葉東君

雜技舞劇《化·蝶》由廣州市雜技藝術(shù)劇院傾力打造，于2021年11月12日、13日在上汽·上海文化廣場(chǎng)全球首演?！痘さ吩醋杂谟^眾耳熟能詳?shù)闹袊?guó)民間故事《梁山伯與祝英臺(tái)》，其主要情節(jié)《共讀》《情生》《婚變》《殉情》《化蝶》等均與《梁山伯與祝英臺(tái)》相一致，這一經(jīng)典愛情故事在長(zhǎng)久的歲月里被改編成各種藝術(shù)形式反復(fù)傳唱，而以雜技舞劇這一形式演繹卻是世界首創(chuàng)。早在2003年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，本劇的兩位主演吳正丹與魏葆華就聯(lián)手演繹了雜技《化蝶》，可以說是本劇的雛形，該雜技節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)為五分零六秒，以“梁祝化蝶”為文學(xué)意象，通過多種雜技絕活演繹出繾綣的“蝶戀”之美。時(shí)隔18年，5分鐘的雜技表演已經(jīng)重新打造成了一部成熟的藝術(shù)精品，2023年起即將在歐洲五國(guó)開啟50場(chǎng)全球巡演之旅。

從春晚的五分鐘“雜技節(jié)目”到走向世界巡演的“雜技舞劇”，除了賣座率與叫好聲之外，《化·蝶》還得到了諸多文藝專家的高度評(píng)價(jià)。究其原因，筆者認(rèn)為乃是雜技《化蝶》借助戲劇與舞蹈兩大藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，使之脫離了熱鬧非凡的傳統(tǒng)雜技聯(lián)歡，為觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)。

雜技借助戲劇的“文學(xué)性”以“達(dá)意”

“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！眮喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中對(duì)“悲劇”如此定義道?！痘さ肥且怀霰瘎。柚s技藝術(shù)的肢體表演模仿梁山伯與祝英臺(tái)相戀前后的經(jīng)歷，借以喚起觀眾對(duì)“梁?！睈矍榈哪笸?。

在2003年春晚雜技節(jié)目《化蝶》中有兩位雜技演員扮演了相依相偎的兩只蝴蝶，運(yùn)用“軟功”“肩上芭蕾”等雜技技巧演繹了“梁?；钡墓适拢瑑晌谎輪T在5分鐘的表演中以展示高難度的雜技技巧為主，其模仿的蝴蝶同樣具有視覺上的美感。兩年之后，雜技劇《天鵝湖》在上海大劇院進(jìn)行公演首演，連續(xù)演出23場(chǎng)，創(chuàng)下上海大劇院的歷史票房紀(jì)錄，這兩位演員終于走入大眾的視野——吳正丹與魏葆華?，F(xiàn)在，觀眾們對(duì)這兩位優(yōu)秀的雜技演員有了更深刻的印象：“哦，他們是《化·蝶》里的‘梁?！?！”

借助“梁祝”的故事，《化·蝶》脫離了春晚五分鐘的“蝴蝶擬態(tài)”式雜技表演，當(dāng)有了跌宕起伏的前情與鋪墊后，觀眾的體驗(yàn)已經(jīng)不僅僅停留在驚險(xiǎn)奇巧的動(dòng)作帶來的腎上腺素急速分泌，而是與劇中的人物同呼吸、共命運(yùn)，體味“如怨如慕，如泣如訴”的纏綿愛意與“生死相隨”的奮力抗?fàn)?，即亞里士多德所言“借引起憐憫與恐懼”來使得觀眾的情感得到凈化或陶冶。

中國(guó)傳統(tǒng)的雜技表演是演員依靠身體技巧完成一系列高難度的動(dòng)作，憑借“奇、巧”博得觀眾的陣陣喝彩，觀賞性強(qiáng)，卻仍舊停留在“形式”層面，而《化·蝶》的革新之處在于賦予這種形式以意義，故事的“文學(xué)性”搭建起了從形式到內(nèi)容的一座橋梁。如集體扇舞、軟鋼絲、綢吊等本都是雜技藝術(shù)的形式，但創(chuàng)作者在梁山伯出場(chǎng)時(shí)運(yùn)用“集體扇舞”的雜技表演，既勾勒了書院明朗歡快的讀書氛圍，又側(cè)寫了梁山伯翩翩公子的形象，扇子的舞動(dòng)有如翻飛的白蝶，與《化·蝶》的故事遙相呼應(yīng)；又如梁山伯病逝一段運(yùn)用了“綢吊”，“綢吊”本是演員在高空垂下的絲帶上做出一系列舞蹈動(dòng)作，但在這里彌留之際的梁山伯被絲帶高高吊起，一瞬間抽走了所有生命，如一個(gè)破娃娃一般凄慘慘掛在半空，與馬祝大婚的紅色形成鮮明對(duì)比，視覺的沖擊與內(nèi)容的震撼讓觀眾忘了這是一項(xiàng)雜技表演，沉浸在這對(duì)有情人生死相隨的感動(dòng)中。

創(chuàng)新的形式可以反作用于內(nèi)容，賦予舊文本新的審美表達(dá)?！傲鹤！惫适乱詰蚯?、話劇、影視劇等多種不同形式活躍在不同的舞臺(tái)，如何在大眾早已疲乏的審美經(jīng)驗(yàn)中“舊曲譜新詞”是再創(chuàng)作的一大難題，而雜技結(jié)合戲劇、舞蹈這種藝術(shù)形式是觀眾從未接觸過的領(lǐng)域，因此在欣賞《化·蝶》時(shí)能夠獲得新的審美體驗(yàn)。如馬家與祝家定親一節(jié)，在過往的審美經(jīng)驗(yàn)中，觀眾時(shí)而為父母之命感到憤怒，時(shí)而為梁祝愛情即將到來的磨難感到揪心，《化·蝶》獨(dú)創(chuàng)新意，運(yùn)用帽子戲法、滾圈、箱子魔術(shù)等雜技，使得場(chǎng)面熱鬧非凡，既刻畫了馬家俗不可耐的丑態(tài)，又對(duì)整體的戲劇場(chǎng)景進(jìn)行冷熱調(diào)劑，贏得觀眾的哄堂大笑與拍手叫好。

藝術(shù)提供娛樂，更重要的是，它還揭示真理。春晚的雜技節(jié)目《化蝶》固然滿足了觀眾在視覺上的對(duì)于奇觀的享受，但我們總覺得缺少了點(diǎn)什么，直到雜技舞劇《化·蝶》的出現(xiàn)，它滿足了觀眾對(duì)于肢體的欣賞、對(duì)于“天下有情人終成眷屬”的美好愿望、對(duì)于人類真摯的情感能夠沖破世間萬般的牢籠與磨難的信心。當(dāng)“美”與“真”“善”相遇，觀眾已經(jīng)不是單純地欣賞《化·蝶》，他們?cè)趯徝乐蝎@得了對(duì)自身生命的體悟，“文學(xué)性”通達(dá)人們的精神層面，使得人們?cè)谟^劇時(shí)獲得雙重滿足。

雜技借助舞蹈的“抒情性”以“表情”

《毛詩·序》中說：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！蔽璧缸鳛橐环N表演藝術(shù)，演員們結(jié)合一定的節(jié)奏律動(dòng)自己的身體，完成優(yōu)雅的舞蹈動(dòng)作，在肢體展現(xiàn)的層面上，舞蹈與雜技有許多共通之處，他們的載體都是表演者的身體。

正如前文所述，純粹的雜技藝術(shù)以“奇、巧”來博取觀眾的喝彩，春晚的雜技節(jié)目《化蝶》中魏葆華僅僅用單臂支撐起吳正丹，吳正丹雙手倒立于魏葆華的掌心之上，雙腿模擬蝴蝶的翅膀，那“翅膀”不住地鼓動(dòng)著，其難度與驚險(xiǎn)程度引起觀眾的陣陣驚呼，多年后《化蝶》蛻變?yōu)椤痘さ?，在最后一幕“梁?；敝袇钦づc魏葆華再現(xiàn)“肩上芭蕾”絕技時(shí)，觀眾席中除了潮水般的掌聲還有無聲的感動(dòng)，掌聲暫歇時(shí)甚至能聽到輕微的吸泣聲，在雜技節(jié)目中沒有很好串聯(lián)的“梁?！敝g的情感交流、沒有構(gòu)筑的觀眾對(duì)于“梁?！泵\(yùn)的揪心關(guān)注，在《化·蝶》中由于舞蹈的加入而得以彌補(bǔ)。

舞蹈“長(zhǎng)于抒情”，通過演員肢體動(dòng)作的變化，不僅在雜技表演之余豐富了情節(jié)，更傳達(dá)了梁山伯與祝英臺(tái)豐富的人物情感與性格特點(diǎn)。如《閨念》《共讀》《情生》通過舞蹈演繹了英臺(tái)懇求父母、與梁山伯初遇的場(chǎng)景，雜技藝術(shù)并不是獨(dú)立于舞蹈動(dòng)作之外，而是與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，優(yōu)化自身的肢體表演，傳達(dá)豐富的情感內(nèi)涵。如祝英臺(tái)與梁山伯情愫暗生，在扮演梁山伯與祝英臺(tái)的兩位演員之外，出現(xiàn)了另外一對(duì)表演空竹的演員，這一對(duì)演員身穿彩蝶服裝，象征著梁山伯與祝英臺(tái)的“靈蝶”，旋轉(zhuǎn)的空竹通過演員的一拋一接來往于兩人之間，仿佛是鴻雁傳書，又好像是心意相通，以此表現(xiàn)兩人“神交”的意象，而現(xiàn)實(shí)中的梁山伯與祝英臺(tái)以舞蹈與兩位“靈蝶”產(chǎn)生互動(dòng)，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，營(yíng)造出“虛實(shí)相生”的意境。

本劇中將舞蹈與雜技結(jié)合得最為巧妙的當(dāng)屬“肩上芭蕾”?！凹缟习爬佟笔菂钦づc魏葆華的獨(dú)創(chuàng)，在小小的一方肩頭，窄窄的足尖要找到一個(gè)最佳的力量與角度的平衡點(diǎn)，輕輕立在上面，同時(shí)又要使整個(gè)身體展現(xiàn)出芭蕾的優(yōu)雅與舒展，更難的是，吳正丹要在魏葆華的肩頭完成一個(gè)芭蕾的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。從雜技藝術(shù)來看，“肩上芭蕾”在海內(nèi)外獲獎(jiǎng)無數(shù)，由于其表演需要“底座”與“尖子”長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)練習(xí)與磨合，更需要在表演時(shí)有極致的默契，因而很少有雜技演員能夠完成這一動(dòng)作，觀眾在《化·蝶》一劇中能夠欣賞到這一“奇觀”，大飽眼福；此外，吳正丹與魏葆華扮演祝英臺(tái)與梁山伯，兩人在經(jīng)歷了相知、相離與生死相隨之后，破繭成蝶，以如此輕盈的姿態(tài)相依相攜，仿佛掙脫束縛獲得重生，“祝英臺(tái)”以芭蕾舞蹈在“梁山伯”肩頭演繹雙宿雙飛的蝴蝶，視覺的美感與故事的情感交織在一起，使最后一幕能夠同時(shí)在劇情上、情感上和視覺沖擊上共同達(dá)到高潮。

《化·蝶》相較于傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)取得了新的突破，這種突破基于雜技與戲劇的融合，借助戲劇“文學(xué)性”的長(zhǎng)處，用肢體傳遞出雋永的人生意義；基于雜技與舞蹈的融合，借助舞蹈“抒情性”的長(zhǎng)處，一舉一動(dòng)之間觀眾共角色的喜與悲，這一創(chuàng)新使得雜技舞臺(tái)的審美趨于多樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)也煥發(fā)新的生命。

由此可以給許多傳統(tǒng)的藝術(shù)門類以新的啟示：多門類的綜合、跨界藝術(shù)的創(chuàng)作、多元文化的碰撞，或許能在傳統(tǒng)的藝術(shù)土壤中長(zhǎng)出新的花朵。