韓松剛

有一種痛，如此徹底，甚至吞沒了一切實(shí)質(zhì)。

——狄金森

我要在一把塵土里讓你看到恐懼。

——T.S.艾略特

一

三三在其小說集《俄羅斯套娃》的后記中，設(shè)想了一位小丑。這位小丑帶著假面表演，四十多年來的每一天，當(dāng)他演出結(jié)束，都認(rèn)真鞠躬、心中默念：謝謝你們來看這場表演。他試圖用自己的真摯，隱藏對自己的寬慰，并依靠感謝來抵消觀眾的好意，從而實(shí)現(xiàn)某種精神上的平衡?？墒?，當(dāng)他退休那一天，他突然厭倦了這種感謝儀式，他大聲地將“謝謝你們來看這場表演”這句話喊出來，歇斯底里的，為了破壞他辛勤維護(hù)過的一切以及因此承受的孤獨(dú)。他試圖以此來告訴眾人：沒錯(cuò)，這不是我想要的生活。

三三的小說拒絕“表演”，并竭力避開“表演”，她試圖要努力接近某種可感的真實(shí)，痛苦的、恐懼的、孤獨(dú)的、殘酷的，都無妨，但一定是拼盡全力的、不令人厭倦的

小丑是喜劇演員之一，通常是以自身的出糗來娛樂觀眾。三三在這個(gè)設(shè)想中的喻意，其實(shí)已經(jīng)做了解釋。但在閱讀完三三的這本小說集之后，再反觀這一角色，我們似乎能夠從這個(gè)小丑的某種厭倦中，感受到三三及其小說的思想情態(tài)和敘事理路：觀眾或者讀者不是在觀看一場表演，而是在閱讀、感受、想象一種生活。三三的小說拒絕“表演”，并竭力避開“表演”，她試圖要努力接近某種可感的真實(shí)，痛苦的、恐懼的、孤獨(dú)的、殘酷的，都無妨，但一定是拼盡全力的、不令人厭倦的?；蛟S在三三看來，這虛構(gòu)的小說，或假面的表演，真實(shí)與否，其實(shí)也都不重要，那些不確定性的火焰，隨時(shí)可能會被點(diǎn)燃，在過去、當(dāng)下或者未來的某一時(shí)刻。

我在想，那個(gè)后記中的小丑的厭倦背后，一定還隱藏著更大的無法擺脫的痛苦。他的歇斯底里，源于痛苦的瞬間爆發(fā)，就像好的小說，也一定來自于某種或可言說或不可言說的劇痛。在短篇小說《俄羅斯套娃》中，三三即向我們做了某種“痛苦”的昭示。小說中這樣寫道：

我就是這樣提起俄羅斯套娃的，本意用以寬慰你。我說，這幾天我一直在想，俄羅斯套娃是一個(gè)很有意思的隱喻。我們起初都是最外那一層的大套娃，繼而會受到失望、落敗一次次磨損，但沒關(guān)系，里面還有許多一模一樣的套娃，只不過小一點(diǎn)。我想指出的是，人遠(yuǎn)比想象力極限的自我更堅(jiān)韌，即便在蒺藜叢中跋涉一生，也不會抵達(dá)真正的潰敗。但你很快察覺到另一個(gè)角度，你說，從大到小，所有套娃都長得一樣，這意味著我們本質(zhì)上也不會有長進(jìn)——還是會犯同樣的錯(cuò)誤，痛苦將無盡地循環(huán)(《俄羅斯套娃》，第104頁)。

小說的成功，需要多種要素的成全。其中之一，是要建立在人物的痛苦和現(xiàn)實(shí)的苦難之上，就像那些悲劇的主題都由人物的不幸促成一樣。由此，對于“痛苦”的捕捉，成為理解三三小說的一把鑰匙。在三三的小說中，痛苦不是作為插曲和情緒，也不是止于某刻的絢爛和荒涼，而是從一種生命方式向另一種生命方式的擺渡和過渡。三三對“痛苦”的處理，并不在于抵抗和征服，而在于無所作為，她試著用一種純粹的感受去擁抱痛苦，不計(jì)成本地享受這可感的時(shí)刻，如同拆解俄羅斯套娃過程中一個(gè)個(gè)曖昧瞬間的回環(huán)。也是在這個(gè)意義上，三三小說中的痛苦經(jīng)常也會被擱置、被忽略，并背棄了情感的邏輯，而在這種藝術(shù)設(shè)定的偏差中，釀制出一種獨(dú)屬于三三的小說氣息。

“痛苦”在三三的筆下，程度不一，且面目多樣。比如在《唯余荒野》中，晚年雖與舊愛重逢，但“她”與邵老師的愛情依然擺脫不了邵老師的妹妹早娘的“暗影”，日子過得失魂落魄、張皇失措；在《鳳凰于飛》中，那個(gè)殺死自己患病丈夫的包外婆，該是承擔(dān)了怎樣的痛苦，才能做出這樣的選擇呢；在《補(bǔ)天》中，那個(gè)幻想著自己是女媧的后人，可以補(bǔ)天的網(wǎng)友，是否也有一種受困于人類無能為力的痛苦；在《瘋魚》中，那個(gè)不愿意把金魚送給妹妹的“我”，不也源于一種被搶奪、被占據(jù)的疼痛和不安嗎；在《悲傷島嶼》中，陳瀟在和不同女人交往的背后，隱藏著不為人知的痛，而“她”和陳瀟的交往，也不過是自己癡迷他內(nèi)心永遠(yuǎn)無法修繕的痛。在《百合學(xué)家》中，失去父親的疼痛，和失去母親的痛苦，糾纏、交割，但生命都已經(jīng)無法回到現(xiàn)實(shí)的生活。而在小說的具體語言表達(dá)中，三三不止一次地寫到了痛苦的感覺和對痛苦的理解：

……她之所以逃跑，也許源于她早就看穿了女孩一無所有，她承受不了那種竭盡全力的惡意，可是更痛苦的，難道不是那個(gè)女孩嗎？沒有人知道女孩背地里流過多少眼淚，她在晴空之下裝模作樣地站著，只有她要給人看見世界在瓦解，萬念俱灰的高樓紛紛倒塌(《唯余荒野》，第21頁)。

……可如今我無法繼續(xù)與你較量了，痛苦迫使我往事物深處游蕩，我所看見的不再是天空灰蒙蒙的表象，我知道更多——要是有人把天空撕開一個(gè)角，他會看見的準(zhǔn)是“謝謝惠顧”四個(gè)字(《惡有惡報(bào)》，第25頁)。

她恍惚想起，自己一度如此迷戀過陳瀟，現(xiàn)在回頭看才發(fā)現(xiàn)，她其實(shí)是癡迷陳瀟內(nèi)心永遠(yuǎn)修繕不了的痛苦，就像她自己的內(nèi)心一樣。她發(fā)覺從前的自己很可憐，可是這種憐憫只能由她自己發(fā)出，假如出落在他人身上，她會覺得是一種侮辱(《悲傷島嶼》，第172-173頁)。

……這種疼痛那樣熟悉，她早就知道，即便過了這么久，她也沒能將它從生命中剔除，相反，它沒日沒夜地搜尋著她情感上的突破口，隨時(shí)準(zhǔn)備重新回到她身上，它歸心似箭(《俄羅斯套娃》，第194頁)。

……痛苦，或者說僅僅是困惑，讓時(shí)間以非線性的方式流逝。這一幕可能發(fā)生在被折疊過的過去，又或許就在幾天前，同時(shí)也不能排除它只是一道預(yù)言，它在未來的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上等我，而我自始至終都不能擺脫它(《百日黑洞》，第245頁)。

透過三三的這些小說片段，我們發(fā)現(xiàn)，三三是一個(gè)痛苦的收藏家。那些散落在生活角落中的各種疼痛，就像一張張郵票，被收集、被正視、被定義，那些被生活慣性淹沒和遮蔽的痛苦，經(jīng)由時(shí)空的交錯(cuò)，正在被激活，正在被喚醒。在三三的小說中，痛苦成了支撐我們生活的一種事物。但三三筆下的痛苦不是時(shí)代之痛，也不是歷史之痛，而是個(gè)體之痛、家庭之痛、命運(yùn)之痛，它毫無經(jīng)驗(yàn)可言，亦或者說，痛苦才是一個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)最真誠的組成部分。這是三三介入現(xiàn)實(shí)和見證生活的方式。

作為一個(gè)小說寫作的虛構(gòu)者，在經(jīng)歷了第一部小說集《離魂記》的某種信念的不堅(jiān)定和價(jià)值觀的重組之后，三三似乎越來越深信，通過小說可以抵達(dá)“真實(shí)”。然而“真實(shí)”又是什么呢？是現(xiàn)實(shí)的殘酷無常，還是個(gè)體的無能為力，或者是她在小說的敘事表達(dá)中，表現(xiàn)出的某種不確定的遲疑？都是，又都不是?！抖砹_斯套娃》收錄了三三的十二篇小說，對應(yīng)了十二個(gè)月份，這當(dāng)然是出于作者的一種設(shè)計(jì)，無需去做過度的想象和闡釋；但同時(shí)，這也是時(shí)間的呼應(yīng)，也是人需要真實(shí)度過的每一個(gè)日子。時(shí)間的真實(shí)，映照著生活的真實(shí)和痛苦的真實(shí)。十二個(gè)月的時(shí)間面紗下，隱藏著生活和生命變成了什么模樣的過往和愿景?！抖砹_斯套娃》描繪的是普通人的生活圖景，普通人的孤獨(dú)、痛苦、恐懼、希望等等，在三三的想象和表達(dá)中，預(yù)演出了多樣的人生意味。同時(shí)，三三筆下的痛苦，也不是整體的，而是碎片化的，它們形態(tài)各異，竭力遠(yuǎn)離一種同質(zhì)化的情感體驗(yàn)，而希望保有一種痛的原生性和現(xiàn)實(shí)感。“痛苦”是三三小說敘事表達(dá)的揚(yáng)聲器，用來喚醒昏聵的頭腦和煩悶的世界，甚至于喚起某種反抗的正義感。

三三的痛苦，不僅僅止于生命的體驗(yàn)，相反，它超越了感覺，具有一種鮮明的實(shí)踐特質(zhì)，具體到小說中，在痛苦的誘惑下，人物的行為往往走向某種不可操控的境地，由此，三三小說中的痛苦，還彌漫著一種危險(xiǎn)的氣息。比如在《唯余荒野》中，早娘的痛苦就演變成了報(bào)復(fù)。因?yàn)?，對于早娘來說，“一個(gè)人備感不幸的時(shí)候，是無法容忍眼前還有一個(gè)看上去很幸福的人?！钡窃缒锏倪@種行為，如路易斯所言，“報(bào)復(fù)在實(shí)施過程中是盲目的，不過其目的似乎也不全是壞的——它讓惡人也嘗到他的邪惡所帶給別人的那種痛苦?！痹谠缒锏男闹?，“她”就是那個(gè)她想象中的惡人，面對生命和情感的痛苦，早娘無能為力，只能以各種各樣的方式來折磨這個(gè)她平靜生活的闖入者。而事實(shí)上，她們都是無辜的。在痛苦的魔咒下，她們都不是勝利者，相反的，都成了痛苦的角色。因此，即便晚年與邵老師終于重逢，但她也已無力擺脫這些痛苦的陰影?！艾F(xiàn)在，這些線索串聯(lián)起來，她終于想通到底哪里不對勁——她過早地歡慶了勝利，敵人并沒有真正消失，只是以更隱晦的方式介入了他們當(dāng)中。他和早娘一度形成了一個(gè)與世隔絕的空間，他們從不出遠(yuǎn)門，幾乎不在外面吃飯，處事有自己的邏輯與方式。如今，她把他從那個(gè)怪圈里拯救出來，可他反而在外面的世界中感受到了敵對，他們過去的生活痕跡、早娘讓他養(yǎng)成的習(xí)慣，無一不跳出來與她作對” (《唯余荒野》，第11-12頁)。生活中，我們總是過于自信了，自信能改變一個(gè)人，自信能忘掉一個(gè)人，自信能擁有一個(gè)人，但結(jié)果往往事與愿違。三三的小說中，有一種對自滿和自信的警惕，她總是試圖讓人物通過自我關(guān)照他者，從而自然地具有了一種同情或憐憫的目光。但這憐憫不是一種道德上的居高臨下，而是發(fā)自內(nèi)心的，一種在經(jīng)歷了激烈的現(xiàn)實(shí)搏斗和內(nèi)心糾纏之后的頓悟和省察?！八叵肫鹚驮缒镏g可笑的戰(zhàn)爭，她本不該卷入的，但她也付出了代價(jià)。她用煥然一新的眼光打量這場戰(zhàn)爭，她發(fā)現(xiàn)參與其中的人沒有贏家，每個(gè)人都在戰(zhàn)場中失去了寶貴的東西“(《唯余荒野》，第22頁)。

在一次訪談中，阿列克謝耶維奇認(rèn)為，從陀思妥耶夫斯基在內(nèi)的時(shí)代開始，人們就夸大了痛苦的魅力，在他看來，“痛苦固化了人的心靈，它再也不能夠發(fā)展”。但在三三筆下，“痛苦”是一種力量，它一方面擊碎人自滿自足的幻覺，另一方面又創(chuàng)造出痛苦所帶給人的滿足。痛苦是一種煎熬，也是靈魂的自我克服。那痛苦的火焰灼燙而令人焦慮，但同時(shí)也讓人心生恐懼和憐憫。

二

痛苦之外，終于要說到三三小說中的恐懼了。附著在那個(gè)小丑身上的，除了無法擺脫的痛苦，還有不言自明的恐懼?？謶质侨嗽诿媾R危險(xiǎn)時(shí)產(chǎn)生的一種壓抑情緒體驗(yàn)，但是除了這種身體和心理上的恐懼，還有一種隱藏在人的內(nèi)心深處的恐懼，而人們對此往往無法意識，就像那個(gè)小丑經(jīng)過四十多年才終于擺脫。尤其是當(dāng)這種恐懼指向個(gè)體本身時(shí)，往往更加多元和深層。古今中外的文學(xué)作品，有許多關(guān)于恐懼的書寫?！对娊?jīng)》中對戰(zhàn)爭的恐懼,《離騷》中對政治的恐懼，魯迅小說中對革命的恐懼，張愛玲筆下對愛情的恐懼，還有但丁的《神曲》中，對蒙昧的恐懼，卡夫卡小說中，對變形的世界的恐懼，海明威筆下對無法戰(zhàn)勝的衰老與死亡的恐懼，等等，不一而足。可以說，恐懼是一種比痛苦更鮮明、更內(nèi)在、更不確定的情感表征，也是一個(gè)比痛苦更曖昧、更游移、也更闊大的思想場域。如果說在三三的筆下，痛苦更多地表現(xiàn)為一種體驗(yàn)上的創(chuàng)傷，是一種后天的經(jīng)驗(yàn)合成，那么恐懼則更多地具有一種先天性的原生特質(zhì)，它比痛苦更具本質(zhì)性。而三三顯然是更加敏銳地捕捉到了比痛苦更細(xì)微的各種各樣的“恐懼”：

她尖叫著跑出房間，每一聲都像拋出去的一把鋒利匕首。她感到自己滿臉青筋暴起，兩行滾燙的淚水沿著臉頰滴下來。過去和未來忽然都消失了，她在一個(gè)無限循環(huán)的時(shí)間段中奔跑，無從消解的恐懼撫弄著她光禿禿的頭頂……(《唯余荒野》，第8頁)。

……夢醒之后，我反應(yīng)過來，這個(gè)夢四下充滿了死亡意味。空空蕩蕩的街道，一言不發(fā)的車夫，花色紙幣好像冥幣，水果則是貢品。我感到毛骨悚然，那是一種言語難盡的、切身的恐懼(《補(bǔ)天》，第99頁)。

你早就辭了工作。白天，你運(yùn)用自己編程的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)研究黎曼函數(shù)。你住在老宅里，深居簡出，幾乎和所有朋友斷絕了聯(lián)系。久而久之，外界與你的距離悄然膨脹，以至于門外的世界帶給你的只是無盡恐懼而已(《俄羅斯套娃》，第118頁)。

恐懼是理解小說集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵詞，也是通向三三小說世界的一扇窗

……我站在黑暗的世界中心，恐懼忽然變得無比尖銳，就像有把剪刀正在沿著我的頭顱的中線剪開兩側(cè)的皮膚(《瘋魚》，第129頁)。

從表面上來看，死亡所引起的騷動停止得很迅速，就像剛在索然無味的人生中坐了一次過山車，恐懼好像在到達(dá)平地的同時(shí)消散了。但實(shí)際上不是那樣的，過山車下坡時(shí)的驚悚感永遠(yuǎn)留在了他們心里，如同一條蜿蜒曲折的深色暗河(《悲傷島嶼》，第167頁)。

……周鷺永遠(yuǎn)不會明白，那些精致的甜點(diǎn)令馬兒恐懼。它們躺在瓷盤里，一副花枝招展的撩人模樣，可馬兒卻不敢輕舉妄動，她不知道怎樣吃才顯得自然，她怕自己笨拙的舉動暴露一貧如洗的生活……(《草履蟲之湯》，第182頁)。

……回過頭看我才發(fā)現(xiàn)，自己當(dāng)初想留下些什么，并不是出于對父親的感情——我對父親也沒有太多深刻的感情，而是出于對自己的貧瘠，出于對失去的恐懼，至今還帶著這?？圩樱皇且?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣了對它的收藏，過去長期的愚昧信念把它變成了我生活的一部分(《白日黑洞》，第245頁)。

恐懼是理解小說集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵詞，也是通向三三小說世界的一扇窗。三三的小說，幾乎都表現(xiàn)出某種恐懼，一種被渴望又被拒絕的復(fù)雜情緒。這種恐懼是與寫作相伴生的，就像三三在《俄羅斯套娃·后記》中所言，“這些小說多寫于2015年至2017年間，最早一篇《悲傷島嶼》寫于2014年，其中便開始有一種笨拙、恐懼重重地向某種東西靠近的姿態(tài)?！笨謶质侨璐擞^察這個(gè)世界的心理指征，也是情感姿態(tài)，更是思想本身。她似乎在為我們設(shè)置令人恐懼的謎題，但又含著微笑去面對這令人傷心的生活，因?yàn)樽鳛檎w的恐懼的另一面是快樂。她依靠恐懼去破解人的內(nèi)心中的秘密，去探測人的真實(shí)的心靈——那些被痛苦遮蔽、被恐懼攫住的愛和希望。三三的小說，源于恐懼，也始于與恐懼的交鋒。那些生活和生命中的不確定性、猶疑、彷徨，她都試圖借助于恐懼去應(yīng)對、去消解，并以一種近似消極的感受力，與詞語和意義進(jìn)行搏斗。

作為一種生命的存在，每個(gè)人幾乎都會面對恐懼，而恐懼的形式也是樣態(tài)紛呈的，害怕死亡、害怕生活、害怕危險(xiǎn)，甚至于害怕某個(gè)人、害怕某種情緒。三三筆下的恐懼也是多樣的。有害怕失去的恐懼，《唯余荒野》中的早娘，她的失控和痛苦，其實(shí)就是源于失去愛的恐懼。因此，她才會捉弄別人、才會變得不可理喻?！动傯~》中，“我”的痛苦，也是源于某種失去的恐懼。我害怕我媽媽會把我的金魚送給妹妹，我為那一缸金魚的命運(yùn)擔(dān)心。正是這種恐懼情緒的發(fā)酵，讓我失去了理性，將一缸金魚下了油鍋。有關(guān)乎尊嚴(yán)的恐懼?！恫萋南x之湯》中，馬兒和周鷺之間因貧富差距造成的“戰(zhàn)爭”，其實(shí)是源于自身貧乏的恐懼，由此才產(chǎn)生了諸多不解的荒誕和荒唐?！栋俸蠈W(xué)家》中，母親的赴死，源于生活的恐懼和尊嚴(yán)的維護(hù)，只不過她以死亡的方式實(shí)現(xiàn)了對恐懼的克服。

叔本華說，“一切種類的滿足對人而言究竟為何物，它們至多不過是在與貧乏的斗爭中，依靠持續(xù)不懈的努力和不斷地操勞用心而換來的微不足道的勝利，所得的每日僅夠維持生命存在本身，其中透著死亡的氣息?！睅缀鯚o一例外的，三三的小說寫的都是人物和人性的掙扎，愛的掙扎、恨的掙扎，生的掙扎、死的掙扎，它們相互交織，制造出一條生命的絕路，不給人以任何逃離的希望?！段ㄓ嗷囊啊返臄⑹录撮_始于黃泉重逢的設(shè)想，并以邵老師的遺體進(jìn)入爐中火化而告結(jié)束?！稅河袗簣?bào)》整篇小說都彌漫著一種死亡的味道，而其中的人物之一丙本就是一個(gè)鬼魂。《鳳凰于飛》是關(guān)于死亡的敘事，包外婆殺死丈夫以及自殺未遂的故事，既讓人毛骨悚然，也令人感嘆感傷?！堆a(bǔ)天》雖然不是圍繞死亡來敘事，但在“我”講述和網(wǎng)友故事的同時(shí)，父母從來沒有擺脫“死亡”的籠罩，父親去世，母親躺在醫(yī)院的病床上奄奄一息?！抖砹_斯套娃》中那些發(fā)瘋或死亡的數(shù)學(xué)家，包括自己的父親，他們能辨認(rèn)真相，但無法抵抗死亡，就像最后一個(gè)套娃被砸碎?！动傯~》中的死亡和人無關(guān)，但那些被下油鍋的金魚，其實(shí)也是人生的某種隱喻。在困境中，人的掙扎和油鍋中金魚的橫沖直撞有什么本質(zhì)區(qū)別呢？《悲傷島嶼》中，那個(gè)藍(lán)衣女人的死亡是整個(gè)小說敘事的靈魂所在，它點(diǎn)燃了小說敘事的高潮，而陳瀟尋找失去的母親的希望，也在舅舅的死亡中分崩離析?！栋姿犯褚粋€(gè)寓言故事，但那個(gè)在血泊中永遠(yuǎn)昏睡的老頭想必也無法抵達(dá)“自由”之地。“死亡可以成為自由的一個(gè)標(biāo)志。死亡的必然性并不排斥最終解放的可能性。死亡同其他必然性一樣，也可以變得很合理，即變得無痛苦。人可以無憂無慮地死去，只要他們知道，他們所愛的東西沒有遭受痛苦和被人忘卻。在生命實(shí)現(xiàn)后，他們可以在一個(gè)自己選擇的時(shí)刻自取滅亡。但即使最終出現(xiàn)了自由，那些痛苦地死去的人也不可能再生了。”《白日黑洞》中，父親的死就像一個(gè)魔咒一樣，壓制著我的人生，也驅(qū)使著我去尋找某個(gè)答案?！栋俸蠈W(xué)家》中，父親的死讓我痛苦，但母親的死，卻讓我在謊言和荒誕的生命體驗(yàn)中重生。

死亡在三三的筆下，是一種感官體驗(yàn)的抒發(fā)，而不是敘事的落腳點(diǎn)，是一種思考的心靈直感，而不指向肉體本身。三三經(jīng)常將小說中的人物置于恐懼之中，但是又努力與一種憎惡的情緒保持距離。很多時(shí)候，恐懼超越了體驗(yàn)自身，甚至超越了一般意義上的精神性表現(xiàn)，而成為安放主體的一個(gè)場所。

我以前很喜歡看他們打麻將，那天獲準(zhǔn)離開阿米姐家里時(shí)，我卻有一種如釋重負(fù)的感覺。房間里潛藏著怪誕的氣氛，多年以后，穿過回憶，我發(fā)現(xiàn)那令我窒息的東西是死亡。雖然被死神追趕的似乎是包外公——一個(gè)全然不在場的人，可是所有人都感到了死亡將至。在他們那個(gè)年紀(jì)，已經(jīng)有看不見的手替他們開通了理解死亡的天賦點(diǎn)(《鳳凰于飛》，第61頁)。

青少年時(shí)期，也許因?yàn)槲覍ν纯嗟恼J(rèn)知很淺薄，死亡是我時(shí)常琢磨的命題。我覺得死亡這種狀態(tài)很美，它意味著你重新變成了一個(gè)自由的人，那些背不了的責(zé)任、完成不了的目標(biāo)、戶口本里強(qiáng)加的親人的名字，那些爛尾樓、選錯(cuò)的支線，都可以一筆勾銷(《白日黑洞》，第249頁)。

在三三身上，表現(xiàn)出一種“看到厭倦，以及恐怖，以及光榮”的文學(xué)視域，并給讀者帶來一種艾略特讀奧康納作品時(shí)的“毛骨悚然”。在三三筆下，小說是痛苦與恐懼的藏身之地。三三的敘事是一種痛苦的敘事，也是一種恐懼?jǐn)⑹?。人物是痛苦、恐懼的，主題是痛苦、恐懼的，以至于整個(gè)小說的氣息都是痛苦而恐懼的。

除了表達(dá)痛苦和恐懼，三三還善于對痛苦和恐懼追根溯源。在三三的小說中，這種根源的表現(xiàn)之一是卑賤。卑賤的痛苦，卑賤的恐懼。這方面，《唯余荒野》可以看作代表。早娘身上那種生命力的匱乏和情感的不安，讓她惶恐、讓她憤然。早娘的恐懼源于自我的失去，源于完全躺在自我之中，同時(shí)她又拒絕通過內(nèi)省對“自我”進(jìn)行質(zhì)疑，因此，她只能通過刻意制造一些荒唐的行為，來對抗外部世界對她的吞噬。而如果換一個(gè)角度思考，這些痛苦和恐懼根源于普通人的失敗和困頓，以及由此而來的自甘墮落和互相傷害。三三小說中的人物不多，人物之間的關(guān)系，也并不復(fù)雜，大部分時(shí)候都是兩者之間的對抗或者三者之間的角力。在《唯余荒野》中，是她和早娘、邵老師之間，在《惡有惡報(bào)》中，是“我”和M之間，在《補(bǔ)天》中，是“我”和一名網(wǎng)友之間，在《瘋魚》中，是“我”和母親或者說萍萍妹妹之間，在《悲傷島嶼》中，是她和陳瀟之間，在《草履蟲之湯》中，是馬兒和周鷺之間，在《昨日花園》中，是何曉陽和“我”之間，在《百合學(xué)家》中，是“我”和母親之間。這都是些普通的人物，甚至于說是生活中的失敗者和困頓者，他們是不完美的，也是驚慌失措的，在小說中，“她的人物總是被她逼到墻角，在失控中卸去身上的矯飾與偽裝，袒露出黑暗的心靈深淵”(張悅?cè)徽Z)。

痛苦和恐懼的另一個(gè)來源——厭倦，就像三三設(shè)想的那個(gè)小丑，厭倦了日復(fù)一日的無法改變。真正的恐怖，并不是突如其來的瘋狂、意外以及種種讓人可怕的情緒，而是那些滿面陳腐、極其單調(diào)又讓人生厭的不停的重復(fù)?！氨容^、追求、服從和模仿是產(chǎn)生恐懼的主要原因。人們在內(nèi)心深處都期望過一種沒有比較、服從、模仿的生活。”在苦悶的現(xiàn)實(shí)境遇中，人往往容易倦怠、困惑于冗長而枯燥的現(xiàn)實(shí)生活中，而一無所獲。三三的小說里，始終存在著一種無法擺脫的對生活的“厭倦”情緒，以及相伴而生的“恐懼”之感，有時(shí)候恐懼壓制了厭倦，有時(shí)候厭倦淹沒了恐懼，“我本可以安心聚焦于橘子罐頭，但那晚不知哪里不對勁，我突然厭倦了流水線上標(biāo)準(zhǔn)的、永無結(jié)局的重復(fù)”(《補(bǔ)天》，第79頁)?！傲钏龖?zhàn)栗不止的，并非眼下的無聊，而是她知道自己無從改變，接踵而來的日子，不過是對當(dāng)前苦難的無限復(fù)制”(《草履蟲之湯》，第181頁)。三三的小說，恰似艾略特的詩歌一樣，“它在其想象中發(fā)現(xiàn)了人不能獲得滿足，發(fā)現(xiàn)了日常生活中的厭煩，發(fā)現(xiàn)了對自身卑賤的恐懼”。

三

讀三三的小說，會有一種“新、奇、怪”的初體驗(yàn)，這讓我不自覺地想起上世紀(jì)30年代左右名噪一時(shí)的“新感覺派小說”。這個(gè)流派的創(chuàng)作傾向和手法，比如其對作家主觀感覺的強(qiáng)調(diào)和對客觀生活的某種摒棄，比如其對西方現(xiàn)代小說手法蒙太奇、意識流、心理分析等的創(chuàng)造性運(yùn)用，等等，在三三的小說中，都能捕捉到一二。

我不太確定，三三是否也有一種以新奇的感覺來創(chuàng)造由智力構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”的努力和沖動，但就具體的小說文本來說，她一直試圖依靠直覺(痛苦的、恐懼的)來把握事物的特征，來抵達(dá)世界的真實(shí)。

她原本不打算發(fā)作，可當(dāng)初被剪光頭發(fā)時(shí)猙獰的感受瞬間在她心中復(fù)蘇，那是她人生中被固定住的時(shí)刻之一。她數(shù)不清有多少次，面對埋伏在人生谷底的一個(gè)個(gè)黑洞，她總是想到早娘，早娘懷著變態(tài)的恨意，徹底溶解在她的生活中，修葺多年的盔甲破裂了，她被打回原形，一個(gè)手足無措的女孩拼命奔跑，一個(gè)詭計(jì)多端的惡魔正狂暴地追趕。人永遠(yuǎn)無法戰(zhàn)勝惡魔，最好的結(jié)果不過是找到一個(gè)躲避之處，但四周唯余空蕩蕩的荒野(《唯余荒野》，第13頁)。

三三創(chuàng)造的這個(gè)感覺性的荒野，可以看作是當(dāng)代人情感的一種“新現(xiàn)實(shí)”，那種空蕩有一種艾略特式的“荒原”味道。艾略特在《荒原》中呼喚現(xiàn)代人要正視自己的罪惡，洗涮自己的靈魂，那種深深的痛苦和無盡的悲哀，在三三的小說感覺中同樣充盈而豐富。三三的小說，有一種頹廢之美，但這頹廢又不低沉，相反，它有一種安然而平靜的力量，就那么緩緩地流動在地表之下，支撐著我們的生活。從這個(gè)意義上說，三三是一個(gè)“有力的悲觀者”。

看到三三這個(gè)名字，熟悉中國現(xiàn)代文學(xué)的人一定會聯(lián)想到沈從文，聯(lián)想到沈從文書信筆下的“三三”和小說筆下的“三三”。李健吾在關(guān)于《邊城》的一段評論中就曾借《三三》這篇小說來分析沈從文的創(chuàng)作特點(diǎn)，他說：“我們不妨參看他往年一篇《三三》的短篇小說。他好像生來具有一個(gè)少女的靈魂，觀察的不是別人，而是自己。這種內(nèi)心現(xiàn)象的描寫是沈從文先生的另一個(gè)特征?！比男≌f，也十分注重人物內(nèi)心的描寫，就像新感覺派小說家由于受到弗洛伊德學(xué)說的影響，十分熱衷于刻畫“雙重人格”的心靈沖突一樣?！而P凰于飛》中的包外婆，《俄羅斯套娃》中的黎曼函數(shù)研究者，《草履蟲之湯》中的馬兒，《昨日花園》中的何曉陽，等等，都具有這種心理的復(fù)雜性和矛盾性。三三在具體的故事情境中，借著人物微妙的心理變化，深刻地挖掘與表現(xiàn)這些人物的潛意識、隱意識，并借此來推動整個(gè)小說的敘事進(jìn)程。

三三的小說，有一種頹廢之美，但這頹廢又不低沉，相反，它有一種安然而平靜的力量，就那么緩緩地流動在地表之下，支撐著我們的生活

烈日壟斷了這個(gè)世界，他們一邊走，難以捉摸的液體從他們臉上、身上流下來。假如其中有人流過眼淚，那也沒什么大不了的，哭泣并不是衡量什么東西的準(zhǔn)則，它并不意味著輕與重的區(qū)分。最關(guān)鍵的在于他們不再恐懼，每往前走一步，都會有一些新的可能性落在他們身上，直到下一個(gè)莊嚴(yán)的時(shí)刻發(fā)生(《惡有惡報(bào)》，第48頁)。

直到這時(shí)候，我才明白，為何一藏的故事常在我身上喚起神秘引力。有一瞬間，我豁然開朗，相信了一藏所講的一切。那些關(guān)于金錢的猜忌，與承受整個(gè)故事的真實(shí)性相比，根本不值一提。許多年里，一藏?cái)鄶嗬m(xù)續(xù)地給我寫過一些留言，為的也許就是我終究相信它的這一刻。如果我最終信了，那么一場無與倫比的春日就會在荒漠中煥發(fā)。它所向披靡，甚至能往時(shí)光流逝的逆向回溯，使頹唐的舊日也充滿生機(jī)(《補(bǔ)天》，第99頁)。

我說我不想知道，但其實(shí)并不是這個(gè)意思。擺出一種拒絕的姿態(tài)，也許只是想告訴你，刨根問底沒有意義，重要的是此刻正從我們身上煥發(fā)的感受，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的、無限趨近于愛的幻覺(《俄羅斯套娃》，第105頁)。

在成長中的某個(gè)時(shí)刻，馬兒從某個(gè)地方得知，草履蟲并不是一種蟲子。那時(shí)候，她既沒有感到羞恥，也不曾后悔自己說過這個(gè)謊言，直到現(xiàn)在，她才意識到，一切是如此荒謬。她現(xiàn)在明白過來，她原以為她和周鷺之間存在著一場關(guān)于尊嚴(yán)的拉鋸戰(zhàn)，但實(shí)際上，從頭到尾只有她一個(gè)人在參戰(zhàn)，她小半生都執(zhí)著于這場永遠(yuǎn)沒有勝算，甚至都沒有敵人的戰(zhàn)爭(《草履蟲之湯》，第201頁)。

離開大樓的時(shí)候，我忽然想到，在往后的日子里，為了降低面試官對我刻板的評判標(biāo)準(zhǔn)，我勢必會反復(fù)利用母親用死亡換來的名聲，一遍遍地銷售我虛構(gòu)的悲傷。就在我領(lǐng)悟到這條捷徑的時(shí)刻，一種從未有過的強(qiáng)烈悲愴翻越層層酷暑，精確無誤地?fù)糁辛宋摇?《百合學(xué)家》，第275頁)。

這樣的時(shí)刻，似乎是人物和痛苦、恐懼的告別。在告別的過程中，借助于痛苦、恐懼感覺的來臨和消失，帶領(lǐng)我們走向外在于小說的某個(gè)時(shí)刻，但那些時(shí)刻甚至于和感覺一樣，稍縱即逝，可能再也回不來了。在三三的小說中，一切的痛苦和恐懼，都以感覺的方式刺激著我們、誘惑著我們，與其說它是要將感覺落實(shí)，不如說是將感覺虛化，她真正的意圖，是要告訴我們那種告別了時(shí)間和感覺后的永恒，那些痛苦、恐懼起源于人，也只能屬于人，對于解決它們，我們無能為力。

除了重視感覺，三三的小說和新感覺派小說一樣，十分注重小說技巧的創(chuàng)新。她總是有意識地或者無意識地把各種非現(xiàn)實(shí)主義的技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中。三三的小說有一種混合文體的味道。比如《惡有惡報(bào)》的書信體設(shè)計(jì)，《補(bǔ)天》中的幻想小說特質(zhì)，《白塔》中的戲劇化傾向，都是她在努力尋找新的講故事的方式，顯示出她在小說形式探索上的野心和抱負(fù)。方式的不同，也預(yù)示了敘事的不同。比如同樣寫到重逢，在《唯余荒野》中，重逢是一種不能真正擁有的痛苦揭示，在《草履蟲之湯》中，重逢是一場關(guān)于尊嚴(yán)的自我斗爭，而在《昨日花園》中，重逢是一次傷痛被揭開再重新縫合的心靈救贖。在這些新的方式里，人與人之間的微妙差異、痛與痛之間的細(xì)小差別，那些被忽視被遺忘的恐懼，都得以生動地呈現(xiàn)和揭示。

痛苦和恐懼是三三小說的基本調(diào)性，痛苦和恐懼像幽靈一樣變成了三三小說敘事的一個(gè)聲音，而這聲音就發(fā)自于她筆下那些怪異的小人物

《俄羅斯套娃》是三三的第二本小說集，但三三的小說儼然已經(jīng)形成了自己的某種內(nèi)在風(fēng)格。對于三三來說，寫作才剛剛開始，而三三于2021年發(fā)表的短篇小說《晚春》，又開啟了新的寫作向度。這篇小說接連入選了2021年度中國小說學(xué)會排行榜和《收獲》排行榜。我想，三三定然還會繼續(xù)不斷地收集生活的痛苦和恐懼，但是她也決然不會讓她所收集的那些痛苦僅僅在收納盒里陳列著而任其腐爛掉，她一定會在自我和他者的關(guān)照中、自我和世界的碰撞中，去領(lǐng)悟、頓悟那些稍縱即逝的“天惠時(shí)刻”，那些令人痛苦、讓人恐懼的事物，也終將會化作精神的金色顆粒而被觸摸和珍視。

? [德]叔本華：《叔本華論生存與痛苦》，齊格飛譯，上海人民出版社2021年版，第187頁。

? [英]C.S.路易斯：《痛苦的奧秘》，林菡譯，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第95頁。

? 柏琳：《雙重時(shí)間——與西方文學(xué)的對話》，四川人民出版社2021年版，第161頁。

? 三三：《俄羅斯套娃·后記》，譯林出版社2021年版，第281頁。

? [德]叔本華：《叔本華論生存與痛苦》，齊格飛譯，上海人民出版社2021年版，第180頁。

? [美]赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2012年版，第218頁。

? [印度]克里希那穆提：《恐懼的由來》，凱鋒譯，學(xué)林出版社2007年版，第3頁。

? [英]海倫·加德納：《T.S.艾略特的藝術(shù)》，李小均譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第186頁。

? 李健吾:《〈邊城〉——沈從文先生作》，李維永編《李健吾文集》(第7卷)，北岳文藝出版社2016年版，第60頁。