張耀東（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

中國畫自漢代誕生以來，自成體系，歷經(jīng)千余年，經(jīng)久不息。雖然每個時代因其文化和審美傾向的不同而表現(xiàn)出不同的形式及內(nèi)涵，但千百年來一直沿著獨(dú)一無二的文化體系而傳承發(fā)展。直至20 世紀(jì)，隨著人們對西方繪畫理論體系的認(rèn)識，各種理論、觀點(diǎn)、形式蜂擁而起。中國畫出現(xiàn)了前所未有的意蘊(yùn)和多樣性?？v觀百余年中國畫的發(fā)展，大約呈現(xiàn)出三種模式，即傳統(tǒng)延續(xù)型、全盤西化型以及中西結(jié)合型，各種實(shí)踐層出不窮。這種狀況無疑是事物發(fā)展的規(guī)律，也是中國畫的必經(jīng)階段，然而百年來中國畫面臨的困境，時至今日依然存在。正如余英時先生在其《中國知識分子的邊緣化》一文中所說：“這一百年來，中國知識分子一方面自動撤退到中國文化的邊緣，另一方面又始終徘徊在西方文化的邊緣，好像大海上迷失的一葉孤舟，兩邊都靠不上岸”。這種現(xiàn)狀不僅是中國知識分子對文化把握的一種概括，也是近百年來中國畫面臨的困境的真實(shí)反映。反省當(dāng)下中國畫之現(xiàn)狀，筆者以為中國畫面臨的困境與發(fā)展主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、文化的缺失與錯位

“文化”一詞源于西方。英國人類學(xué)家泰勒最早對文化下了定義：“文化或文明，就其廣泛的民族意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、習(xí)俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。在中國傳統(tǒng)里，關(guān)于“文化”的描述最早見于《周易》，《周易·賁卦·彖辭》云：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下”?！对~源》解釋為：“文治和教化”。近代思想家梁漱溟認(rèn)為：“文化，就是吾人生活所依靠之一切”。由此可見，“文化”是一個含義頗多的詞，凡此種種，不一而足，但可以知曉，藝術(shù)包含在文化的范疇之內(nèi)。中國畫深深地根植于中古文化之中，因此，談?wù)撝袊嫷陌l(fā)展首先應(yīng)該從中國文化的角度入手。

在中國歷史上，中國畫多次受到外來藝術(shù)的影響，例如魏晉南北朝時期印度笈多王朝美術(shù)興盛，不斷東來、隋唐五代時期古印度與波斯藝術(shù)、明清時期西方對西洋繪畫的傳播，都對中國畫產(chǎn)生了重大影響。然而無一例外的是，多次藝術(shù)的傳入都被吸收同化，即所謂的“中國化”，沒有影響到中國畫的根基與傳承，這依賴于中國文化強(qiáng)大的包容力。真正使中國畫發(fā)生巨大改變的，便是近代西方思想文化和繪畫理論對中國畫帶來的持續(xù)影響。因此，中國畫無論在意境和筆墨之道的追求上，還是材料、方式的外在表現(xiàn)上都打破了傳統(tǒng)發(fā)展的模式。這種變化的根本原因，實(shí)則是文化的不同而形成的，中國畫的發(fā)展正是處于這種中西文化的交流與碰撞之中。

20 世紀(jì)的中國畫，深受西方文化的影響，大批的青年出國留學(xué)，學(xué)習(xí)西方的文化和藝術(shù)，中國畫需要依托西方文化藝術(shù)來改進(jìn)一度成為文化界的共識。至50 年代，對于蘇聯(lián)繪畫的引進(jìn)和學(xué)習(xí)，形成了“蘇化”的潮流，以及后期受到影響中國文化持續(xù)的發(fā)展變遷，極大地限制了中國畫自身的挖掘與傳承。中國畫家在形式、風(fēng)格、觀念上的努力與嘗試，豐富了中國畫的表現(xiàn)，但是缺少對中國文化的繼承和西方文化精髓的把握，甚至“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)對中國畫的發(fā)展方向產(chǎn)生了極大的影響，這便是文化的缺失與錯位的體現(xiàn)。

除此之外，擔(dān)負(fù)文化傳承的中國“士”的角色逐漸中斷了，中國文化中一個鮮明的特點(diǎn)就是古代的“士”承載了文化與思想傳承的任務(wù)，所謂“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”，這種“士”的角色與西方古希臘哲學(xué)家和近代西方知識分子的作用有極大的相似之處?；赝袊嫷臍v史發(fā)展，兩千年來中國畫的主要創(chuàng)作者乃是文人士大夫，即中國的“士”不僅是文化思想的傳播者，也是中國畫的主要傳承者?！笆俊钡慕巧南鲆彩侵袊幕笔У闹匾?，這就導(dǎo)致建立在中國文化之上的中國畫缺乏成長的營養(yǎng)。

因此，談?wù)撝袊嫷陌l(fā)展，不得不首先從文化的根基上尋求突破。

中國畫無疑是中國文化的體現(xiàn)，中國文化的命脈是中國畫賴以生長的土壤。這表現(xiàn)在中國畫上，則是中國畫家對于筆墨意境的追求和“文人畫”個人情感的寄托。中國畫對于自然的獨(dú)特觀照，是一種內(nèi)在的“反求諸己”的價值追求，不同于西方對于真理的追求以及為了藝術(shù)而藝術(shù)，西方文化認(rèn)為自然是按照某一終極因素規(guī)定的方式科學(xué)地運(yùn)動著，而中國文化中體現(xiàn)出的自然觀則是由自身的生成與變化來決定的，人是自然的一部分，要合乎自然發(fā)展的規(guī)律，中國文化將人心與自然宇宙緊密連接起來而形成的宇宙觀是中國山水畫以及中國文化獨(dú)特之處，如方聞先生所言：“中國藝術(shù)史‘獨(dú)一無二性’的體系，主要?dú)w功于古代藝術(shù)家在創(chuàng)作中總是自覺的融入對宇宙及天地萬物的哲思”。因此中國畫的發(fā)展必須建立在深入把握中國文化的基礎(chǔ)上，要以深刻領(lǐng)悟中國文化為前提，在此基礎(chǔ)上，把握中西方文化的本質(zhì)內(nèi)涵，取其精華去其糟粕，相互借鑒以求發(fā)展，如果沒有中國文化的支撐，最終只會淪為如王濟(jì)遠(yuǎn)所說：“在舊的方面今人做了古人的印刷活動機(jī)，新的方面，國人做了外人的留聲機(jī)”罷了。

二、對于藝術(shù)精神的把握

中西方繪畫在表現(xiàn)方式與發(fā)展模式上有著巨大的差異，究其原因，乃是藝術(shù)發(fā)生之初由于文化的不同導(dǎo)致的藝術(shù)思想精神來源的不同。此種藝術(shù)精神的不同表現(xiàn)則是中國畫抽象而感性，注重主觀表現(xiàn)和抒情，西方繪畫理性而重分析，傾向客觀再現(xiàn)與求真，導(dǎo)致二者線、面異途，也因此西方繪畫形成了顛覆傳統(tǒng)的模式，而中國畫趨向于在繼承的基礎(chǔ)之上尋求創(chuàng)新。因此，談?wù)撝袊嫷膭?chuàng)新發(fā)展離不開對于中西藝術(shù)思想精神來源的領(lǐng)悟。但是，藝術(shù)作為人類精神的產(chǎn)物，又具有一定的相近之處。大約在公元前5 世紀(jì)左右，即雅思貝爾斯提出的人類文化的“軸心時代”，中西方文明形成了奠定各自文明發(fā)展的文化與思想，中西藝術(shù)的審美與精神來源也基本確立。建立在中國文化之上的中國畫對于“道”的把握，與追求真理的西方思想基礎(chǔ)之上的西方繪畫，實(shí)則都有對于世界本源的一種探索與追問，二者之間并非完全不同。例如，由東晉顧愷之的提出的“傳神論”一直作為中國畫創(chuàng)作與審美的標(biāo)準(zhǔn)之一，而在西方繪畫誕生之初，蘇格拉底也同樣提出“傳神理論”，他認(rèn)為“‘人的心境’一定表現(xiàn)在神色和姿勢上”。公元前5 世紀(jì)的古希臘詩人西摩尼德斯說道：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”，同樣宋代蘇軾也說：“詩中有畫，畫中有詩”，由此說明中西方繪畫的藝術(shù)精神有著相似甚至共通的地方，而并非處于對立之中。因此，中國畫的發(fā)展，離不開對各自藝術(shù)精神異同的領(lǐng)悟。

春秋戰(zhàn)國之際，中國藝術(shù)精神得以慢慢確立，賦予中國畫以獨(dú)特的意境內(nèi)涵；漢朝辭賦興盛，人物畫成為表功頌德的載體；魏晉時期，藝術(shù)變得自覺，山水畫誕生并開始獨(dú)立發(fā)展。中國畫功能價值從魏晉時期的“暢神”到隋唐時期的“文以載道” “自適其樂” “怡悅情性”的多元發(fā)展；再到宋代理學(xué)影響下的“文道志趣”，元代的“聊以自娛”以及明清時期的“獨(dú)抒性靈”“寄樂于畫”?？梢钥闯觯@是一條完整的中國畫藝術(shù)精神與功能價值的演變。顧愷之的“傳神論”、宗炳的“澄懷觀道”、王微的“寫心論”以及謝赫的“六法論”實(shí)則早已闡明中國畫的核心要義，其后一千多年的山水畫實(shí)踐與理論的發(fā)展，都是在此范圍內(nèi)的闡發(fā)與演變。宋代以后，以表現(xiàn)自我的“文人畫”興起，以至明清時期的仿古之潮，直到近百年來中國畫的變革與發(fā)展，可以看出，這是中國畫藝術(shù)精神逐漸縮小的一個過程，因此，中國畫的發(fā)展不僅在于對西方藝術(shù)材料、形式、觀念的借鑒，更在于對中西藝術(shù)精神的深刻理解。

三、獨(dú)立之精神與自由之思想

藝術(shù)的價值并不只在于提供給人美的享受，雖然“美”一度成為藝術(shù)的最高追求，但更高層面乃是藝術(shù)對于人心靈的滋養(yǎng)、精神的慰藉以及賦予人生命的意義，這是藝術(shù)的偉大之處以及不可或缺的緣由。而這些藝術(shù)帶來的價值訴求都無一不通過作品體現(xiàn)出來，回歸到藝術(shù)的創(chuàng)作上，便是對創(chuàng)作者有所要求。換句話說，藝術(shù)是人的體現(xiàn)，所謂“如其志，如其學(xué)，如其才，總之，如其人而已”。當(dāng)代中國畫創(chuàng)作面臨的困境，并不完全在于中西方繪畫觀念的異同，也不是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或“保守與前衛(wèi)”的沖突，更在于精神的缺失與思想的匱乏。對于一件藝術(shù)品而言，人是主體，作品體現(xiàn)的是人的思想與精神，還原的是人本身，因此，人的精神的獨(dú)立與思想的自由是中國畫發(fā)展的首要前提。

對于自由，中國自古以來都有自己的傳統(tǒng)，莊子思想就代表了中國文化中最高的個人自由，但這種自由不同于西方個人本位的自由。中國魏晉時期由于思想的解放帶來了中國歷史上文學(xué)與藝術(shù)的昌盛，尤其中國書法與繪畫都在魏晉時期奠定了基礎(chǔ)，王羲之為書法為后世樹立了標(biāo)桿，“天下第一行書”《蘭亭序》至今被人奉為圭臬，顧愷之的“傳神論”、謝赫的“六法論”從古至今仍然是中國畫創(chuàng)作及審美的評判標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初期，隨著西方思想的涌入，中國學(xué)人亦受到此種精神與思想的啟發(fā)，國學(xué)大師陳寅恪在王國維碑銘上的一段銘文說道：“士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚(yáng)……惟此獨(dú)立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光”。由此可見，自由之思想，獨(dú)立之精神對于文藝創(chuàng)作的重要性。誠如樂泉先生所說：“藝術(shù)當(dāng)與人性、人格同參同修，方可開啟靈慧之門，否則，縱然煙云滿紙，亦屬空不見性”。人是身心靈的結(jié)合，而藝術(shù)是關(guān)乎心靈的，因此，好的藝術(shù)一定是獨(dú)立自由的心靈表達(dá)，是內(nèi)心深處的一種自然流淌。一個人具備什么樣的人格、精神與思想，必然體現(xiàn)在他的作品中。所以，藝術(shù)只是一個載體，所要呈現(xiàn)的并不只是簡單的感官刺激和審美享受，而是由獨(dú)立自由的人所傳達(dá)的精神、思想與能量。

中國畫根植于中國文化，故有其獨(dú)特的自然觀、審美視角以及標(biāo)準(zhǔn)體系，這是中國畫的獨(dú)特之處，但是，中國畫的創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)當(dāng)基于藝術(shù)的多元性和文化的豐富性以及人的獨(dú)立性，探索傳統(tǒng)之外的可能性。元代的倪瓚提出的“逸筆草草”直到清代石濤的“我自為我”雖然已是自由的表現(xiàn)，但仍未突破以上所說的個人與群體界限的自由，這是由于古代畫家多為在朝或在野的文人士大夫，其作為“士”的角色始終將自我與社會的發(fā)展緊密地聯(lián)系起來，這是中國畫的特色之一。不過倪瓚、徐渭，石濤、八大之所以勝過“明四家”與清“四王”，也在于獨(dú)立精神與自由思想。

近百年來，中國社會發(fā)展迅速，人們物質(zhì)生活獲得了極大地提升，然而不難發(fā)現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的繼承及核心要義把握并不足。中國畫面臨的困境并不在于中國畫傳統(tǒng)和中國文化不夠優(yōu)秀，而在于忽略了個人是作品的體現(xiàn)。所以，中國畫的創(chuàng)新發(fā)展關(guān)鍵在于中國畫家個人思想精神的提升與體現(xiàn)，并不能為了創(chuàng)新而尋求一個新的樣式。正如方聞先生所言：“文人藝術(shù)家作品的成功既不在于精湛的技巧，也不在于動人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在真我的天然流露”。

當(dāng)下中國畫的發(fā)展形勢繁復(fù)紛雜，不一而足。但究其根本，中國畫必須建立在中國文化的基礎(chǔ)之上。中西文化都有精華，亦有糟粕，首先應(yīng)該繼承中國傳統(tǒng)精華，“傳統(tǒng)”應(yīng)當(dāng)如諺語所說：“永遠(yuǎn)的古老，永遠(yuǎn)的新穎”一樣，是發(fā)展的源泉，同時在此基礎(chǔ)之上，吸收西方文化的精髓以求改進(jìn)，這是唯一的方式，也是淺顯的道理。其次，充分把握藝術(shù)精神的體現(xiàn)，中西方藝術(shù)雖然表現(xiàn)方式不同，但其精神亦有相近之處，不能盲目地認(rèn)為只有西化才是進(jìn)步，如同畢加索對張大千所言：“談起藝術(shù)，首先是中國人有藝術(shù)……”，所以中國畫的發(fā)展應(yīng)當(dāng)建立在深入挖掘中國藝術(shù)精神的基礎(chǔ)之上。最后，應(yīng)當(dāng)把握人的主體性，以獨(dú)立自由的精神與思想推動中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。