曹 蓉

作為繪畫語言的載體之一，畫稿長(zhǎng)期參與繪畫史的生成。但在以畫家、作品為主導(dǎo)的藝術(shù)史敘事中，由于難以歸類，往往不易引起討論。不同情境下制作的畫稿，本身形態(tài)不一，內(nèi)容各異；有時(shí)即使用途相同，形狀也不固定，這給相應(yīng)的歷史定位增添了難度。在此情形下，依據(jù)一定原則進(jìn)行分類，成為畫稿研究的先行步驟。學(xué)者曾從功能角度出發(fā)，有效區(qū)分出教學(xué)畫稿的三個(gè)類型：畫行藝徒制下的“底樣”、職業(yè)畫家慣用的“粉本”，以及文人（業(yè)余）畫家使用的“畫稿圖樣”。但因材料所限，未及處理“畫稿圖樣”中一種專門的山水教學(xué)畫稿。這種畫稿由古代山水畫的經(jīng)典圖式、經(jīng)驗(yàn)、理論組成，傳授用于理解、創(chuàng)作山水畫的“語言”。因此，其發(fā)生、發(fā)展的歷史，不僅關(guān)系繪畫教學(xué)的歷史，也關(guān)系繪畫語言的歷史。本文的考察大致集中于這一類型的畫稿中，囿于材料，時(shí)間范圍大體自明成化至崇禎年間。此間的幾種畫稿，于內(nèi)容、編排、取舍上的變化，反映畫家使用繪畫語言的程式、規(guī)約與期待。這些內(nèi)容可以被放置于藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)際語境中，從而不可避免地參與繪畫史的生成。

一、繪畫語言的程式化

一件山水教學(xué)畫稿可能包含哪些內(nèi)容？一卷由日本畫僧雪舟（1420—1505？）自中國(guó)攜歸的《畫法卷》有助于我們回答這一問題。成化三年（1467），作為遣明使一員，雪舟隨團(tuán)出發(fā)，自山口抵寧波，由寧波至北京，成化九年回歸日本。他在為本國(guó)物色“唐物”之際，持回《畫法卷》。這是一件山水畫稿殘卷，作者孫廷甫，生卒、事跡無考，故而創(chuàng)作年代不詳。但據(jù)其傳入日本的時(shí)間，可知應(yīng)作于成化九年或以前，為現(xiàn)存較早的山水教學(xué)畫稿。全卷可見枝葉、山石畫法32種，上下兩行，均勻等分于朱筆界格之內(nèi)；中間夾注2格；卷尾題跋3篇。這些內(nèi)容依據(jù)性質(zhì)，正好可以歸結(jié)為畫法、畫訣、畫論三類。

首先，《畫法卷》包含的第一類內(nèi)容是畫法（圖1）。它指向具體的繪畫技法，包含樹、石兩項(xiàng)。其中，樹法三類，分別為：“明畫樹葉式”8種，以雙鉤勾描葉形；“梢尾”8式，各有題名，如“寒林”“寒林積雪”乃以物理狀態(tài)命名，“高彥敬梢尾”“孫君澤暗點(diǎn)”則因風(fēng)格類型得名；“枝”8種，同樣具有題名，如“蟹爪”“雀腳”單純描述形態(tài)，“方壺枝”遠(yuǎn)溯古代典范。石法一項(xiàng)，同樣包含皴法8種，一一對(duì)應(yīng)古代畫家姓名：

直皴，李成 芝麻皴，范寬小斧劈，劉松年 斧劈皴，關(guān)同長(zhǎng)斧劈，顏輝 大斧劈，馬遠(yuǎn)、夏圭雨點(diǎn)皴，許道寧 云山，即灰堆皴，米元章⑦

圖1 孫廷甫 畫法卷 卷（畫心） 紙本水墨 23.2×400.7cm 京都國(guó)立博物館藏

上述內(nèi)容代表孫廷甫對(duì)不同前代畫家的類型化理解。譬如顏輝，生活于宋元之際，因畫道釋人物得名，亦作山水，其風(fēng)格有近于李唐一路，故而列于“長(zhǎng)斧劈”名下?？梢娨恍┰郧爸匾剿嫾业鸟宸ㄌ卣?，已經(jīng)可為孫廷甫等一般的畫家所掌握。他們未必親見真跡，但經(jīng)由概念化地歸納，或者傳抄前人習(xí)得的繪畫語言，仍然憑借“皴法”把握了古代大師的山石畫貌。

將樹法、石法兩項(xiàng)合觀，可見山水畫教學(xué)史上的一項(xiàng)重要“發(fā)明”。在漫長(zhǎng)的教學(xué)實(shí)踐中，一些常用的繪畫語言被固定下來；一些經(jīng)典的畫家風(fēng)格，也已化約為小單位的樹木、山石技法，如勾葉、梢尾、枝、皴等，可為后世追摹。這一風(fēng)格轉(zhuǎn)譯的過程具有深遠(yuǎn)意義。它授予初學(xué)者有關(guān)古代大師類型化的理解，從而引導(dǎo)他們觀察自然的方式、觀看作品的角度。同時(shí)，這也示范了大師的具體技法，以供初學(xué)者臨摹、選擇、改進(jìn)，創(chuàng)造自己的作品。繪畫教學(xué)因此得以與繪畫傳統(tǒng)緊密相連，而師承授受也得以在理論上跳脫當(dāng)下，遠(yuǎn)溯古代。

其次，《畫法卷》包含的第二類內(nèi)容為畫訣，即畫家運(yùn)用畫法的竅門。譬如，如何為雙鉤樹葉設(shè)色：“凡畫明勾樹葉，著色要分四時(shí)。春景嫩綠疏疏；夏景陰森暗暗，重綠繁青樹葉；秋景紅黃赤葉，老干疏疏；冬景古木積雪?；蜷g赤葉，以添俏麗之法也?！痹偃纾绾芜_(dá)成石、水、松、竹等物象的自然效果：“畫有八格：石老而潤(rùn)，水必潺緩，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑縈回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨?！?/p>

有趣的是，上述“八格”的內(nèi)容，正好還是文獻(xiàn)流通中別樣的參與者，即口訣形式存在的證明。查考明代通行的繪畫文獻(xiàn)，可見“八格”數(shù)句的幾處雷同表達(dá)。較早為嘉靖年間唐順之所輯類書《荊川稗編》，此條注明輯自《廣記論畫》，然而后者為何而書，已難稽考。稍晚見于詹景鳳編《畫苑補(bǔ)益》所收韓拙《山水純?nèi)?，但?jīng)研究者梳理，知系奪文、竄入的結(jié)果。此后則相繼見于《繪妙》等書中，流傳不斷。所謂“八格”并非明人憑空編造的“秘要”，早在宋元時(shí)期已見“八格”數(shù)句的關(guān)聯(lián)文本，不過卻是散體的形式：

畫山水則貴乎石老而潤(rùn)，水淡而明，泉石分乎高下，山川辨乎遠(yuǎn)近，野徑縈紆，云煙出沒，千里江山，盡歸目下，乃其妙也。畫松竹則貴乎勢(shì)傲煙霞，氣凌霜雪，怪節(jié)枯藤，直干森空，虬枝盤曲，倒纏龍蛇，偃蓋低欺，如藏風(fēng)雨，即其妙也。

這一更為詳細(xì)的版本，見諸北宋劉斧《青瑣高議》、元盛熙明《圖畫考》，而在宋元文獻(xiàn)中未見其他變體。那么，存在兩種可能：第一，自《圖畫考》至《畫法卷》，“八格”由散體改編為口訣，經(jīng)口口相傳或錄入畫稿，流傳于畫家群體，洎嘉靖間刻入群籍，乃以四字文本的形態(tài)穩(wěn)定流通；第二，“八格”的口訣與文本形式長(zhǎng)期并存，只是使用人群各有偏重，畫工偏向口訣，文人傾向文本，但兩者可以互相轉(zhuǎn)換。不論哪種情況，都足以證明口訣參與繪畫文獻(xiàn)的流通。

最后，《畫法卷》包含的第三類內(nèi)容為畫論。經(jīng)日本學(xué)者西上実梳理，畫卷題跋（圖2）分別摘引自（傳）王維《山水訣》、（傳）李成《山水訣》及郭熙《林泉高致》。三者均為明代以前的經(jīng)典畫論，這說明對(duì)孫廷甫而言，前代畫論對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐仍有重要的啟示作用。因此，他將畫論三篇（考慮到這是本殘卷，起初可能更多）傳抄、傳錄、編輯，留予學(xué)生，這可能代表了當(dāng)時(shí)部分畫家的共同看法。

圖2 孫廷甫 畫法卷 卷（題跋） 紙本水墨 23.2×400.7cm 京都國(guó)立博物館藏

綜上所述，將《畫法卷》細(xì)細(xì)拆解，可見三種性質(zhì)不同的教學(xué)內(nèi)容：畫法、畫訣、畫論。它們分別對(duì)應(yīng)于畫家嘗試傳授古典資源的三種類型：古代大師的風(fēng)格手法、教學(xué)實(shí)踐中口傳方式的遺存、留待初學(xué)者仔細(xì)體會(huì)的畫論經(jīng)典。這些內(nèi)容合成一個(gè)相對(duì)連貫的學(xué)習(xí)過程。若以繪畫語言的角度觀之，則約等于小單位的程式化的繪畫語言、組織語言的文法、喚起畫家審美感受與創(chuàng)作靈感的修辭。這說明早在明初，部分畫家已發(fā)展出一套綜合的山水教學(xué)方案，它以教學(xué)畫稿為依托，傳授從畫法至畫論的一整套山水畫語言。

二、繪畫語言的秩序化

畫稿用于教學(xué)，提供人們習(xí)畫的圖式、訣竅和理論。假如持續(xù)有效，它就可能被長(zhǎng)期使用——事實(shí)證明正是如此。畫稿同時(shí)也反映畫家使用繪畫語言的習(xí)慣、規(guī)約與期待，因此在漫長(zhǎng)的施用歷程中，會(huì)隨繪畫語言的變遷，呈現(xiàn)內(nèi)容、編排、取舍上的變化。

萬歷年間松江地區(qū)出現(xiàn)的“摹古畫稿”，反映上述變化之跡。本地畫家宋懋晉曾繪制多本，萬歷四十一年（1613），他為友人“圣清世兄”作《摹古畫稿》卷，裒集五代、宋、元名家的樹石畫法數(shù)十種，后綴陳繼儒跋云：“圣清有煙霞骨，都作山水，明之（宋懋晉——引者注）贈(zèng)以樹石二十種，目五代及宋元諸名家，皆條其門戶，此畫史也。昔李成置筆研豹囊中，遇奇樹輒摹之；米元章之吾畫以煙云為師；子昂兼擅諸名手，集為大成，亦是此意。易日擬議以成其變化，是在圣清耳。陳繼儒題。”這仍是一件山水教學(xué)畫稿。全卷共繪松法8種、雜樹7種、山石皴法20種，首尾各附相應(yīng)的畫訣或畫論?？梢娖渚幣诺姆绞?，大體沿襲《畫法卷》舊例，只是類型更加靈活，先后次序不拘（圖3）。

圖3 宋懋晉 摹古畫稿卷 1613 卷 紙本水墨25.4×461cm 上海博物館藏

小單位的畫法仍是教學(xué)的關(guān)鍵，這是畫稿相較于文字承載繪畫語言的優(yōu)長(zhǎng)之處?！赌」女嫺濉分械鸟宸ň哂袑Ｃㄟ^形象化地類比，不僅更易傳遞，也便于記憶（圖4）：

圖4 宋懋晉 摹古畫稿卷 1613 卷 紙本水墨25.4×461cm 上海博物館藏

王摩詰芝麻皴。董北苑披麻皴。關(guān)仝積墨皴。黃大癡托義皴。

李唐大劈斧。荊浩括鐵皴。小米拖泥帶水皴。

趙松雪。王叔明羊毛皴。倪云林。

王晉卿解□皴。盧鴻、陳常、宋子房輩俱作亂麻皴。趙千里。

李伯時(shí)。郭熙卷云皴。大米豆版皴。。

皴法擁有專稱，是其重要性的體現(xiàn)，宋懋晉云：“畫石要曉陰陽向背，凹凸轉(zhuǎn)換，玲瓏勃窣，飛舞偃仰，崚嶒嵌空，形勢(shì)狀顆，若能熟此一拳，則千巖萬壑皆從此出矣。秋雨小樓無賴，仿二十家之一班一腋呈子長(zhǎng)世兄一笑?！薄扒r萬壑”皆由“一拳”所出，這是畫家對(duì)皴法“納須彌于芥子”的哲學(xué)化認(rèn)識(shí)。就實(shí)踐層面而言，則說明單獨(dú)的“一丘一壑”可以成為“千巖萬壑”的“模件”。而模件的運(yùn)用，需經(jīng)改進(jìn)、變化，陳繼儒跋云：“易日擬議以成其變化，是在圣清耳?！边@是畫家重視皴法教學(xué)的現(xiàn)實(shí)原因。此外，上述皴法有些附加小注，譬如“李伯時(shí)”上方注云“濃淡相間”，以示墨色輕重；右側(cè)注明“要淡”，表明左旁暈染須淡。這些補(bǔ)充解釋，或與“圣清”缺乏當(dāng)面請(qǐng)教或長(zhǎng)期請(qǐng)益的條件有關(guān)，這是畫家對(duì)逸出傳統(tǒng)師徒關(guān)系的授受方式作出的適應(yīng)。

《摹古畫稿》中的樹法具有較強(qiáng)的秩序感，各家樹法被置于歷代畫法的序列之中：

三種寒樹，雖近李成筆下，稍有轉(zhuǎn)變即為南宋諸家，又稍作軟弱，便是子久云林輩矣。癸丑新秋宋懋晉摹并識(shí)。

趙孟頫樹法，出自李公麟、趙伯駒；黃公望、倪瓚枯枝，上承李成、許道寧、宋子房、陳常輩，這些敘述中蘊(yùn)含明確的“畫史”觀念，即如陳繼儒所跋“條其門戶，此畫史也”。

宋懋晉所繪畫稿不止一件。萬歷四十四年四月，他又作《摹諸家樹譜》一卷，凡三十九段，每段圖示一家樹法，并附畫訣。相比于《摹古畫稿》，它僅示范松樹、雜樹兩項(xiàng)畫法，卻于跋尾流露出濃重的價(jià)值傾向：“自唐至元無慮數(shù)百人，而成家為人師法者，不過二三十家而已。余摹得二十家。如畢宏、張璪及元人之寫意者，或可仿佛其一二，若伯時(shí)與二李、二趙輩，不能得其萬一。蓋院體俱入細(xì)，落墨數(shù)次，烘染設(shè)色，一樹便可竟日，豈草草之筆所可臨摹。若能以死功臨之，則反易于畢宏、張璪之寫意者。以故文人學(xué)畫，須以逸品為宗?！睋?jù)此，畫稿不僅傳遞繪畫語言，也加以取舍，并建立起一套包含可否“師法”、寫意/院體、文人/非文人、逸品/非逸品等區(qū)隔的畫史知識(shí)系統(tǒng)。如何處理畫法間的秩序，成為宋懋晉關(guān)心的問題。

在另一套《仿古山水樹石》冊(cè)中，宋懋晉為每一畫法尋求適當(dāng)關(guān)聯(lián)的傾向更加明顯：

（十一）倪元鎮(zhèn)筆墨景實(shí)從荊關(guān)來，而略不露荊關(guān)之跡?？芍^陶洗至凈，畦徑脫盡，豈非逸品第一。

一方面，不同于單純的一一舉列，《仿古山水樹石》冊(cè)的畫法彼此關(guān)聯(lián)。大、小李將軍相對(duì)，正如大、小米對(duì)舉；北宋幾家的寒樹與董源的春夏景也相區(qū)別；王維—北宋諸家—王蒙處于同一畫史脈絡(luò)，正如倪瓚“實(shí)從荊關(guān)來”。另一方面，《仿古山水樹石》冊(cè)也劃定自己的授業(yè)范圍，而與界限外的其他畫法相互競(jìng)爭(zhēng)或排斥：“馬遠(yuǎn)松，雖是行家，而構(gòu)結(jié)遒勁，體態(tài)飛舞，亦自可法?！薄拔娜藢W(xué)畫，須以逸家為宗。如唐之王宰、王洽，宋之荊關(guān)董巨及王晉卿、趙大年之輩。若南宋之馬夏李劉，不足窺也。宋懋晉識(shí)?！痹诖耍靶屑摇迸c“逸家”涇渭分明，各自的陣營(yíng)儼然對(duì)立；馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、劉松年被有意忽略，與前述王維—北宋諸家—王蒙的脈絡(luò)跳躍若合符契，南宋的畫法顯然被拒斥在“文人學(xué)畫”的邊界之外。

將上述三種畫稿合觀，不難察覺它們與孫廷甫《畫法卷》的內(nèi)在區(qū)別：各種畫法被置于相似、相對(duì)、關(guān)聯(lián)的多重秩序網(wǎng)絡(luò)之中。這些秩序是宋懋晉自身繪畫觀的投影，也與晚明松江乃至全國(guó)盛行的“南北宗論”桴鼓相應(yīng)。萬歷年間，“南北宗論”在松江文人階層醞釀成形。具體而言，是從以莫是龍、董其昌、陳繼儒為中心的文人圈蔓延開來。宋懋晉與董其昌同輩，但習(xí)畫頗早，與同學(xué)趙左一同受業(yè)于宋旭門下。他是松江文人畫家群體的一員，也是“南北宗論”浪潮下的水流。就其畫稿而言，所示畫法基本合乎“南北宗論”的理論框架；而其文人學(xué)畫的邊界設(shè)置，也與“南北宗論”中“文人之畫”“非吾曹當(dāng)學(xué)也”的論調(diào)同一機(jī)杼。換言之，作為一種文人話語，二者傳達(dá)相同的理念，并有一致的目的進(jìn)行傳播，正是在此層面上，畫稿為“南北宗論”推波助瀾。

教學(xué)畫稿與畫學(xué)理論呈現(xiàn)相同的理念，這與松江畫家的重視畫法緊密關(guān)聯(lián)。以董其昌為例，其偏嗜以畫法作畫：“今年六月，在吳門得其（高克恭）巨軸……畫成此圖，即高家法也?！庇袝r(shí)參合變化：“余家有趙伯駒《春山讀書圖》、趙大年《江鄉(xiāng)清夏圖》，今年長(zhǎng)至，項(xiàng)晦甫以子昂《鵲華秋色》卷見貽，余兼采三趙筆意為此圖?！鳖愃频漠嬂缺冉允牵岛瑥墓女嬛谐槿‘嫹ǖ倪^程，也表明其采取畫法開拓自己山水面目的嘗試。同一時(shí)期，松江很多畫家都有關(guān)注畫法的特點(diǎn)，只是不可能具備董其昌一般的觀畫條件。他們對(duì)畫法的獲取，應(yīng)有不同來源?？赡苁钱嫺?、衍生品（仿古冊(cè)、卷、軸）、古代原跡，甚或其他。但不論如何，畫法愈益成為創(chuàng)作的重要依據(jù)，甚至在理論上擁有了某種“正當(dāng)性”，這是“摹古畫稿”的制作背景。

盡管目標(biāo)相近，畫稿與理論的作用方式卻不相同。畫稿所示的畫法，具體形象，便于使用；內(nèi)含的畫法秩序，傳遞鮮明的畫史知識(shí)，其作用于繪畫直截了當(dāng)。然而，“南北宗論”不能如此，它通過理論框架內(nèi)的畫法才能間接指導(dǎo)或約束繪畫?？梢姍M亙于實(shí)踐與理論中間，存在一個(gè)寬泛的“知識(shí)”領(lǐng)域。它是技術(shù)和思想的中間環(huán)節(jié)，溝通繪畫與觀念兩端。它真正地參與繪畫，也隨時(shí)可能被畫家的觀念影響、塑造。畫稿傳遞的繪畫語言，經(jīng)過程式化、秩序化的歷程，逐漸形成一定規(guī)范的繪畫“知識(shí)”。

三、習(xí)畫者的分流

明代萬歷以后是畫譜刊行繁盛的年代，在人們的需求、市場(chǎng)的競(jìng)逐下，各式畫譜相繼產(chǎn)生，其中包括山水畫譜。同一時(shí)期，部分山水畫稿開始有向畫譜擴(kuò)充的趨勢(shì)。

崇禎八年（1635），徽人汪建功編繪了一部《畫學(xué)南宗》。盡管未經(jīng)刊刻，所幸其稿留存，凡一卷，不分冊(cè)，彩繪本，綠欄格，前有隸書序文：

余駑鈍不前，無緣為世用，屠馬折弓，將與鹿豕共游而木石為鄰也。獨(dú)于此技不能舍去，時(shí)與樵童牧豎拾枯畫圖，妄有授受。故以平日得之師友者，不欲自珍，更以余暇，錄之成帙。友人羅禹金耽六法，喜而索之，遂為重錄，幸藏之帳中，毋使通人笑余以雕蟲小技而夸眩人也。時(shí)崇禎乙亥夏四月既望潁川汪建功題于長(zhǎng)春里至蕉鹿軒。

由此可知，作者失意科場(chǎng)，幽居鄉(xiāng)里。所繪畫稿，脫胎自平日教學(xué)，或有得于師友者，亦并移贈(zèng)友人。雖云“幸藏之帳中”，但編繪的目的想必在于流傳，因此實(shí)為一部山水教學(xué)畫譜。

相比手卷形式的畫稿，書籍形式的畫譜要求收納更多內(nèi)容。因此，全書分設(shè)四門，先樹木，次山石，再次水云，最后是點(diǎn)景。每一門下，體量明顯擴(kuò)充，內(nèi)容也大為增殖。例如開篇“畫樹法”，先有單株畫法，分正面、左出、右出。后示范叢樹，分二株、三株至五株。接著畫樹枝，分仰螳螂、俯螳螂、鷹爪、鹿角等墨葉11式、夾葉18式、松針10式、竹3式以及古木藤蘿2式。同理，接下來的山石門，下有布丘壑法、皴擦法、點(diǎn)苔法、染遠(yuǎn)山法；水云門，分畫泉水法、畫云法；點(diǎn)景門，分畫屋舍法、畫舟楫法、畫橋梁法、畫人物法。依次條分縷析，圖示各種畫法。這些畫法大都附有畫訣、畫論，可見就教學(xué)方案而言，畫譜、畫稿其實(shí)無異。以上內(nèi)容中，較為少見的是水云門。它示范如何畫水，如何畫云，有較強(qiáng)的實(shí)用性。譬如云法，分“一片勢(shì)”“成朵式”，分別示范多種線描圖式。再如水紋，同樣以線描圖式為主，而帶有更多的博物性質(zhì)，如“溪，水注川曰溪，紋形如乙字”等。大體而言，畫譜定位下的畫稿，基本囊括一幅山水所需的全套素材、法則。其中，樹木、山石構(gòu)成基本的“組件”；水、云連接、盤繞“組件”，使其松活；各種屋舍、舟楫、人物，成為整幅畫面的點(diǎn)綴。習(xí)得這些內(nèi)容，即使不借助其他資源，初學(xué)者也足以完成一幅山水。

不過，《畫學(xué)南宗》確有自己的畫學(xué)主張，其自序云：

手辟草昧，為一代之冠。凡北宋胡元名筆，一一皆得之印，時(shí)時(shí)以己意發(fā)之，宜文徵仲每謂人，沈先生非人間人也，神仙中人也。徵仲行筆，亦自秀潤(rùn)瀟灑沖玄，往往得象外意，加以品格極高，大約視趙子昂、黃子久可稱伯季。今則董玄宰楮墨艷溢，遇得意處，何必古人。然此老風(fēng)流蘊(yùn)藉，不得不與海內(nèi)共推之矣。

通過簡(jiǎn)明的“當(dāng)代”畫家梳理，搭建起歷代畫史的敘述框架。再由對(duì)董其昌“楮墨艷溢”的表彰，轉(zhuǎn)向“不得不與海內(nèi)共推之矣”的用意。可見名為“畫學(xué)南宗”的畫譜，原本就是董其昌影響下，摒棄“北宗”，錨定“南宗”的選擇。

為了彰顯其“南宗”的創(chuàng)作定位，汪建功將“畫樹法”放在首位。這一順序顯然受到董其昌的影響。董氏最重畫樹，其《畫禪室隨筆》云“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳”，《畫學(xué)南宗》則云“凡初學(xué)畫者，必須將樹枝習(xí)熟，然后再學(xué)畫樹身”；《畫禪室隨筆》云“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”，《畫學(xué)南宗》則云“法曰樹樹分梢，枝枝鹿角，其竅只在多曲”，后數(shù)句全同。

《畫學(xué)南宗》的山石門下，“皴擦法”的排布也照“南宗”的序列展開：芝麻皴（王維）、蘭葉皴（吳道元）、長(zhǎng)麻皮皴（董元）、短麻皮皴（董元）、直擦皴（荊關(guān)）、干擦皴（趙令穰）、潑墨畫法（米芾）、橫擦皴（李成）、麻皮帶解索皴（巨然）、麻皮帶干擦皴（黃公望）、云頭皴（李郭）、鬼面皴（郭熙晚年）、豆瓣皴（米芾）、交帶皴（倪瓚）、雨點(diǎn)皴（沈周），凡十五種。作者將王維放在首位，接著鋪陳其他“南宗”畫家，這也是以“南北宗論”為框架的補(bǔ)充。同時(shí)，作者為每一種“皴擦法”施加小注：一方面梳理其畫史脈絡(luò)，如“芝麻皴：王維有是法創(chuàng)之于前，而鄭虔繼之于后，五代宋元諸人不能窺其墻廡，王蒙間能仿之，至我明二百余年，無人可追其轍，然有摹仿者，下筆便錯(cuò)”；另一方面描摹其形態(tài)演變，如“蘭葉皴：出自吳道元，從顧愷之荷筋皴化來，筆用中鋒，至馬和之深得其妙，行筆飄逸，更能脫去俗習(xí)，留意高古，時(shí)人稱為小吳生”。如此細(xì)致再現(xiàn)各條“南宗”支脈，大大豐富了“南宗”的畫史細(xì)節(jié)。

除卻內(nèi)容取舍，注重畫法的組織與結(jié)構(gòu)是此書的又一特點(diǎn)。比如，考慮每種皴法是否兼容：“皴法有可相兼者，只麻皮兼解索、麻皮兼干擦、云頭兼鬼面、直擦兼鑿痕，余皴不得混雜?！边@其中包含董其昌的教益。再如，于“皴擦法”后附加“點(diǎn)苔法”，使單獨(dú)的石頭團(tuán)結(jié)成組、結(jié)構(gòu)不失。另有“布丘壑法”，它標(biāo)識(shí)數(shù)字，表明落筆順序，以此提供幾個(gè)固定的構(gòu)圖模式（圖5）。這些內(nèi)容無不體現(xiàn)作者對(duì)山石結(jié)構(gòu)、畫面布局的強(qiáng)烈關(guān)注，而與其希望藉由畫譜傳授整套繪畫語言的初衷一致。

圖5 汪建功 《畫學(xué)南宗》之“布丘壑法” 1635 紙本設(shè)色 25.8×38cm 上海圖書館藏

然而，正是“包羅萬象”的畫譜一開始便劃定了可學(xué)范圍，給予初學(xué)者實(shí)踐與理想上的雙重約束。它將如何影響習(xí)畫者？這是難以考實(shí)的問題。我們擁有反向的實(shí)例，而無正面的例子——即使有，也不可能涵蓋全部。不過，設(shè)想此類畫譜將對(duì)哪些習(xí)畫者產(chǎn)生更大影響？應(yīng)當(dāng)是那些缺乏師資或者難得接觸其他作品的一般人群，而他們正是此稿預(yù)設(shè)的讀者。正因面向如此資源有限的受眾，《畫學(xué)南宗》才在內(nèi)容上面面俱到，并于方法層次上疊床架屋。這意味著，當(dāng)作者和盤托出所能的同時(shí)，也將初學(xué)者領(lǐng)入了“南宗”的分途。如此一來，同類畫譜的作用，表面是“南宗”畫家的養(yǎng)成，實(shí)則是不同資源條件下畫家的“分流”。換言之，經(jīng)過“南北宗論”淘洗后的畫譜，具有多少的價(jià)值傾向，就可能在相應(yīng)人群中形成多大程度經(jīng)由篩選的“一般知識(shí)”，制約他們觀看、鑒賞與創(chuàng)作的方式。

四、畫稿的“存”與“失”

什么樣的畫稿易于保存？這是新的問題，也將影響我們對(duì)其作為繪畫史參與者的認(rèn)識(shí)。由此，我們將對(duì)教學(xué)稿的討論轉(zhuǎn)入廣義的畫稿層面。不同情境下制作的畫稿，類型多樣，形式不拘。比如，用于起草，大體結(jié)構(gòu)完整，用筆簡(jiǎn)率，而失于設(shè)色；用于研究，則形狀多變，常以小單位的模件為要；用于教學(xué)，則多見“底樣”“粉本”“縮本”“鉤本”等。這些畫稿一旦脫離最初的創(chuàng)作情境，進(jìn)入收藏、流通的領(lǐng)域，就可能轉(zhuǎn)為他人臨習(xí)的對(duì)象，成為歷時(shí)性傳習(xí)關(guān)系的媒介，因而在歷史中留下記錄。

“古人畫稿，謂之粉本”，是文人語境中有關(guān)畫稿的大體通識(shí)。因功能方面往往重疊，故兩者常?；煊?。北宋晁補(bǔ)之改畫李公麟《蓮社圖》，“增添《蓮社》圖樣，自以意先為山石位置向背，作粉本以授畫史孟仲寧，令傳模之……天王、松石仿關(guān)仝，堂殿、草樹仿周昉、郭忠恕，臥槎、垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿許道寧，湍流、山嶺、騎從、鞬服仿魏賢……集彼眾長(zhǎng)，共成勝事”。此處“粉本”用于構(gòu)思起草，經(jīng)營(yíng)位置，已作“畫稿”的含義使用。

粉本可供實(shí)用，也帶來審美感受。北宋《宣和畫譜》載唐朱景玄見李元嬰粉本，“謂能巧之外，曲盡精理，不敢第其品格”。故元湯垕《畫鑒》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙。宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者。”可見畫稿被視作收藏品類，既具實(shí)用價(jià)值，也有審美價(jià)值。

審美的價(jià)值較為直觀，易于理解。如文徵明為弟子朱朗所作課徒稿《山水冊(cè)》（故宮博物院藏），全十二開，水墨尖毫細(xì)皴，示范諸家畫法，構(gòu)圖完整，細(xì)謹(jǐn)非常，僅一次易手，已成不可多得的珍品。因而為“賞鑒家”“建甫”尤加寶愛，更倩張鳳翼題跋。此后，也在漫長(zhǎng)的收藏史中流傳至今。

相比于觀賞方面，畫稿的實(shí)用價(jià)值較難衡量，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代、不同人群對(duì)待畫稿的態(tài)度都可能不同。宋元時(shí)期，世傳粉本多作佛道、仕女、人物、牛馬，山水相對(duì)少見，凡見諸文獻(xiàn)的大都是具體記錄或中性的功能描述。其中固然蘊(yùn)含山水畫地位上升的歷史，但也同樣可證粉本的正面作用。明中葉，蘇州畫家多涉古書畫臨摹，商借粉本之事常見諸尺牘，粉本的作用仍未消減。晚明時(shí)期的文人畫家對(duì)待粉本的態(tài)度漸趨微妙，一方面取法粉本，另一方面也流露出相反的貶抑態(tài)度。董其昌可稱其中代表，他注重師法古人，時(shí)常臨摹古畫粉本，也曾改造粉本創(chuàng)制新畫。除此，他還集臨有多卷“雜畫粉本”，比如對(duì)《集古樹石圖》卷加以挪用、參考?？梢姸洳摹皫煿湃恕辈幻夥郾镜闹薪?，形態(tài)不同的粉本原本就是他重要的取材資源。但是，當(dāng)他將“粉本”放到與“造化”相較的上下文中，情況則大為改觀。其論畫云：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！痹谙葥P(yáng)后抑間已顯出對(duì)自然的偏愛。按此，當(dāng)“粉本”作為繪畫資源形成不可忽視的力量時(shí)，便會(huì)與“自然”這一古老的視覺資源形成競(jìng)爭(zhēng)，呈現(xiàn)緊張之勢(shì)。

董其昌以后，畫家取法粉本不再是秘密。李日華于隨筆中談?wù)撽P(guān)仁熟從粉本中獲益之事，轉(zhuǎn)引文徵明所言“粉本之足貴，以其筆墨意路，皆可推尋，而初機(jī)信手揮抹，盡出天機(jī)”。但當(dāng)他拿粉本與自然相較，又作出同樣的裁斷：“久則入我筆端，此犀尖透月之理，斷非粉本可傳也?！边@一自然高于粉本的觀念，與同一時(shí)期唐志契《繪事微言》中所傳達(dá)的理念大體相侔。稍晚的文人畫家中流行一種名畫縮本“小中現(xiàn)大冊(cè)”，參與制作者有王時(shí)敏、陳廉、王鑒，乃至他們學(xué)生輩的王翚、吳歷。而且時(shí)人詩文中又頻繁可見一種將山川真景視若粉本的表達(dá)。譬如，王時(shí)敏描摹村居生活云：“眼前粉本皆盤礴，黃葉連村愜素懷?！卞X曾《雜題畫絕句六首》其一云：“蒼崖老筆天公畫，竟作荊關(guān)粉本看。”這類表述成為時(shí)髦的詩料，一定程度上說明，繪畫取法自然，成為風(fēng)行的觀念。

不過，在更廣泛的一般文人階層，人們普遍認(rèn)可粉本的開發(fā)潛能。萬歷以后，持續(xù)的畫譜刊行即是明證。萬歷中，嘉興人周履靖率先編繪古今名畫集《繪林》。萬歷三十一年，錢塘畫師顧炳縮摹歷代名畫輯成《顧氏畫譜》，自陳“茲刻不妨粉本云”之功用，這說明名畫集性質(zhì)的畫譜，往往被當(dāng)作粉本看待。有趣的是，盡管《畫譜》宣稱一一臨摹自真跡，但其中董源、王蒙兩幅，顯然復(fù)制了文徵明課徒稿《山水冊(cè)》的相應(yīng)圖式，這說明畫譜中的名家名作具有概念化的傾向。萬歷四十三年，魯藩王朱壽鏞、宗室朱頤厓合署刊行綜合畫譜《畫法大成》。卷一《畫原》輯錄歷代畫論、畫題，卷四《山水》結(jié)合畫訣示范畫法，并附入不少朱頤厓畫跡。這些作品被學(xué)生奉為“楷式”，作者本人亦稱系“粉本類一帙”。凡上所述的畫譜，價(jià)約一兩至一兩五，面向廣大的士商市場(chǎng)?？梢娨话闶可屉A層仍將粉本視作重要的繪畫寶庫。這種情形與上層文人對(duì)粉本的貶抑態(tài)度，其實(shí)相輔相成，尤其體現(xiàn)在風(fēng)氣轉(zhuǎn)變之初。

綜上所述，宋元以來，盡管畫稿已成可被接納的收藏品類，但始終存在兩股力量左右著畫稿的“存”與“失”：質(zhì)量精好、實(shí)用性強(qiáng)的畫稿易受重視，更可能流傳；文人觀念中臨摹、使用粉本的焦慮卻在起著負(fù)面影響，這樣的畫稿可能被主動(dòng)棄置或消極處理。像孫廷甫《畫法卷》這樣兩頭不沾的畫稿，倘若不是東傳日本，因“唐物”光環(huán)和將軍家穩(wěn)定的保存條件而幸存，在中國(guó)的傳藏環(huán)境中恐怕難以存留，這也是孫廷甫本人在畫史上難以追蹤的原因。

結(jié)語

繪畫教學(xué)是古代繪畫史中相對(duì)神秘的環(huán)節(jié)。畫家小傳中比比皆是的“畫師某某”是個(gè)含混模糊的概念：雖說父子家傳、兄弟一門或確鑿的依據(jù)，足以暗示或證明青藍(lán)關(guān)系，但更多時(shí)候，這種敘事只流于空泛，轉(zhuǎn)引失真，難以稽考。這為理解古人的學(xué)畫傳統(tǒng)留下巨大的難題，而畫稿已是其中難得的“余跡”。依托教學(xué)畫稿，將古典資源轉(zhuǎn)化為不同類型、不同單位的繪畫語言，是這一傳統(tǒng)中奇妙的“發(fā)明”。從畫稿敘述它筆授的一面，也可以想象其口傳的一面。限定在山水畫科中，偶然留存的孫廷甫《畫法卷》，表明明初的山水畫家已然具備一套大體完整的教學(xué)方案，傳授與傳統(tǒng)有關(guān)的畫法、畫訣、畫論，傳遞相應(yīng)的繪畫語言。這些內(nèi)容一方面繼承傳統(tǒng)，維持繪畫傳統(tǒng)的連續(xù)性；另一方面也對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“加工”“轉(zhuǎn)化”，推進(jìn)或追趕繪畫傳統(tǒng)的變遷。

“文人”畫家是畫稿積極的制作者。愈是繪畫思想劇烈變動(dòng)的時(shí)代，文人的思想、知識(shí)、話語，便愈明顯地體現(xiàn)在畫稿中。晚明以來，“南北宗論”極大程度投射于時(shí)人畫稿，例如宋懋晉《摹古畫稿》、汪建功《畫學(xué)南宗》。畫稿展現(xiàn)出前所未有的內(nèi)在秩序、價(jià)值傾向，成為“南北宗論”重要的傳播形式。作為一種圖文并茂的“知識(shí)”，它直接作用于繪畫，廣泛服務(wù)于資源有限的一般人群，推動(dòng)習(xí)畫者的“分流”。由是，畫稿的意義就不僅在于傳承繪畫語言或其某個(gè)版本，更是不同程度上限定了畫家使用繪畫語言的程式、規(guī)約與期待。因此，本來嫻于此道的畫家才希望跳脫出來，轉(zhuǎn)由其他途徑汲取養(yǎng)分，比如求諸“造化”，或是發(fā)現(xiàn)新的審美對(duì)象（“筆墨”），召喚幽微的審美感受。從此意義而言，畫稿不僅直接作用于繪畫史，也迂回地刺激繪畫史的進(jìn)程。

晚明以來，畫家自題中不斷涌現(xiàn)“用某某法”“以某某本”的自陳，過去我們傾向于將其籠統(tǒng)歸入“仿古”的傳統(tǒng)。但這樣的指稱過于概括，不足以反映層次復(fù)雜的“古”代表了什么。比如，“法”和“本”原本指向不同的取材方式，盡管后來者未必嚴(yán)格區(qū)分，但它們是畫法和粉本兩種資源類型經(jīng)過無限稀釋而留存在作品中的痕跡。再如，除去形象化的“法”和“本”，還有“畫題”“畫意”等捉摸不定的傳統(tǒng)想象。沒有這些新舊雜陳、來源不同的古典資源，繪畫的世界恐怕不會(huì)如我們“所見”。它們作為“知識(shí)”流動(dòng)，召喚我們以層次豐富的眼光細(xì)審畫家的創(chuàng)作與作品的生成。

*本文初稿匯報(bào)于“書畫鑒藏與藝術(shù)史敘事”學(xué)術(shù)工作坊（2021）上，其間得到萬木春教授的重要意見，特此感謝。又承陸蓓容轉(zhuǎn)寄范景中教授《〈畫法大成〉序》一文，受益匪淺，尤為感謝。

注釋

① 這一視角，參見萬木春：《山水與山水畫》，《美術(shù)觀察》2021年第6期。

② 這一分類搭建了研究畫稿的基本理論框架（洪再新：《明清畫譜所示繪畫教學(xué)關(guān)系的若干類型》，《新美術(shù)》1995年第4期）。

③ 有關(guān)此卷傳入日本的年代，一說為1473年雪舟持回，一說為1539年雪深等澤渡明持歸［西上実「畫法卷」（根津美術(shù)館編『明代繪畫と雪舟』根津美術(shù)館，2005年）148頁］。本文采信前一種說法，原因有二。其一，日籍《古畫備考》著錄此畫，云卷末原有雪深等澤（雪舟弟子）一跋：“此一軸者，雪舟渡唐之時(shí)求來之繪本也。然自雪舟余相傳之，誠(chéng)雖為家秘傳書手，其方克云親族。其上依畫工之弟子而與之者也。聊以卒爾，而免付與他人乎云云，可深秘也。于時(shí)永祿十九年（當(dāng)為永祿十二年，1569——引者注）冬日，雪深等澤。”［朝岡興禎『古畫備考』卷二〇（江戶時(shí)代寫本）］支持了1473年此卷傳入日本的說法。其二，后一種說法中，書法似明中后期、部分內(nèi)容引用明中期文獻(xiàn)《繪妙》的兩條論據(jù)均不成立，后文將有辨析。

④ 橋本雄：《雪舟入明再考：從應(yīng)仁年間遣明使船到〈破墨山水圖〉》，陳俐君譯，廖肇亨主編：《共相與殊相——東亞文化意象的轉(zhuǎn)接與異變》，（臺(tái)灣）“中央研究院”中國(guó)文哲研究所2018年版，第305頁。

⑤ 款署“紫薇齋中人書”，兼用“孫廷甫”“芝仙”“紫芝道人”等印。

⑥⑦?? 孫廷甫：《畫法卷》，圖版見『明代繪畫と雪舟』圖33。

⑧ 莊肅：“顏輝，字秋月，廬陵人。宋末時(shí)能畫山水、人物、鬼神，士大夫皆敬愛之?！保ㄠ嚧弧⑶f肅撰，王群栗點(diǎn)校：《畫繼·畫繼補(bǔ)遺外一種》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第349頁）

⑨ 柳貫：《為蔣英仲作顏輝畫青山夜行圖歌》、貢師泰：《題顏輝山水》，顧嗣立：《元詩選初集》，中華書局1987年版，第1139、1434頁。

⑩ 石守謙：《從夏文彥到雪舟——論〈圖繪寶鑒〉對(duì)十四、十五世紀(jì)東亞地區(qū)的山水畫史理解之形塑》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》第81本第2冊(cè)，（臺(tái)灣）“中央研究院”歷史語言研究所2010年版。

? 李日華所言“子昂擬東坡竹石，明勾四筆，作馬卵石”與此用法相同（李日華：《六研齋筆記》卷四，清文淵閣《四庫全書》本）。

? 《荊川稗編》：“畫有八格：石老而潤(rùn)，水淡而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨?！保ㄌ祈樦骸肚G川稗編》卷八五，明萬歷九年刻本）

? Shi Menglong,“Text Evolution of Chunquan Treatise on Landscape Paintings: A Study Based on the Records of Han Zhuo’s Style Name,Pseudonym,and Birthplace”,Vol.6,No.4(2019):18-33.

? 明代題名《繪妙》的文獻(xiàn)有茅一相輯本、明末清初衛(wèi)泳《枕中秘》收錄本兩種，成書俱晚（謝?。骸吨袊?guó)歷代畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，第358、422頁）。

? 劉斧：《清瑣高議后集》卷一，清紅藥山房抄本。

? 盛熙明：《圖畫考》卷四，《四部叢刊三編》景鈔本。

? 于溯在討論中古時(shí)期的文獻(xiàn)史時(shí)，注意到記憶本和記誦文化的參與會(huì)使文獻(xiàn)的形成和流通變得大為復(fù)雜。其實(shí)對(duì)畫訣這類強(qiáng)實(shí)用性的文獻(xiàn)來說，情況也是如此，雖然不同人群各有傾向，但事實(shí)證明兩者可以相互轉(zhuǎn)化，因此也要留心由于單一的祖本-抄本模式而帶來的誤判危險(xiǎn)（于溯：《中古時(shí)期的文獻(xiàn)記憶與文獻(xiàn)傳播》，《文史哲》2020年第1期）。

? 參見西上実「畫法卷」（根津美術(shù)館編『明代繪畫と雪舟』）148頁。但他又說，畫稿還有“引明人《繪妙》的內(nèi)容”，所指即“八格”數(shù)句，經(jīng)前文考辨，已知“八格”為《繪妙》轉(zhuǎn)引已是文獻(xiàn)傳承的末端，這一誤判造成了《畫法卷》的定年困難，應(yīng)當(dāng)予以辨正。

? 宋氏稱其“世兄”，知有兩代交誼，結(jié)合陳繼儒跋，此人當(dāng)為宋、陳圈子中身份相當(dāng)?shù)挠讶恕?/p>

???? 宋懋晉：《摹古畫稿》卷，上海博物館藏。

? 這可能是今天我們談?wù)撘环剿嫊r(shí)，更容易注意并談?wù)擇宸ǖ脑蛑?。而樹法?dāng)中，那些擁有專名的種類同樣更易得到認(rèn)識(shí)、接受和討論，譬如郭熙“蟹爪樹”相對(duì)李成“寒林”往往更易捕捉。

? 圓極居頂：《續(xù)傳燈錄》卷二七，大正新修大藏經(jīng)本。

? 雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁。

? 張照編：《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2卷，上海書店1988年版，第1056—1057頁。

?? 宋懋晉：《仿古山水樹石》冊(cè)，蘇富比藝術(shù)拍賣公司2002年秋拍第451號(hào)。

? 當(dāng)然，此卷當(dāng)中還有畫法配套的畫訣。如“筆墨景畫家三要，氣韻生動(dòng)畫家四科”，“關(guān)仝用禿筆勾勒如鐵，石無皴多染，樹不樛多直”（《仿古山水樹石》冊(cè)）。

? 王安莉：《1537—1610，南北宗論的形成》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2016年版，第20頁。

? 王安莉指出“南北宗論”的擴(kuò)散與相關(guān)出版物的發(fā)行密切有關(guān)，主要是萬歷三十八年《寶顏堂秘笈續(xù)集》所收莫是龍《畫說》、崇禎初年刊印的董其昌《容臺(tái)集》（《1537—1610，南北宗論的形成》，第21頁）。不過也要注意到，早在通過書籍流布以前，“南北宗論”已在松江文人的小圈子里通過紙上題跋、相互討論等途徑擴(kuò)散開來。

? 凌利中：《董其昌的藝術(shù)及其書畫辨?zhèn)巍?，《中?guó)書畫》2019年第4期。

?????[55] 董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清乾隆三十三年（1768）重刊本。

? 從宋懋晉現(xiàn)存作品中難以識(shí)別統(tǒng)一的“南宗”痕跡，要衡量其作品對(duì)“南北宗論”的作用其實(shí)頗費(fèi)周折。這種現(xiàn)象在許多被劃入“南北宗”運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)里的畫家身上同樣存在（陸蓓容：《南北宗論的罅隙》，未刊稿）。

? 小林宏光將明清畫譜大致分為四個(gè)類別：一、繪畫教本，如《高松畫譜》；二、名畫臨摹集，如《十竹齋書畫譜》；三、詩畫集畫譜，如《唐詩畫譜》；四、兼具繪畫教本與名畫臨摹集特點(diǎn)的綜合畫譜，如《芥子園畫傳》（小林宏光：《中國(guó)版畫：從唐代至清代》，呂順長(zhǎng)等譯，上海書畫出版社2020年版，第137—168頁）。

? 本文所述山水畫譜，不包括晚明日用類書中的相關(guān)內(nèi)容。盡管其多含“畫譜門”，門下又多有畫法舉隅，但往往數(shù)量有限，刊刻粗陋，不成物象，觀者難以據(jù)以學(xué)畫，更多是為獵取觀賞術(shù)語、流行風(fēng)向（王正華：《生活、知識(shí)、文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》，《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)——中國(guó)藝術(shù)史研究的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第322—383頁）。

? 書籍形式的畫譜，刊刻之先有其獨(dú)立的“寫本”形態(tài)，一些未能預(yù)料出版的畫譜，往往也先以“寫本”形態(tài)流通。

? 尺寸：縱28.5cm，橫19cm。

????[50][52][53][54] 汪建功：《畫學(xué)南宗》，明稿本。

[51] 原文每種皴擦法對(duì)應(yīng)一長(zhǎng)串畫家，如“長(zhǎng)麻皮皴：董元從王維蹊徑中來，而巨然獨(dú)登其堂，至吳鎮(zhèn)復(fù)得其奧，沈周入玄微”；“短麻皮皴：董元稍變其法，燕肅、陸文通、宋迪、王詵、李公麟、江參、陳玨、趙孟頫、黃公望、趙雍、盛懋、陸廣皆宗之，各得其用筆之妙”；“直擦皴：荊浩采吳道元、項(xiàng)容二家之法，自成一派，關(guān)仝深入其室，稍自檢束，至細(xì)微處始入妙理，峰頭直擦而下，是其得意筆也。范寬、許道寧亦得其意，范垣、王可訓(xùn)、吳鎮(zhèn)皆有其致”等（《畫學(xué)南宗》）。

[56] 如“此董北苑筆用中鋒豎點(diǎn)”，“此董北苑巨然用中鋒禿筆點(diǎn)，趙松雪用綠磦，隨點(diǎn)之大小嵌”（《畫學(xué)南宗》）。

[57] 此段論“點(diǎn)苔法”云“點(diǎn)從石縫中出”，說明苔點(diǎn)的位置，實(shí)際關(guān)乎山石的結(jié)構(gòu)（《畫學(xué)南宗》）。

[58] 此書經(jīng)過批點(diǎn)，書眉、正文間有短評(píng)，如“此等畫不可為法”（布丘壑法、一砂起），“不可為法”（六地坡起），“起結(jié)俱無勢(shì)”（七疊石起遠(yuǎn)山結(jié)），“山坡起腳遠(yuǎn)山結(jié)頂”（薄而無力），“此法全要用墨生活，不然則無勢(shì)”（潑墨畫法），“此法與橫擦不異”（豆瓣皴）（《畫學(xué)南宗》）。

[59][62] 湯垕：《畫論》，陶宗儀等編：《說郛三種》，上海古籍出版社2020年版，第4230頁，第4230頁。

[60] 鄧椿、莊肅撰，王群栗點(diǎn)校：《畫繼·畫繼補(bǔ)遺外一種》，第233—234頁。

[61] 王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》卷一五，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第162—163頁。

[63] 朱朗師從文氏較早，盡得其早、中年細(xì)謹(jǐn)?shù)漠嬅?，甚至成為他著名的代筆人。

[64] 中國(guó)古代書畫鑒定組編：《中國(guó)古代書畫圖目》第20冊(cè)，文物出版社1999年版，第224頁。

[65] 跋尾張鳳翼題：“此文太史為其高弟弟子朱子朗作小幅，幅各效古示衣缽也。中間效董巨者二，李成者一，范寬者一，小米者一，子久、叔明、元鎮(zhèn)者各一，仲圭者一，而趙文敏獨(dú)居其三焉，蓋太史生平所摹擬也。昔人謂短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)，飛燕玉環(huán)俱絕倫，當(dāng)借為題評(píng)。”（文徵明：《山水冊(cè)》，故宮博物院藏）

[66] 張鳳翼跋云：“建甫不獨(dú)好事，且號(hào)為賞鑒家，架上所蓄名筆甚夥，而于此冊(cè)尤加珍惜，可謂寶得其寶矣。萬歷庚寅張鳳翼題于陽春堂?！保ā渡剿畠?cè)》）

[67] 花鳥畫稿中的黃筌《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）也是同樣的道理。

[68] 郭若虛：“王殷，工畫佛道士女，尤精外國(guó)人物……有《職貢》《游春士女》等圖并粉本佛像傳于世?！薄八巫浚ぎ嫹鸬?，志學(xué)吳筆，不事傅彩。有白畫《菩薩》、粉本《坐神》等像傳于世?！保ü籼撝?，王群栗點(diǎn)校：《圖畫見聞志》卷二，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第48、55頁）又如周密：“又紙上粉本天王，高僅盈尺，而位置廿八人，筆繁不亂。”（周密：《云煙過眼錄》，明抄本）

[69] 《太平廣記》：“忽思蜀中嘉陵江山水，遂假吳生驛遞，令往寫貌。及回，帝問其狀，奏云臣無粉本，并記在心。遣于大同殿圖嘉陵三百里山水?！保ɡ顣P等：《太平廣記》卷二一二，民國(guó)影印明嘉靖談愷刻本）

[70] 諸多實(shí)例參見蔡春旭：《蘇州的臨摹本：作者、用途與藝術(shù)史意義》，未刊稿。

[71] 董其昌：“余在長(zhǎng)安苑西草堂所臨郭恕先畫粉本也，恨未設(shè)色與點(diǎn)綴小樹?！薄敖袢战癯苑郾疽娛荆炫R之。”（董其昌：《容臺(tái)集》，明崇禎三年董庭刻本）

[72] 董其昌：“以輞川粉本諸景收為長(zhǎng)軸?！保ā度菖_(tái)集》）

[73] 董其昌《論書畫卷》自題：“仲醇（陳繼儒）過余齋中，見余雜畫粉本及此論畫瑣言曰，畫史大不易事?！保ń痂ィ骸妒冽S書畫錄》“子集”，清抄本）

[74] 陳繼儒跋：“此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之?！保ǘ洳骸都艠涫瘓D》，故宮博物院藏）

[75] 金瑗：《十百齋書畫錄》“子集”。

[76][77] 李日華：《六研齋三筆》卷一，清文淵閣《四庫全書》本。

[78] 李日華：《六研齋二筆》卷三，清文淵閣《四庫全書》本。

[79] “故畫山水不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑?！薄捌湟环N天然點(diǎn)染之趣，豈必在粉本中一一摹寫。”（唐志契：《繪事微言》卷下，清文淵閣《四庫全書》本）

[80] 毛小慶整理：《王時(shí)敏集》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第34頁。

[81] 錢曾著，謝正光校箋：《錢遵王詩集校箋》，中華書局2018年版，第74頁。

[82] 今存《顧氏畫譜》，最早為萬歷三十二年重刊本，改名《歷代名公畫譜》，書中臨仿畫家106人，所錄傳略大多沿用明正德年間韓昂增補(bǔ)后的《圖繪寶鑒續(xù)編》，因此形成一種為《圖繪寶鑒續(xù)編》作“圖史”的奇特面貌（杜松：《畫史、粉本與鑒藏——〈顧氏畫譜〉之于明清中國(guó)美術(shù)的影響》，《美術(shù)》2021年第6期）。

[83] 周履靖：《顧氏畫譜》“敘例”，尹瘦石主編：《中國(guó)古畫譜集成》第2卷，山東美術(shù)出版社2000年版，第23頁。

[84] 杜松：《畫史、粉本與鑒藏——〈顧氏畫譜〉之于明清中國(guó)美術(shù)的影響》。

[85] 范景中：《〈畫法大成〉序》，未刊稿。

[86][87] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》，《中國(guó)古畫譜集成》第3卷，第327頁，第347頁。

[88] 周啟榮：《明清印刷書籍成本、價(jià)格及其商品價(jià)值的研究》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。

[89] 如閻毗及立德、立本兄弟（畫史云系“家傳”），李思訓(xùn)、李昭道父子。

[90] 如韓滉、戴嵩，荊浩、關(guān)仝。

[91] 上溯元代，人物、故事、鳥蟲、梅花畫稿已有先例，竹譜（吳鎮(zhèn)、柯九思《墨竹譜》，李衎《竹譜詳錄》）產(chǎn)生較晚，但也最終宣告了上述常見題材教學(xué)方法的成熟（《明清畫譜所示繪畫教學(xué)關(guān)系的若干類型》）。

[92] 當(dāng)畫家與觀眾分享同一套繪畫語言，預(yù)期內(nèi)的畫法就不大會(huì)再引起驚喜，畫家因此轉(zhuǎn)由從其他途徑獲取繪畫資源（E. H. 貢布里希：《表現(xiàn)與交流》，《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，楊思梁校，廣西美術(shù)出版社2015年版，第77—89頁）。