xiàn)實性描繪，高更也有同樣的追求目標(biāo)，他認為藝術(shù)作品應(yīng)該用非自然的主義的色彩、線條和構(gòu)圖來表達藝術(shù)家的感情和思想，也試圖探索能描繪真實世界的符號語言的存在，但是，藝術(shù)也不是絕對的抽象，要將一些符號元素重新組織來表達特定的情感和信仰。這時，保羅·高更為象征主義帶來了變革。高更的作品具有濃厚的象征性、原始性和神秘性，高更也被譽為象征主義的精神領(lǐng)袖和原始主義的先驅(qū)。他畫作中原始主義色彩和大膽的色彩表現(xiàn)力，與莫羅和夏凡納的作品形成了鮮明的對比，19 世紀(jì)80 年代高更與貝爾納共創(chuàng)的“綜合象征主義繪畫”達到了象征主義繪畫的高峰和形式創(chuàng)新的頂點。“綜合象征主義”為繪畫技法帶來了革新，主張強調(diào)作品的縱深感和二維的平面性，舍棄細節(jié)，將印象、觀念、經(jīng)驗三者綜合，使作品不憑借自然而是依靠記憶和經(jīng)驗的總結(jié)。這點可以在保羅·高更的手寫信中得到求證，高更曾說：“如果藝術(shù)家想完成一個創(chuàng)造性的作品，他不應(yīng)該模仿自然，而是他必須取自然的元素創(chuàng)造出新元素出來”“原始的、本能的暗示的藝術(shù)從精神出來，利用自然”可見。

1886 年來到阿凡橋高更由綜合主義蛻變?yōu)橄笳鳟嬇傻南闰?qū)?！恫嫉篮蟮幕孟蟆酚置堆鸥髋c天使的摔跤》是高更最有名的象征主義畫作。糅雜客觀效果與主觀情感，綜合了造型與色塊凸顯出的裝飾性與聯(lián)想的寓意，包含著既簡化又豐富的效果，就是綜合主義。畫面中間這棵樹是為高更的敘述策略服務(wù)的，用來把現(xiàn)實世界與幻覺分開，小的不成比例的牛，象征著當(dāng)?shù)鼐用襦l(xiāng)村生活和當(dāng)?shù)鼐用竦奶煨裕孛姹緫?yīng)該是綠色的草地被主觀涂成大面積的紅色，右上角雅各代表高更，天使代表阻礙他實現(xiàn)個人夢想的內(nèi)心，左邊的布列塔尼女性雙手合十，用心靈的眼睛感受，看到的正是右邊摔跤的場景，畫面有一種夢幻的感覺，并且充滿了神秘，這幅作品可以看作是高更對原始主義與象征主義的一種摸索與嘗試。高更嘗試放棄傳統(tǒng)古典主義繪畫中的光影表現(xiàn)技法，追求色塊的平涂法，造型的自由，和夸張濃重的色彩。這種夢幻的狀態(tài)，將成為超現(xiàn)實主義的先兆?！陡鹆_奈克的食宴》同樣的大紅色，散發(fā)著他濃烈感受的力量。《海浪》和《在深淵之上》，也出現(xiàn)了一樣濃重的紅。1889 年的作品《波爾杜海灘》色彩濃度，橘黃的巖塊，黑色的乳牛，青綠的草地，雪白的浪花，深藍色海水，一系列風(fēng)景的元素被重新詮釋，空間感和光線被忽視。加強色彩的強度，形象剪影壓成平面。形成了高更獨一無二的風(fēng)格。在高更的個人藝術(shù)特色比較成熟的時期，我們可以從他的創(chuàng)作中看到很多大的顏色塊面組合，這些色塊簡潔明確，組合在一起形成完整的畫面，使畫面的色彩對比更為協(xié)調(diào)。1890 年，高更的作品《收割》中，整幅畫由很多色塊組成，不再追求造型和體積感，而是表達他內(nèi)心的感受，高更用高明度的黃來表達被收割的麥子地，前景是大色塊的綠，中景是彎腰收割的人，農(nóng)民身著藍色衣服位于金黃色的麥中，在顏色上形成了鮮明的對比，為畫面帶來趣味和生機，身后的山坡也是由多個大色塊組成，顏色的厚重和大筆觸的堆積形成山體厚重的錯覺。這個時期，他不再模仿自然，而是注重表達自己。

（二）別具一格的構(gòu)圖和獨特的筆觸與色彩

1888 年高更第二次返回到阿旺橋，他很快成為當(dāng)?shù)匾蝗盒‘嫾业念I(lǐng)袖，這群人就是后來的阿旺橋畫派，他們一起努力探索如何用單純的顏色和簡單的形式在繪畫中實現(xiàn)象征主義的目標(biāo)。高更的畫作在形式感上具有一種獨一無二的裝飾特點。畫面中的形象在概括簡練的同時又具備形和神，畫面具有很強的裝飾性。高更使用特殊的構(gòu)圖和鮮艷的色彩，將不同的物體組織在一起，使畫面各元素之間的形式構(gòu)成存在聯(lián)系，使畫作富有形式感、秩序感、韻律感及節(jié)奏性。在畫面形象上高更以大膽的單線平涂色，黑線勾邊，用線條來分割色彩，也就是說他放棄了傳統(tǒng)的光影與明暗，放棄了光源色對物體的影響，運用線條而不是運用體積感來處理畫面中事物的邊緣。在他的繪畫作品中，看不到相近的調(diào)和色所塑造的事物，而是純色的平涂、流暢的線條和樸實的顏色，使畫面形象具有強烈的視覺沖擊力和美妙的裝飾效果。高更早期繪畫中色彩純度不是很高，且許多顏色多次調(diào)和的，沒有出現(xiàn)高純度的顏色。高更的塔西提島之行，為他的藝術(shù)風(fēng)格增添了個人獨一無二的特色，當(dāng)高更來到塔西提島，他看到美麗的大溪地景色，便把濃重的色彩直接涂抹在畫布上，用色彩來表達自己對大溪地的喜愛之情。高更在作品《何時出嫁呢》，近景草地用的是純度較高的黃綠，中景和遠景是純度較高的檸檬黃，他沒有像之前一樣把色彩進行調(diào)和，高更就是直接把顏色涂抹到畫布上。這樣顯得畫面的色彩純度會很高。而高更運用色彩的純度成為他作品中的一大特色。在作品《海邊的騎士們》中，空蕩的沙灘，捧花的女子，豐碩健美，色彩濃艷，高更加以主觀，賦予象征性色彩。《馬丁尼克島風(fēng)景》優(yōu)美奇妙之作，墨綠色池水，泛著橘色漣漪，白馬不是白色，身上有光線，是粉綠色，是周圍色彩的回應(yīng)。還是主觀任性？高更作品中也存在埃及壁畫的影子，在《我們今天不去市場》中可看到很明顯的正面律法則，和埃及壁畫的顏色。

（三）萬國博覽會帶來的新題材——神秘性和原始性的主題

1889 年的萬國博覽會為高更繪畫的主題帶來了新的轉(zhuǎn)機，神秘性和原始性的主題開始大量出現(xiàn)。通過萬國博覽會上展示的風(fēng)土人情的吸引，使本就沉迷于原始文化的高更，喚起了對于搬到熱帶居住的向往。1891 年是他第一次去往塔西提島也是他藝術(shù)生涯一個重要的轉(zhuǎn)折點。在塔西提島開啟了繪畫全新的主題?！秮喡逅沟姆N子》《三個塔西提島人》《海邊的塔西提島女郎》等作品，表達了塔西提島人悠然生活的狀態(tài)和原始的美，每一幅作品都有著濃烈的色調(diào)。1895 年高更第二次來到塔西提島，這也是他的終極之旅。此次與第一次來塔西提島截然不同，沒有了之前的濃烈，相反，他創(chuàng)作了一系列寧靜平和的作品，如《拿芒果的婦女》《絕不再》《野蠻之詩》等作品。高更在自己營造的塔希提島的理想生活成為他主要的繪畫主題，在這里，原始性的現(xiàn)實世界與象征性的精神烏托邦互相碰撞，產(chǎn)生了精神與物質(zhì)共同存在的圖像?！段覀儚哪睦飦?？我們是誰？我們到哪里去？》，這件作品對于高更來說不是對現(xiàn)實世界的觀察，而是他對于意象世界的一種理解，表達了一個生命的周期，這幅作品是他晚年所作，高更把此畫視為他最好的作品：“在我看來，這幅畫超越了我之前所有的作品，我也永遠不可能畫出更好的作品，哪怕是跟它相似?！庇蚁陆堑膵雰合笳魃钠瘘c，左下角，雙手抱頭的老婦人象征生命的終點。在這兩級之間，描繪了雙重元素的形象，代表了人生的過程。有陷入沉思的人，她們有自我意識，意識到了自己的存在，和全然不知自己存在的人，代表了塔西提島的人，他們的質(zhì)樸和純真，石像代表了神秘世界，石像前的孩子和動物象征著自然的生命力，高更對于神秘世界的一種向往表達在了畫面中。

四、高更帶來的影響

高更打破東西方鴻溝，創(chuàng)作中有中國書法線條的流暢，線條的趣味與色塊的厚實結(jié)合。野獸派的馬蒂斯在高更之后開始對原始藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣。有‘中國馬蒂斯’之稱的常玉，20 世紀(jì)中葉在巴黎生活創(chuàng)作，畫風(fēng)也受高更影響。表現(xiàn)主義的蒙克，立體派的畢加索都能追溯到此。在20 世紀(jì)后開始重視原始藝術(shù)，烏拉曼克、畢加索、布拉克等人聚焦收藏研究非洲原始藝術(shù)。墨西哥“壁畫之父”里維拉停留巴黎期間受高更影響明顯。