劉東方

一、現(xiàn)象說

中國古代詩歌史中，歌詩作為詩歌重要的組成部分而存在。從《詩經(jīng)》、楚辭、樂府、南北朝民歌，再到唐聲詩、宋詞、元曲，歌詩底蘊博贍、源遠流長，特別是宋詞更具代表性。宋詞依照曲牌的曲調(diào)格律填制詞句，①宋詞有很多選詞配樂篩選后保留下來的曲牌，這些曲牌都是固定曲調(diào)的形式。據(jù)清代王奕清的《詞譜》統(tǒng)計，不同的詞牌有826個，后人補充后達1000余種。因曲調(diào)的長短決定詞句的長短，宋詞也被稱為“曲子詞”“長短句”。實際上，宋詞就是當時的歌詞，初始由樂工、歌女填詞，大多簡單粗俗，經(jīng)知曉音律的文人將其“鍍金”后，宋詞由“令”“引”“近”發(fā)展為“慢詞”，②“令”為一種篇幅短小的歌曲;“引”為唐宋大曲之后的引歌;“近”為大曲的慢曲過后漸快的曲調(diào)，它們都篇幅短小?！奥~”指曲調(diào)悠長、節(jié)奏舒緩，篇幅較長的歌曲形式。篇幅更大，審美性更強，愈發(fā)精致典雅，具備了詩歌的質(zhì)素。宋詞的這種生產(chǎn)方式使其插上了音樂的翅膀，擴大了傳播途徑與受眾范圍。其后，盡管它的音樂形式丟失了，③譬如姜夔曾收錄大量宋詞曲譜的《樂府渾成集》，在元末明初就失傳了。但作為歌詞的宋詞，實現(xiàn)了歌詩與詩歌的有機融合，形成了中國古代詩歌的新體式，成為古代詩歌雅俗共賞的經(jīng)典文體類型，這就是本文所謂的“宋詞模式”。但現(xiàn)代以降，我們的詩歌創(chuàng)作在某種程度上拋棄了這種詩歌與歌詩之間你中有我、我中有你、你我呼應、你我難分的“宋詞模式”，并由此帶來了較大的問題。

自清末民初始，隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的迅速發(fā)展，現(xiàn)代白話勢必“打破傳統(tǒng)白話講究‘口’與‘手’一致的‘聲音場’的限制，賦予它新的言語方式，適度地與聲音脫離，使白話進入‘文字中心’，開辟一個充滿著張力的白話‘文字場’”。④徐德明:《中國現(xiàn)代敘事的語言傳統(tǒng)》，《福建論壇》(人文社會科學版)2001年第4期。現(xiàn)當代詩歌也如此，“當詩歌變成紙面上的文字，對‘視覺’的依賴自然超過了對‘聲音’的要求”，⑤鮑良兵、孫良好:《作為被壓抑了的現(xiàn)代歌詩——早期新詩音樂化的想象、實踐和啟示》，《浙江學刊》2015年第4期。人們習慣于“看”詩而非“聽”詩，詩人創(chuàng)作時更注重詩歌的視覺效果，“聲音”在詩中似乎變得“無足輕重”?，F(xiàn)當代詩歌的創(chuàng)作方式、閱讀方式、傳播方式與古代歌詩傳統(tǒng)，特別是“宋詞模式”，完全割裂，它不再入樂而唱，與音樂行漸分離，逐漸發(fā)展成為一種書面化、默讀式的文體，更偏重于語言、思想與哲學層面的思考，追求所謂的“詩性”。長此以往，現(xiàn)當代的詩歌變得越來越高雅化、神秘化甚至晦澀化，現(xiàn)當代歌詩則以歌曲歌詞的方式轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)，它以配樂演唱為主要傳播方式，語言通俗易懂，旋律和諧優(yōu)美，逐漸發(fā)展為大眾化、通俗化的藝術(shù)體式，從流行歌曲、電影插曲，到紅色歌曲、革命歌曲，再到搖滾歌曲、MTV歌曲等，受眾范圍不斷擴大，影響力越來越強。

21世紀以來，詩歌與歌詞二者之間的割裂現(xiàn)象呈現(xiàn)逐步加大的趨勢。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)多媒體和大眾消費文化的興起，人們對傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體的關注度不斷降低，紙質(zhì)版詩歌刊物的發(fā)行量逐年減少，受眾范圍和影響力度愈加萎縮。詩歌面對當下數(shù)字網(wǎng)絡時代較20世紀更加力不從心，詩歌的生存方式和生存空間受到進一步壓縮，詩歌的地位愈發(fā)邊緣化。近年來，數(shù)字化、多元化類型的歌曲形式迅猛發(fā)展，如網(wǎng)絡歌曲、“經(jīng)典詠流傳”類型電視節(jié)目中的歌曲等，當下歌詩較20世紀形式和內(nèi)涵更為豐富，更加受到年輕人的喜愛和歡迎，影響力和作用力更大，對詩歌的沖擊力也更強。同時，就創(chuàng)作主體而言，當下寫詩的人不愿意寫歌詞，而且詞作者或是專職作詞人，或由音樂界的跨界人士擔綱，他們與詩歌創(chuàng)作少有“交集”和勾連?？梢哉f，歸屬于音樂學科的歌詞創(chuàng)作已經(jīng)脫離了詩歌的軌道“自由”發(fā)展，并與詩歌呈現(xiàn)出“各自為政”的局面。針對當前這種歌詩與詩歌相互分離的現(xiàn)象，筆者認為，我們應借鑒“宋詞模式”，重視詩歌與歌詩的相容與相融，重視當下詩歌的“歌性”功能研究，為當下詩歌發(fā)展擺脫困境尋求對策。

二、原因說

作為產(chǎn)生了中國古代詩歌經(jīng)典的“宋詞模式”，其在當下的式微并非無緣無故，而是有因可循。

首先，20世紀初，隨著西方現(xiàn)代學科理念的輸入，我們也逐漸建立起界限分明、相對獨立的現(xiàn)代學科門類，其中，帶有“歌性”功能的歌詩被劃分至現(xiàn)代音樂學學科，詩歌則歸屬中國語言文學學科。從學科訴求與專業(yè)要求出發(fā)，詩歌與音樂脫離，拘囿為純粹書面化的默讀體味式文體形式，追求語言邏各斯和現(xiàn)代詩學范疇內(nèi)的“詩性”，不參與音樂領域內(nèi)歌詞的創(chuàng)作和發(fā)展;與此同時，歌詩創(chuàng)作由專業(yè)詞人、譜曲作者和專業(yè)歌手等專業(yè)音樂人一起相互配合，共同完成，也不參與詩歌的創(chuàng)作，兩者界限森嚴，交集甚少。由于學科細化后產(chǎn)生的“厚壁障”，詩歌與歌詩已經(jīng)無法像“宋詞模式”那樣親密交融、互促互進，只能在各自固定的學科領域內(nèi)，單維度地踽踽獨行。

其次，文體功能的不同也是“宋詞模式”式微的重要原因之一。從詩歌發(fā)展歷程來看，中國詩歌的總體趨勢為逐步從歌樂一體的模式中剝離出來，擺脫對音樂的依賴，向語言文字的維度發(fā)展。秦漢時期有專門的樂府機構(gòu)進行民間采詩，負責采集民間之詩或饗宴樂歌，進行整理、編纂，其目的是為了觀民風，解下情，知政教，察得失。宋詞雖然也像漢樂府一樣，是一種音樂文化，但其文體功能與漢樂府截然不同，無論是曲牌還是歌詞，都是個人化的抒情言志。至現(xiàn)代，受西方詩歌哲理化、私人化、隱秘化的影響，現(xiàn)當代詩歌在個人化功能向度上相比宋詞有過之而無不及。譬如“純詩”“象征詩”“朦朧詩”“第三代詩”，或追求詩的“純粹性與暗示性”，或推崇“意象的朦朧”，或堅持“反崇高的姿態(tài)”，都十分注重私人性、個人化的體驗。與之不同，伴隨著現(xiàn)代音樂和網(wǎng)絡音樂的發(fā)展，現(xiàn)當代歌詩在社會生活中扮演了重要的角色，其文體功能和社會功能既可以滿足情感需求，也可以教化民眾，宣傳思想觀念，引領輿論導向。與現(xiàn)代詩歌的語言邏各斯相左，歌詩的純語言功用被限制和削弱，歌詞與樂曲的節(jié)奏、韻律、聲調(diào)相配合，形成高低緩和、跌宕起伏、委婉曲折的綜合性音樂形式，讓廣大受眾產(chǎn)生或積極向上、或昂揚興奮、或悲壯悲傷等共通性情感體驗，并與時代精神和社會趣味相協(xié)調(diào)。與詩歌的個體或私人小圈子式的自我欣賞和自我表現(xiàn)不同，歌詩的文體功能更多表現(xiàn)為世俗化、社會性和群體性。加上市場資本這只“無形的手”的幕后操作，快餐文化的需求，以及“短平快”的生產(chǎn)方式，也決定了當代歌詩不能像詩歌創(chuàng)作那樣精雕細琢，某種程度上會出現(xiàn)粗制濫造甚至媚俗之作，因而與詩歌之間的鴻溝越來越大，距離詩歌與歌詩互融互進的“宋詞模式”越來越遠。

再次，現(xiàn)代漢語的成熟和發(fā)展也是“宋詞模式”式微的一大緣由。自胡適等文學革命先驅(qū)提倡現(xiàn)代白話文以來，現(xiàn)代漢語語法越來越精密，詞匯越來越豐富，語言的邏輯性、哲理性、精確性越來越強，現(xiàn)代漢語越來越適合傳達哲思化的思想，以承載豐富深厚的情感，表現(xiàn)內(nèi)心朦朧、隱秘、曖昧與晦澀的情緒，這種語言成為現(xiàn)當代詩歌的最佳思維方式和文體方式，與表達哲理性、私人性和神秘性的現(xiàn)當代詩歌“一拍即合”，成為“絕配”。而且自20世紀90年代以來，中國語言文學受西方現(xiàn)代語言學理論的影響，如喬姆斯基的轉(zhuǎn)化生成語法、什克洛夫斯基的陌生化詩學、索緒爾的符號語言學等，詩歌開始“回歸語言自身”，語言獲得了本體論意義，詩人對現(xiàn)代漢語的話語方式更為癡迷，不斷對其進行精細的推敲、錘煉、挖掘，將其運用得駕輕就熟，爐火純青，詩歌創(chuàng)作更多的是在現(xiàn)代漢語的“詩性”語言中錘煉表達個體的思想理念，傳達個人的美學體驗，詩歌創(chuàng)作甚至衍化為語言的游戲、話語的圈套、文字的狂歡。從語言本體論的角度視之，錘煉語言的過程實際上就是思想的凝結(jié)和固定過程，有利于表達哲理化和神秘化的理念，但對語言的過度重視可能會造成詩歌與世俗、大眾脫節(jié)，在文字游戲的道路上走得越來越遠。

現(xiàn)代漢語除了書面的“詩性”語言外，還有口語化的另一失向。與詩人對后者視如敝屣不同，現(xiàn)當代歌詩卻對此視為珍饈。“語言的徹底口語化就使歌曲中的歌詞的表述過程與聽者接受過程的阻隔被徹底打破，使歌曲在整體上呈現(xiàn)出與現(xiàn)代人的親近感和交融性;表述方式、結(jié)構(gòu)方法的自由性，就使這種歌詞體式除了還受到音樂上的一些限制和規(guī)定外，是不定聲調(diào)、不限句數(shù)字數(shù)和長短自由的?！雹倜巛?《現(xiàn)代歌詞:現(xiàn)代社會與文化發(fā)展的產(chǎn)物》，《詩探索》2002年第Z2輯。這種形式自由、表現(xiàn)靈活、鮮活生動、通俗曉暢、過耳即懂的語言方式成為娛樂化和通俗化色彩明顯的歌詩文體的不二選擇，與中國現(xiàn)當代詩性語言與口語語言二者間的罅隙越來越大。中國文學史上宋詞的語言卻彌合了二者的鴻溝，既有典雅精巧的文言“詩性”話語，亦有通俗化的白話語言，二者有機融合，半文半白，共生共進，真正做到了雅俗共賞，成就了獨特的“宋詞模式”的話語方式，被胡適稱為“中國詩歌的第三次解放”。②胡適在《談新詩》中說:“五七言成為正宗詩體后，最大的解放莫如從詩變?yōu)樵~……這是三次解放?！币姾m:《談新詩》，趙家璧主編:《中國新文學大系·建設理論集》，第296頁，上海，上海良友圖書公司，1935?？上У氖牵撤N程度上，當下人們已經(jīng)放棄了宋詞的語言生成方式，割裂了與古代漢語的關聯(lián)，文白融合、半文半白早已鮮見蹤影，即使有人嘗試、有人提倡，③見陳建華:《為“文言”一辯——語言辯證運動與中國現(xiàn)代文學的源起》，《學術(shù)月刊》2016年第4期;陳平原:《當代中國的文言與白話》，《中山大學學報》(社會科學版)2002年第3期。但在現(xiàn)代漢語的滾滾大潮面前，也顯得人微言輕。因此，在現(xiàn)代漢語的日益成熟和不斷發(fā)展的今天，在越來越“形而上”的現(xiàn)當代詩歌語言與越來越“形而下”的歌詩通俗語言各自發(fā)展的前提下，“宋詞模式”的消失，歌詩與詩歌的分裂亦成為必然。

三、建構(gòu)說

面對當代詩歌與歌詩分離而造成的詩歌逐漸邊緣化的困境，筆者認為應該建構(gòu)當代詩歌的“宋詞模式”，既讓一部分詩可以入樂傳唱，也可以使部分歌詩增加“詩味”，成為名副其實的詩，讓詩歌與歌詩有機融合，相得益彰。“歌詩的范圍應當劃清:不是所有的詩都能入樂，也不是所有的歌詞都可以稱為歌詩，歌詩只是二者交界的一部分?！雹荜懻m:《“歌詩”:一種文學體裁的復興》，《當代文壇》2016年第1期。這對于當代詩界與歌壇來說，都是未來能夠?qū)崿F(xiàn)良性發(fā)展的最好選擇。當下，已經(jīng)表現(xiàn)出建構(gòu)歌詩與詩歌融合的新型藝術(shù)形式的端倪。

(一)詩詞樂化

建構(gòu)數(shù)字時代的當代歌詩，要繼承古代歌詩傳統(tǒng)，將詩人創(chuàng)作的詩詞根據(jù)時代和音樂需求，重新譜曲演唱，并嘗試與多媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)相融合，“經(jīng)典詠流傳”式的經(jīng)典傳唱就是一種具體嘗試。2018年2月16日，由中央電視臺綜合頻道和央視創(chuàng)造傳媒有限公司聯(lián)合推出制作的音樂文化類節(jié)目“經(jīng)典詠流傳”在央視綜合頻道首播，共播出4季44期，譜曲傳唱經(jīng)典詩詞240余首，既有古代詩歌，也有近現(xiàn)代以來的詩歌。經(jīng)典傳唱主要采用“和詩以歌”的表演模式，由不同的經(jīng)典傳唱人對詩歌進行重新創(chuàng)作演繹，讓傳統(tǒng)經(jīng)典詩詞與現(xiàn)代流行音樂元素相結(jié)合，或?qū)⒈旧砭哂许嵚傻墓诺湓娫~直接譜曲重新演唱，或引用部分原作詩詞并結(jié)合當下音樂流行形式進行改編，與原作詩詞的情感、風格、詩意、內(nèi)涵等融為一體，從而重唱經(jīng)典，傳播經(jīng)典，演繹經(jīng)典，再造經(jīng)典。

第4季第1期中，譚詠麟演唱的《定風波》就贏得了滿堂彩，其歌詞如下:

放下千斤重/只剩無法承受之輕/得之我幸/縱有失去不怨命/酒先干為敬/是非留給后人評/喧囂過后/心中風波為誰定/英雄皆寂寞/錚錚鐵骨尚有柔情/時光無心/留不住奔波的身影/愿不負曾經(jīng)/半生愛恨豈無憑/萬籟俱寂/夢里長歌還未靜/莫聽穿林打葉聲/何妨吟嘯且徐行/竹杖芒鞋輕勝馬/誰怕/一蓑煙雨任平生/料峭春風吹酒醒/微冷/山頭斜照卻相迎/回首向來蕭瑟處/歸去/也無風雨也無晴

歌詞方面，改編者結(jié)合現(xiàn)代白話將蘇東坡的詞進行了擴寫，押韻自然，平仄諧和，唱來極富韻律美感，歌詞內(nèi)容本身又與原詞意境符合，表現(xiàn)出面對風雨波瀾，依然笑對人生、不畏坎坷的達觀之態(tài);編曲方面，將古詩詞與現(xiàn)代音樂元素混搭，配合電吉他、爵士鼓等西洋搖滾管弦樂器，加之3D立體環(huán)繞雙聲道交替混音的現(xiàn)代音頻技術(shù)，讓該詞在當下重放光彩。譚詠麟也真正參透了詞人的心境與詞的意境，體悟到蘇東坡即使慘遭貶謫、屢處逆境卻依然擁有無所畏懼、從容豪邁、曠達超脫的開闊胸襟，在音樂中間插入了扭動摩托車油門的音效，就像是古代肆意人生的策馬奔騰，體現(xiàn)出瀟灑豪放的氣勢。另外，在副歌部分唱到“竹杖芒鞋輕勝馬/誰怕”時，譚詠麟加入了“哈哈”兩句爽朗的笑聲，真正將蘇軾豁達、灑脫的人生態(tài)度展現(xiàn)得淋漓盡致，我們在譚詠麟蕩氣回腸的歌聲中，甚至可以想象出一個騎著摩托車的、快意達觀的現(xiàn)代版蘇東坡形象?！抖L波》以現(xiàn)代搖滾旋律結(jié)合古典詩詞元素，將古詩詞中的文學敘事意象以視覺化、聽覺化的方式表述出來，使觀眾以全新的方式品味音樂，重新認識詩歌經(jīng)典，較為完美地實現(xiàn)了古與今融通，詩與歌共生。同樣，歌曲《青玉案·元夕》的傳唱人陳彼得借助吉他、貝斯、薩克斯，從詩詞意境入手，以現(xiàn)代曲風進行演繹，將歷盡滄桑與沉淀后的愛國詩人辛棄疾的形象呈現(xiàn)在聽眾面前。歌曲《沁園春·雪》的傳唱人許魏洲以鏗鏘有力的搖滾曲調(diào)與豪邁磅礴的原詩詞結(jié)合迸發(fā)出巨大能量，產(chǎn)生了震撼性效果。此外，從傳播層面上看，節(jié)目除了在中央電視臺綜合頻道播出外，還在央視網(wǎng)、騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷視頻等視頻網(wǎng)站同步播出，同時在當代年輕人聚焦的微博、抖音、嗶哩嗶哩等用戶平臺進行短視頻播放。為了拓寬傳播渠道，該節(jié)目還在QQ音樂、酷狗音樂、網(wǎng)易云音樂、喜馬拉雅等各音頻平臺推出音頻歌曲……這種多平臺的“融媒”傳播模式，真正實現(xiàn)了大數(shù)據(jù)“互聯(lián)網(wǎng)+”的傳播效應。

音樂節(jié)目“經(jīng)典詠流傳”的最大意義在于實現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時代的詩樂結(jié)合、詩歌合一。一方面，通過多元化現(xiàn)代音樂演唱和多媒體傳播方式，使經(jīng)典詩歌的文化意蘊與個人情感融入當下音樂媒體中，與受眾產(chǎn)生情感共鳴，重新展現(xiàn)中國經(jīng)典詩歌的藝術(shù)魅力;另一方面，對于音樂創(chuàng)作而言，經(jīng)典詩歌中的詩意、詩情、韻律也為當下音樂注入了濃厚的文學氣息，提升了審美水準，使其在新的時代背景下煥發(fā)出新的魅力。這無疑是一次成功的“詩樂”結(jié)合的嘗試，也可以視為建構(gòu)當代詩歌“宋詞模式”的一個路徑。

由谷建芬譜曲的《新學堂歌》也是建構(gòu)當代歌詩“宋詞模式”的另一次成功探索。研究《新學堂歌》，還應從“學堂樂歌”開始。所謂“學堂樂歌”，通常是指清末民初中國新式學堂中的開設的音樂“樂歌”。①1902年，清政府迫于形勢，頒布《欽定學堂章程》(史稱“壬寅學制”)，確定新型學堂開設“樂歌”一科。一批啟蒙音樂教育家如曾志忞、沈心工、李叔同、辛漢、侯鴻鑒、趙銘傳、胡君復等，紛紛創(chuàng)作新歌，以應新興學堂教唱樂歌之需。當時的“學堂樂歌”為選曲填詞，大多采用西方或日本曲調(diào)，以及我國民歌或小調(diào)，即“舊曲新詞”，填詞大多淺顯易懂，產(chǎn)生了許多膾炙人口的作品，如《送別》《早秋》《兵操》《賽船》等。進入21世紀以來，谷建芬專為少兒譜寫的古詩詞歌曲——《新學堂歌》進入大眾的視野。2006年，《谷建芬古詩詞歌曲20首——新學堂歌》由中國唱片上海公司出版;2018年，上海音樂出版社再版?！缎聦W堂歌》歷時10余年寫就，共50篇經(jīng)典古代詩歌。與“學堂樂歌”借用西方的現(xiàn)成樂曲，配以維新變法時代需求歌詞的方式不同，《新學堂歌》則先選好古詩詞，然后依詞創(chuàng)作新曲，量身定制，樂曲多采用傳統(tǒng)的五聲音階，以傳統(tǒng)的民族樂器簫、琵琶、笛子與之配合，兼以吉他、打擊樂等現(xiàn)代音樂元素，緊跟時代潮流，旋律音韻更為協(xié)暢，詩樂更為和諧。如《出塞》，開始由清脆、明亮的琵琶聲入場，“由慢到快漸漸進入創(chuàng)造氛圍……大切分的音符，與每句的末句字形成對比，第一段音樂結(jié)束之后，快速的八分音符加密了音樂的節(jié)奏，琵琶也隨之加快，渲染氣氛”。②張巧鵑、黃睿:《古詩文與音樂的完美結(jié)合——分析谷建芬〈新學堂歌〉》，《大舞臺》2012年第1期。整體曲調(diào)堅定、鏗鏘，在音樂中傳達出保家衛(wèi)國的民族意識與愛國情懷，使鏗鏘的音樂旋律與《出塞》的語言韻律和意蘊意境相融?！缎聦W堂歌》所選取的古詩詞的語言韻律節(jié)奏明顯，輔以谷建芬節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美、風格清新的樂曲風格，使其既具有現(xiàn)代音樂的美感，也保留了古典詩詞韻味，表現(xiàn)出詩樂雙贏的審美效果與情感意蘊。不能否認，《新學堂歌》繼承了宋詞的衣缽，與百年前的“學堂樂歌”一樣，是中國歌詩的一部分，也是建構(gòu)當代詩歌“宋詞模式”的有益嘗試。

其實，無論是音樂類節(jié)目“經(jīng)典詠流傳”，還是《新學堂歌》，這種傳唱詩歌的形式在中國現(xiàn)代文學史中也早有嘗試。20世紀初很多新詩人的作品直接被譜曲成歌，如胡適的《也是微云》《上山》《希望》、劉大白的《賣布謠》、徐志摩的《海韻》、劉半農(nóng)的《織布》《教我如何不想她》《聽雨》等，都成為趙元任的《新詩歌集》中的歌詞，并得以廣泛傳唱。③《新詩歌集》為新詩歌曲集，1928年商務印書館出版，收錄趙元任譜曲，現(xiàn)代詩人新詩作品為歌詞(新詩作品13首，范成大《瓶花》七言古詩1首)。肖友梅認為:“近十年來出版的音樂作品里頭應該以趙元任先生所作的《新詩歌集》為最有價值?！币娦び衙?《介紹趙元任先生的“新詩歌集”》，1930年《樂藝》第1卷第1期。這也可視為當代詩歌“宋詞模式”在中國現(xiàn)代文學時期的“前身”。

(二)歌詞詩化

當今歌壇，以當代流行歌曲、搖滾、民謠為代表的歌曲形式中，存在大量的歌詩作品，如果抽離樂曲，這些歌詞文本就像宋詞一樣具有詩歌的審美價值。“當歌詞是一種文學文本時，它和詩最接近，是一種歌詩。在歌詞和詩歌之間，文本的邊界是模糊的，甚至沒有?！雹軈芜M主編:《中國現(xiàn)代詩體論》，笫380頁，重慶，重慶出版社，2007。現(xiàn)在很多學者已經(jīng)將一些歌詞作品視為詩歌納入教科書和研究領域之中，歌詞的詩學價值得到了肯定。2005年，陳洪主編的《大學語文》中，將羅大佑的歌詞《現(xiàn)象七十二變》排在詩歌單元之首，并在導語中說:“今天的流行歌曲，或許就是明天的詩?！?996年，謝冕、錢理群主編的《百年中國文學經(jīng)典》收入崔健的《一無所有》《這兒的空間》;陳思和主編的《中國當代文學史教程》專辟一節(jié)討論了《一無所有》;蘇教版初中語文教材收入《我的中國心》(黃霑)、《在希望的田野上》(曉光)、《黃河頌》(光未然)。除此之外，有的研究者也關注到這種歌詞中的歌詩，即歌詞詩化的問題，如苗菁的《現(xiàn)代歌詩文體論》、許自強的《歌詞創(chuàng)作美學》、晨楓的《中國當代歌詞史》、魏德泮的《歌詞美學》等。陸正蘭認為:“從當代詞作家來看，一部分音樂人的歌詞作品在藝術(shù)品格上，已經(jīng)不遜于成熟的詩，而且作詞人對‘歌詩’這種文體已經(jīng)相當自覺。比如著名詞人張黎將介紹自己創(chuàng)作歷程的著作取名為《歌詩之路》，方文山的歌詞集《關于方文山的素顏韻腳詩》自稱為是詩，歌手黃磊的歌曲專輯《等等等等》，就稱為‘音樂文學大碟’，歌手胡海泉創(chuàng)作《海泉的詩》等詩歌作品?！雹訇懻m:《“歌詩”:一種文學體裁的復興》，《當代文壇》2016年第1期。他們把歌詞當作詩來寫，把歌詞寫成“譜曲后能唱的詩”，這些歌詞文辭典雅，意境深邃，格律謹嚴，具有濃郁的詩性美，如方文山的《東風破》《青花瓷》、羅大佑的《童年》《光陰的故事》、黃霑的《滄海一聲笑》《我的中國心》等。具體來說，方文山的《青花瓷》，就可以當作詩詞來解讀，“天青色等煙雨，而我在等你/炊煙裊裊升起，隔江千萬里/在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸/就當我為遇見你伏筆……”清新古樸的歌詞配以流暢優(yōu)美的旋律，使人瞬間走入了煙雨朦朧的江南水墨畫間，溫婉細膩的話語中透露著那一抹淡淡的離愁別緒，含蓄典雅，極具古典韻味。另外，還有喬羽、閻肅、李宗盛、秦齊、晨楓、張黎、陳小奇、李海鷹等人所作的部分歌詞語言凝練，節(jié)奏鮮明，韻律和諧，意蘊深邃，敘事完整，完全可以視為當代詩歌。

20世紀90年代以來搖滾樂歌曲是“詩性”精神回歸的集中凸顯?！皳u滾樂本來就不是一般意義上的音樂，而是詩，是音樂化的詩。”②高小康:《在“詩”與“歌”之間的振蕩》，《文學評論》2002年第2期。作為“中國搖滾第一人”的崔健，便是在搖滾中寫詩的人。他的歌詞是“詩性”思想與強勁旋律的極致碰撞，于生命本能的吶喊中，進行生命終極意義的追尋，如他的《一無所有》:“這首歌詞的核心意念……表達的是一種艱難而痛楚的文化反抗的處境，它意味著在自我與外部世界之間構(gòu)筑了對立的關系，故此也就失去了來自外部的控制與文化的內(nèi)援，而唯余下袒露了無助和唯我主義的個體心靈?！雹坳愃己椭骶?《中國當代文學史教程》(第2版)，第327頁，上海，復旦大學出版社，2006。而鄭鈞更多的是對于個人情感變化以及生命本質(zhì)認知的考量，如關于愛情、關于世情、關于人性等，他的《赤裸裸》《極樂世界》《私奔》等充滿著先鋒性的倔強與反叛，涉及現(xiàn)代性主題的思考。汪峰則帶有后現(xiàn)代主義的特點，他對快速發(fā)展的現(xiàn)代性社會進行反思，歌曲《存在》就試圖喚醒聽眾重新思考存在的意義與價值。另外還有許巍、竇唯、張楚等，他們的很多搖滾歌詞也充滿著“詩性”。

2000年以來的新民謠以周云蓬(《九月》)、趙雷(《成都》)、馬由頁(《南山南》)、陳粒(《自渡》)等歌手群體為代表，這些民謠內(nèi)容多以“詩性”語言描述理想與現(xiàn)實，表達自我感受，表現(xiàn)瞬間情緒。由周云蓬作詞并譜曲的《不會說話的愛情》獲得了“2011年度人民文學詩歌獎”，④2011年人民文學獎頒獎典禮于11月3日在中國現(xiàn)代文學館舉行，民謠歌手、行吟詩人周云蓬獲得人民文學詩歌獎。由此可見詩歌界、文學界對民謠歌曲中歌詞“詩性”的青睞。當下的搖滾、民謠和流行歌曲等歌詞詩意化的寫作，確實涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的詩歌作品，出現(xiàn)了許多既可出樂為詩又可入樂為歌的“歌詩”，贏得了人們的廣泛關注。

近年來，歐美流行音樂中具有“詩性”特質(zhì)的歌詞創(chuàng)作也被文學界承認并獲獎。加拿大搖滾歌手倫納德·科恩早年是作家與詩人，后來轉(zhuǎn)型為歌手，代表歌曲有《哈利路亞》(Hallelujah)、《與我共舞至愛的盡頭》(Dance Me to the End of Love)、《著名的藍雨衣》(Famous Blue Raincoat)等，他獲得了第52屆格萊美音樂獎終身成就獎，被譽為“搖滾樂界的拜倫”。2008年，美國搖滾歌手兼詞曲作家鮑勃·迪倫因“歌詞創(chuàng)作中非凡的詩性力量”而獲得了普利策特別榮譽獎;2016年，鮑勃·迪倫又因其“在歌謠的傳統(tǒng)下，創(chuàng)造了全新的詩意表達”而榮獲諾貝爾文學獎，他的歌曲《答案在風中飄》(Blowin’in the Wind)、《像一塊滾石》《Like a Rolling Stone》、《鈴鼓先生》(Mr.Tambourine Man)、《敲開天堂的門》(Knockin’on Heaven’s Door)、《時代在變》(The Times They Are A-Changin’)等都被認定為真正的詩。鮑勃·迪倫的獲獎，無疑是嚴肅、典雅和神圣的文學殿堂對當代歌詩的一種接納和認可。

通過對“詩歌入樂”與“歌詞詩化”的幾種表現(xiàn)形態(tài)的分析中，我們可以管窺當下文學界和音樂界建構(gòu)當代詩歌“宋詞模式”的幾種方式，由此說明，古代歌詩的傳統(tǒng)在現(xiàn)當代并沒有完全斷裂或消失，它只是以新的音樂形態(tài)和媒介傳播形態(tài)存在。

四、價值說

建構(gòu)當代詩歌的“宋詞模式”，具有重要價值。

首先，當代詩歌的“宋詞模式”有望打破文學與藝術(shù)之間的壁壘，使歌詩與詩歌互相借鑒，互相滲透，互相促進，為互聯(lián)網(wǎng)時代當下詩歌的突圍尋找路徑和提供策略。

現(xiàn)代學科建立之后，沖破其規(guī)范和體系的做法“古已有之”，如郭沫若之于甲骨文、陳夢家之于考古、沈從文之于服飾研究等。打通文學與藝術(shù)的藩籬也屢見不鮮，如魯迅對文學書籍的裝幀設計，對浮世繪、漢畫像石和木刻藝術(shù)的關注。沈從文也是如此，1934年，他在給張兆和的信中，就繪有十幾幅“平淡寫意”的湘西山水速寫，并體味其文學創(chuàng)作與繪畫內(nèi)蘊之勾連，認為二者“又典雅，又恬靜，又不做作”，①沈從文:《沈從文全集》第11卷，第225頁，太原，北岳文藝出版社，2002。均具有自然平靜的美學風格。魯迅、沈從文等都試圖突破文學與藝術(shù)的邊界，彌補學科過分細化的缺陷。詩歌與藝術(shù)之間，也有很多人嘗試“跨界”，如李金發(fā)之于雕塑，艾青之于油畫。此種“跨界”在當下愈演愈烈，如詩歌與現(xiàn)代裝置藝術(shù)。②新世紀之初歐陽江河的長詩《鳳凰》，明確涉及徐冰的《鳳凰》《天書》《地書》《木林森》系列裝置藝術(shù)作品，并且詩作與裝置藝術(shù)二者間詩藝互文，試圖打通詩歌與裝置藝術(shù)的學科壁壘。其實，除了油畫、雕塑、現(xiàn)代裝置藝術(shù)之外，詩歌與音樂的關聯(lián)最為緊密，古今中外的詩學理論中均有充分的論述，此不贅述。筆者認為“詩性”與“歌性”都是詩歌創(chuàng)作和研究的關鍵詞，對于二者“應以和諧相生、共同生存的理念，以‘和’的方式，不以‘同’的方式，更不以‘斗’的方式，讓‘詩性’與‘歌性’既和而不同，又和諧共生”。③劉東方:《論中國現(xiàn)代“歌詩”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2008年第4期。宋詞依樂制詞，因詞合樂，音樂性與文學性完美結(jié)合，“歌性”與“詩性”渾然一體，成為中國古典詩歌的經(jīng)典體式，“宋詞模式”仍是中國詩歌中“詩性”與“歌性”二者美美與共的典范，仍可以為當下詩歌健康發(fā)展提供思路，為其從困境中突圍找出對策。

當代詩歌應提高詩歌語言的“歌性”。一方面，向現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作借鑒和學習，運用現(xiàn)代歌曲和戲曲經(jīng)常使用的“十三轍”④“十三轍”，即把字數(shù)繁多、發(fā)音復雜、韻母相同或相似的現(xiàn)代漢字歸納為十三種類別，且每個韻的稱呼，均由同轍字中尋出兩個相同韻的字組成。現(xiàn)代漢語韻轍規(guī)律，精心設置韻腳回環(huán)、雙聲疊韻，使當代詩歌的語言韻律更加和諧，節(jié)奏更加鮮明，“歌性”功能更加完美。中國現(xiàn)代詩歌史上的新月派的新格律詩、林庚的九言格律詩、吳芳吉的新古典詩、周氏兄弟的白話詩、中國詩歌會的歌謠體新詩、老舍《劍北篇》為代表的鼓書體敘事詩、高蘭的朗誦詩、郭小川的新辭賦體等仍具有借鑒價值。另一方面，21世紀以來，隨著現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體手段的迅猛發(fā)展，詩歌作為傳統(tǒng)默讀式的書面文學遭受很大沖擊，當代詩歌若想擴大生存空間，必然需要利用現(xiàn)代傳媒手段來拓展其傳播途徑，從平面的紙質(zhì)語言向復合的聲音、圖像等多媒體語言過渡，某種程度上說，當下和未來的詩歌很可能是聽覺、視覺、感覺結(jié)合的“立體文學”，現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體手段的意義就在于“助推”詩歌實現(xiàn)藝術(shù)形式的立體化與多元化，助力詩歌建構(gòu)新時代的“宋詞模式”，如本文第三部分所論及的“經(jīng)典詠流傳”模式等，還有演唱會、唱片專輯、電臺和電視、網(wǎng)絡詩歌與歌曲平臺模式等。盡管媒體平臺不同，其本質(zhì)均為“詩性”與“歌性”的有機融合，各類“傳唱”形式的多渠道傳播，以及多元立體的藝術(shù)生產(chǎn)。可以說，插上了音樂和多媒體翅膀的“宋詞模式”的詩歌，有著巨大的發(fā)展空間。因為，該“宋詞模式”既可以讓音樂人為詩詞譜曲傳唱，擴大詩歌的影響力和受眾范圍;也可以讓詩人加入歌詞創(chuàng)作的隊伍，為歌詞創(chuàng)作注入更多的詩學元素，引領歌詞與詩歌的融合;還可以從歌詞作者隊伍中涵養(yǎng)詩人，為詩歌創(chuàng)作注入新鮮的活力……所以，建構(gòu)和發(fā)展當代詩歌的“宋詞模式”，或許能夠為當下詩歌從困境中突圍找尋路徑和提供策略。

其次，當代詩歌的“宋詞模式”對于中國當代詩學理論的建構(gòu)和當代詩歌研究觀念的轉(zhuǎn)變也具有重要價值。

關于中國當代歌詩的概念。歌詩的概念，從先秦時期便開始出現(xiàn)，據(jù)《左傳·襄公十六年》記載:“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰‘歌詩必類!’”①中華書局影印:《春秋左傳正義》第33卷，第1963頁，北京，中華書局，1980。此時“歌詩”的概念為“唱詩”，指的是在公眾場合演唱詩歌。魏晉始，人們有了“入樂之詩”和“不入樂之詩”的意識，歌詩的概念也由演唱詩歌衍化為專指可以演唱的詩歌。魏晉六朝以后又分化出兩種情況，一種是只為誦讀而作的詩，一種是可以合樂歌唱的詩，兩者間并沒有一個十分明確的界限，人們一般把可以演唱的稱之為“樂府”，不能入樂演唱的稱為“詩”。此后，歌詩的概念就逐步確定下來，一般專指能夠譜曲配樂而演唱的詩歌?，F(xiàn)代時期，歌詩的概念與古代有所不同，它包括兩部分內(nèi)容:一部分為繼承古代歌詩的衣缽，可以配樂演唱的現(xiàn)代詩歌和部分具有詩歌元素的現(xiàn)代歌詞與新歌劇詞;另一部分指不配樂演唱，但具有民間歌謠的“歌性”元素，具有一定的頌唱旋律，便于吟唱和吟誦的歌謠體現(xiàn)代詩歌。②劉東方:《中國現(xiàn)代歌詩概念初探》，《文學評論》2010年第6期。到了當代歌詩又分為兩種形式:一種是本身是詩，將詩詞重新譜曲并運用多媒體手段重新包裝后進行演唱，如“經(jīng)典詠流傳”節(jié)目中包裝演唱的古代詩詞和現(xiàn)當代詩歌;另一種是詩化的歌詞，如上文中提到的當代搖滾、民謠、流行音樂中存在的具有“詩性”元素的歌詞作品。所謂當代歌詩就是內(nèi)容上貼近現(xiàn)實人生，傳達當代人的思想情感，表現(xiàn)中國當代社會的時代主題和精神內(nèi)涵;形式上合樂演唱，高效傳播，既有音樂的“歌性”，又有詩歌的“詩性”的多媒體綜合性藝術(shù)形式。同時，歌詩在現(xiàn)代和當代又有所不同，現(xiàn)代歌詩更側(cè)重語言的“歌性”，當代歌詩與多媒體的生產(chǎn)和傳播方式結(jié)合得更為緊密，更側(cè)重音樂“歌性”。綜上所述，當代歌詩繼承了古代歌詩和現(xiàn)代歌詩的傳統(tǒng)，內(nèi)涵和形式上具有自己的特點，應當引起詩學界的關注，成為中國當代詩學理論的一個有機部分。

關于建構(gòu)“大詩歌”觀念。中國古代詩歌由詩與歌兩部分組成，前者為徒詩，后者為歌詩。在中國詩歌的發(fā)展過程中，有時以歌詩為主，如春秋戰(zhàn)國時期的詩經(jīng)、楚辭，兩漢的樂府，兩宋的宋詞，元曲等;有時以徒詩為主，如魏晉六朝、隋唐、兩宋、明清的古體詩和近體詩。它們二者之間并不是涇渭分明，井河不犯，歌詩與徒詩既可以相互滲透，也可以相互轉(zhuǎn)化，它們都是中國詩歌不可或缺的組成部分，共同鑄就了中國古代詩歌的輝煌。然而，清末民初以來，伴隨著中國詩歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，歌詩與徒詩被分割為音樂和文學兩個學科，與古代相較，二者處于明顯的“失衡”狀態(tài)，文學領域內(nèi)只有詩歌在單維度發(fā)展，現(xiàn)當代歌詩被悄無聲息地人為性“祛魅”……現(xiàn)當代文學中人們耳聞則誦、如數(shù)家珍的詩歌概念，其實是不完整的，殘缺不全的。然而，無論是現(xiàn)當代的詩歌創(chuàng)作界，還是評論界，抑或詩學理論界，都對此集體無意識般地視而不見，常見不怪……這種“盲視”的文學現(xiàn)象、狹窄的詩歌概念應該引起我們的認真考量。

筆者認為，我們應該轉(zhuǎn)換思路，構(gòu)建當代“大詩歌”觀念。所謂的“大詩歌”觀念，就是打破學科分界，借鑒“宋詞模式”，承繼古代傳統(tǒng)，將當代歌詩納入當代“大詩歌”概念中，成為其有機組成部分。當代歌詩作為伴樂演唱的多維度立體化的詩體，與突出平面維度“詩性”語言的當代詩歌共同搭建當代“大詩歌”的平臺，其中的“詩”專指當代詩歌，“歌”專指當代歌詩。在這個平臺上，當代的詩與歌可以平行存在，相互交流，相互碰撞，取長補短，共同發(fā)展，一起建筑當代詩歌的大廈高樓。

其實，這種觀點不是空穴來風，也不是筆者心血來潮。龍榆生在《唐五代宋詞選》的“導言”中說，他編選該書的目的是一方面“想借這個最富于音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節(jié)操”，更主要的是“對于這種聲調(diào)組織，得著相當?shù)男摒B(yǎng)和訓練，可以進一步去創(chuàng)造一種宜于現(xiàn)代的新體歌詞”。①龍榆生:《〈唐五代宋詞選〉導言》，張暉主編:《龍榆生全集》第8卷，第15頁，上海，上海古籍出版社，2015。關于建構(gòu)當代歌詩與詩歌并存的觀念，他在《如何建立中國詩歌之新體系》《詩教復興論》中有更為成熟的論述。②見龍榆生:《如何建立中國詩歌之新體系》《詩教復興論》，張暉主編:《龍榆生全集》第3卷，第402-427、547-559頁，上海，上海古籍出版社，2015。梁啟超在“詩界革命”時期就認識到詩歌概念過于狹窄的痼疾，提出詩歌與歌詩并存的“大詩歌”觀念，他的提法是“廣義的詩”:“中國有廣義的詩，有狹義的詩。狹義的詩，‘三百篇’和后來所謂‘古近體’的便是。廣義的詩，則凡有韻的皆是。所以賦亦稱‘古詩之流’，詞亦稱‘詩余’。講到廣義的詩，那么從前的‘騷’咧，‘曲本’咧，‘山歌’咧，‘彈詞’咧，都應該納于詩的范圍。據(jù)此說來，我們古今所有的詩，短的短到十幾個詞，長的長到十幾萬字，也和歐洲人的詩沒甚差別。只因分科發(fā)達的結(jié)果，‘詩’字成了個專名，和別的有韻的文相對待，把詩的范圍弄窄了。如今我們提倡詩學，第一件是要把‘詩’廣義的觀念恢復轉(zhuǎn)來。”③梁啟超:《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》，《梁啟超全集》，第4928頁，北京，北京出版社，1999。梁啟超認識到由于學科的細分，現(xiàn)代詩學理念“把詩的范圍弄窄了”，詩也成了“專名”，專指具有默讀功能的徒詩，而歌詩的半壁江山卻化為無形。他心目中“廣義的詩”，就是要將“騷”“曲本”“山歌”“彈詞”等可以傳唱的現(xiàn)代歌詩納入詩歌的概念中，實際上就是繼承古代歌詩傳統(tǒng)，將現(xiàn)代歌詩歸入詩歌的范疇，建構(gòu)廣義的詩歌概念?？上У氖?，一百多年過去了，梁啟超的“廣義的詩”的設想不僅沒有實現(xiàn)，而且，詩與歌分離的現(xiàn)象卻愈演愈烈。今日看來，轉(zhuǎn)變近百年來看似“約定俗成”的單向度詩歌觀念，建構(gòu)“大詩歌”的詩學理念，已成為詩歌研究和詩歌創(chuàng)作的當務之急。在古代歌詩逐漸式微的過程中，也有不少人提出相似的觀點，如金人劉祁、清人焦循等，限于篇幅，就不一一敘述了。

總之，我們應用包容的心態(tài)對待當代歌詩，用開放的觀念建構(gòu)“大詩歌”的詩學觀念。需要說明的是，這里的詩歌的“詩性”與歌詩的“歌性”也不是絕對地一成不變，非此即彼，歌詩中也應有“詩性”，詩歌中也應有“歌性”，只是比例和功能不同而已，至于人們所擔心的當代詩歌和當代歌詩誰壓倒誰，誰改變誰，誰替代誰，我們也不必過于憂慮，我們首先要讓二者充分發(fā)展，充分借鑒，充分提升，并希望在此基礎上，通過這種當代“宋詞模式”，產(chǎn)生一種養(yǎng)心悅耳的經(jīng)典文體體式，如果假以時日，在二者的基礎上出現(xiàn)“詩性”和“歌性”相平衡、相和諧的作品和詩體，如宋詞一樣，也正是我們所期望的，這對于建構(gòu)具有中國特色和中國氣派的當代詩學理論也是大有裨益的。

再次，建構(gòu)當代詩歌的“宋詞模式”能夠發(fā)現(xiàn)新的跨學科學術(shù)生長點，開拓新的研究空間。

“宋詞模式”的創(chuàng)作與研究，勢必會在音樂和文學，作詞與譜曲，多媒體與詩歌創(chuàng)作，多媒體與詩歌傳播等不同的學科和專業(yè)領域間形成交集和碰撞。歌曲創(chuàng)作中，譜曲音樂與詩歌語言二者間必須相配合，才能形成韻律和節(jié)奏的和諧變化。趙元任在《新詩歌集》中給現(xiàn)代詩歌譜曲時，就會選擇韻律和節(jié)奏明顯，具有較強語言“歌性”特征的詩歌，并配之相應的樂曲，使之“互通消息，交相為用”，如胡適的《也是微云》，該詩節(jié)奏明顯，音節(jié)自然，體現(xiàn)了胡適倡導的“自然的音與節(jié)”的理論，做到了“平仄自然”“用韻自然”。④胡適:《談新詩》，趙家璧主編:《中國新文學大系·建設理論集》，第297頁，上海，上海良友圖書公司，1935。趙元任在為之譜曲時，從三個方面處理詩與樂的關系:一是“譜曲時的音樂旋律，須配合新詩的音節(jié)的頓斷，來作音長的調(diào)整”;二是注重“樂曲音高與歌詞平仄的搭配”，如仄聲字就要用短、高的音，或是變動很快、跳躍很大的音;三是“節(jié)拍與詩的情感的融合”，如詩中“害我相思一夜”一句中的“思”字，趙元任譜曲時，為突出詩人的相思之情，特意將節(jié)拍延長至三拍。①張窈慈:《論趙元任樂歌與胡適新詩的結(jié)合——以〈新詩歌集·也是微云〉為例》，第445-470頁，《屏東教育大學學報》2006年第24期。當下，詩歌創(chuàng)作與多媒體傳播之間，也會有許多學術(shù)增長點。如詩人與電影、電視劇等傳媒技術(shù)合作進行歌曲的創(chuàng)作，使音樂與語言二者取得和諧的效果，既彌補了歌曲音樂中缺乏的詩性與文學性，也使詩歌通過影視平臺進行了廣泛傳播，屬于“詩樂雙贏”。同時，還可以與新媒體深度融合，與舞樂畫面配合，達到聽覺、視覺完美融合，從而探索更多的歌詩創(chuàng)新之路，如上文論及的“經(jīng)典詠流傳”類的文化綜藝節(jié)目?？梢哉f，今天中國當代歌詩和詩歌的創(chuàng)新離不開現(xiàn)代媒體藝術(shù)，它們也為我們的研究增加了新的學術(shù)生長點。“在媒體文化語境中，新詩應當走出象牙塔，實現(xiàn)‘還俗’的傳播策略，通過公眾傳播、組織傳播和大眾傳播，走向更多的受眾，擺脫邊緣化的尷尬?！雹趨芜M:《論新詩的詩體重建》，《河南社會科學》2007年第3期。因此，詩歌在21世紀跨學科的“再出發(fā)”，對其創(chuàng)新和研究具有至關重要的意義。

綜上所論，深入闡釋和研究當代歌詩的“宋詞模式”，具有不可忽視的意義和價值。同時，我們在強調(diào)其優(yōu)勢和合理性時，亦要認清它存在的弊端。由于大眾文化和消費文化的特性，當代“宋詞模式”的作品，在迎合市場需求和多媒體特點的同時，有時會導致忽略和降低藝術(shù)要求，甚至出現(xiàn)低俗、媚俗的現(xiàn)象，所以當代歌詩創(chuàng)作須增強精品意識，從精致典雅的古代和現(xiàn)當代詩歌寶庫中汲取營養(yǎng)，多出精品力作。如此這般，我們在“大詩歌”觀念的總攝下，才會形成當代詩歌與當代歌詩互動的局面，在此基礎上摸索找尋二者最佳的結(jié)合點，由此引導今后的中國詩歌走上一條既有廣泛的受眾群體，又有較高的詩學品位，既能“養(yǎng)心”，又能“悅耳”的康莊大道，并期許像宋詞一樣產(chǎn)生“詩性”與“歌性”互融的中國當代詩歌的經(jīng)典詩體。