王婉波

摘要：在“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的革命之路上，網(wǎng)絡(luò)一代的中國女性在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行著多樣的性別實(shí)驗(yàn)。百合小說作為網(wǎng)絡(luò)女頻文中獨(dú)具特色的小眾類型文，它在純美愛情的書寫、柔美開放的性描寫、攻受模式設(shè)置、新型女性形象塑造等方面同傳統(tǒng)女性同性愛戀小說不同，展現(xiàn)出鮮明的網(wǎng)絡(luò)性、烏托邦性。百合小說通過對(duì)女性同性愛戀的純美化、女性性別身份的模糊化等處理來建立一種全新的性別文化，發(fā)出“超性別意識(shí)”的呼聲，展現(xiàn)了女性個(gè)體生命體驗(yàn)與自我價(jià)值。但百合小說建構(gòu)的女性“烏托邦”其本質(zhì)是一種女性至上主義，與現(xiàn)實(shí)中男性話語霸權(quán)一樣都虛妄不足取，這是當(dāng)下百合小說面臨的悖論與困境。

關(guān)鍵詞：女性純美世界;百合小說;烏托邦

一、“百合小說”的緣起

“百合”一詞來源于日本，意為“女性之間的”“親密關(guān)系”;在日本，這個(gè)詞誕生于20世紀(jì)70年代，1971年日本出現(xiàn)了第一本面向同性戀者的商業(yè)性雜志《薔薇族》，這份刊物以男同性戀文化為主要內(nèi)容，以“紅薔薇”一詞意指男同性戀;1976年在雜志主編及創(chuàng)辦人尹騰文學(xué)的建議下，《薔薇族》開創(chuàng)了針對(duì)女性讀者的專欄《百合族的房間》[1]，以“百合”意向與“紅薔薇”進(jìn)行區(qū)分和對(duì)比，特指女同性戀，由此，女同性戀者擁有了英國女作家維吉尼亞·伍爾夫所描繪的那間“自己的房間”。1980年，一份以女同性戀者作為核心目標(biāo)讀者的雜志《ALLAN》創(chuàng)刊，并在其中專門設(shè)立了一個(gè)《百合通信》欄目以幫助女同性戀者征求戀愛對(duì)象[2]，由此，以“百合”一詞意指女同性戀者的稱呼逐漸獲得了大眾的廣泛接受。

百合與GL、拉拉、蕾絲邊等詞都用來指代女性間的親密關(guān)系，但它們之間也有微妙的差異。GL是由BL衍生而來的，相對(duì)而言，更偏重于女性之間的情欲和肉體關(guān)系，帶有更多的情色意味;“百合”更側(cè)重于精神戀愛，或指涉一種“友情以上、戀人未滿”的曖昧狀態(tài);而“拉拉”“蕾絲邊”是由女同性戀的英文單詞“Lesbian”衍生而來的，聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)的性別議題[3];“百合”和“GL”則是源自二次元文化的用語，具有鮮明的想象性與虛擬性特征，與三次元的同性戀之間橫亙著某種“次元壁”，因而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中有關(guān)女同性戀題材的作品一般以“百合”或“GL”稱呼。但在具體使用上，“百合”一詞在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的含義被廣義化，除了原有的精神戀愛之外，也包含了GL所涵蓋與強(qiáng)調(diào)的肉體性愛，兩者之間并無太大差別，在網(wǎng)文世界中可以通用。

女同性戀題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初散落在各大論壇、博客或網(wǎng)站上，如曾在天涯“一路同行”同性戀版塊熱載的長篇小說《我的天使我的愛》，大受“拉拉”追捧的《友誼，或者前戲》，竹影青瞳發(fā)布在個(gè)人博客上的《三個(gè)人，一張床》，安妮寶貝發(fā)表在榕樹下的《下墜》等，這些作品展現(xiàn)了女同性戀故事，豐富了當(dāng)下社會(huì)的性別文化與文學(xué)意蘊(yùn);2004年左右晉江女頻開創(chuàng)“百合小說”欄目，女同性戀題材得以以一種群體性、類型化形式立足于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大軍陣營，除晉江文學(xué)城之外，青蘭文學(xué)城作為國內(nèi)首個(gè)百合原創(chuàng)網(wǎng)也聚集了一大批百合文學(xué)愛好者，百合毀魅吧是百合小說及其書友聚集的重鎮(zhèn)之地，寒武紀(jì)年、長佩也都有專門的百合分類，星火女頻、起點(diǎn)女頻、歡樂書客等也都是百合小說的發(fā)表陣地，由此，女性在網(wǎng)絡(luò)世界中建構(gòu)了女同性戀的獨(dú)立話語空間，其龐大的創(chuàng)作群體與作品數(shù)量使女同性戀敘事不再只是沉浮于文學(xué)主流的邊緣，而成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，特別是網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的重要組成部分;雖然百合小說同傳統(tǒng)女性同性愛戀文學(xué)有所差別，但其也正以越來越豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)為女同性戀文學(xué)、女性文學(xué)帶來新的補(bǔ)養(yǎng)，讓讀者在關(guān)注性別政治的同時(shí)，獲得新的閱讀體驗(yàn)。

中國關(guān)于女性同性愛戀題材的文學(xué)創(chuàng)作歷史已久。早在古代的歷史文獻(xiàn)與文學(xué)作品中就出現(xiàn)有大量同性相戀現(xiàn)象的記載，但大多數(shù)是關(guān)于男性同性愛戀的，女性同性愛戀方面的描寫較少。自“五四”時(shí)期，我國女性同性愛戀題材的文學(xué)作品才逐漸得以發(fā)展。從“五四”時(shí)期起至今，女性同性愛戀題材的書寫經(jīng)歷了從內(nèi)容到思想內(nèi)涵的變化?！拔逅摹睍r(shí)期廬隱、凌叔華、石評(píng)梅等女性作家已開始大膽突破性別秩序和傳統(tǒng)文化禁忌進(jìn)行女性同性愛戀題材創(chuàng)作，盡管當(dāng)時(shí)女性寫作還沒有受到西方女性主義思想的影響，但她們的作品反映了封建異性戀婚姻和父權(quán)社會(huì)對(duì)女性身心的壓抑與迫害，從而試圖建構(gòu)女性對(duì)自我身份的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體解放。這一時(shí)期作品更側(cè)重于對(duì)女性之間精神狀態(tài)的描寫，表達(dá)她們內(nèi)心深處的信念、依賴、理解與慰藉。至20世紀(jì)80年代，王安憶等女性作家在人文思想大解放的時(shí)代氛圍下將關(guān)注焦點(diǎn)落在了女性更加隱秘的心理與身體層面，對(duì)女性同性愛戀的書寫繼承了“五四”時(shí)期“人”的解放與思想啟蒙的精神核心，同時(shí)也更加注重對(duì)女性之戀的深度思考，對(duì)男權(quán)社會(huì)、異性戀霸權(quán)提出質(zhì)疑與反思。而至20世紀(jì)90年代，林白、陳染的女同性戀作品有了極大的突破與顛覆，她們?cè)谖鞣酵詰倥灾髁x思想影響下，以“超性別意識(shí)”的觀念大膽書寫女同性戀故事，在張揚(yáng)女性主體意識(shí)和反叛男性強(qiáng)權(quán)思想的同時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)復(fù)雜人性的關(guān)注和探索。她們的敘事姿態(tài)更加開放、大膽，表現(xiàn)出了社會(huì)轉(zhuǎn)型期價(jià)值觀念多元化帶來的文化空隙和話語自由。這一創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)到網(wǎng)絡(luò)作家安妮寶貝、竹影青瞳等寫作時(shí)期，但最終也是曇花一現(xiàn)，女同性戀題材始終并未引起更大的關(guān)注，其在另類書寫中歸于隱匿，呈現(xiàn)出悲劇性結(jié)局。

而網(wǎng)絡(luò)百合小說，不同于“五四”時(shí)期女性文學(xué)中因?qū)Ξ愋缘目謶峙c厭惡而拒斥異性侵入、固守女性烏托邦的對(duì)抗模式，也不同于80年代王安憶等女作家表達(dá)的女性在異性戀婚姻規(guī)約與壓制中猶疑又困惑的自我徘徊心理，也突破了陳染、林白架構(gòu)的女性奇異的隱秘世界，而是以一種狂歡化、幻想性、自由化、肆無忌憚的書寫方式，展現(xiàn)了女性在情愛欲求方面的能動(dòng)性與自信力，革新了女性同性之愛文學(xué)的敘事形態(tài)，迎合了當(dāng)下女性的審美趣味。網(wǎng)絡(luò)百合小說通過一種架空的、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的、對(duì)歷史進(jìn)行“裝扮”的書寫方式模糊了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“歷史”與“當(dāng)下”、“現(xiàn)實(shí)”與“虛幻”之間的界限，凸顯了歷史長河中長期被抹滅的女性同性相愛現(xiàn)象。百合小說以“愛”為主題，通過各種事件的包裝與推動(dòng)，展現(xiàn)女性在同性之戀中勇敢、純粹、真摯的追求與相守，展現(xiàn)了女性新的生命體驗(yàn)與性別特征，在對(duì)女主人公情感經(jīng)歷與人生閱歷的書寫中實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)性別模式與性別文化的挑戰(zhàn)。女性在同性之愛中能找到激發(fā)生活活力的純美愛情。

王小英在《當(dāng)代小說中三種基本的女同性戀模式》中將女同性戀敘事模式分為三類，即無可奈何式、女性主義式和酷兒式。這三種敘事模式代表了三種不同立場，分別為異性戀式的寬容政治態(tài)度、激進(jìn)的女性聯(lián)盟態(tài)度及無所謂的個(gè)體態(tài)度。所謂無可奈何式指女性的同性戀傾向?yàn)橄忍斓模宋镌诤筇炫ο乱矡o法對(duì)異性產(chǎn)生感覺。女性主義式是指作者將女同性戀描寫成女性之間的聯(lián)盟，共同對(duì)抗男權(quán)社會(huì)。女性情感的發(fā)生來源于對(duì)男性的失望，從而形成親密關(guān)系，這是“厭男癥”的直接后果，這種形式的女同性戀可以看作是同男性的一場斗爭。女性作者試圖通過對(duì)女同性戀的描寫建立文化認(rèn)同與性別認(rèn)同。[4]第三種酷兒式女同性戀則與規(guī)范無關(guān)，它是一種隨心所欲、沒有限制的、與一切主流文化或占統(tǒng)治地位的性別規(guī)范不符的女性個(gè)體行為，女主人公可以在同性或異性中任意選擇。由此可以看出，網(wǎng)絡(luò)百合小說中展現(xiàn)的女同性戀模式更傾向于是后兩者的混合狀態(tài)，一定程度上它們表現(xiàn)了女性創(chuàng)作群體對(duì)現(xiàn)存社會(huì)文化結(jié)構(gòu)與性別秩序的自我沉浸式反抗;另一方面，它們?cè)谡宫F(xiàn)女性人物情感狀態(tài)時(shí)，更傾向于酷兒式的自由態(tài)度。百合小說中女性個(gè)體的主體性極強(qiáng)，她們?cè)趯?duì)同性愛對(duì)象選擇時(shí)，既非無可奈何，也不是尋找女性聯(lián)盟，她們追求的出發(fā)點(diǎn)是愛，是快樂。她們無視傳統(tǒng)性別身份，既可能與同性相愛，也可能同男性產(chǎn)生愛戀關(guān)系，只是最終在“愛”的驅(qū)動(dòng)下與同性走到一起。她們的行為不與主流文化或生活方式合拍，但作者試圖以一種正當(dāng)?shù)?、自然的敘事狀態(tài)展現(xiàn)出女同性戀的常態(tài)化特征，試圖從人權(quán)高度表現(xiàn)性別身份選擇的自由。

二、自嗨沉浸式的純美愛戀

網(wǎng)絡(luò)百合小說作為一種比較小眾的文學(xué)類型，在虛擬、自由、局限的網(wǎng)絡(luò)世界中展現(xiàn)女性生命經(jīng)驗(yàn)。它以一種極端理想化的狀態(tài)直接將異性戀忽視或排除在外，消解了兩者間的對(duì)抗和沖擊，重點(diǎn)表現(xiàn)女性間的精神之戀與性愛纏綿，在愛戀升華的過程中展現(xiàn)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與性格魅力。在具體創(chuàng)作中，女性創(chuàng)作群體試圖建構(gòu)一個(gè)“女兒國”的理想世界，在純美之愛的營造、同性戀禁忌色彩的消解、美好結(jié)局的處理等方面呈現(xiàn)出“烏托邦”色彩，意圖通過具體的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)尋求更普遍的群體認(rèn)同。

百合小說分為主言情和主言欲兩種類型，其中以主言情為主，主言欲基本都是ABO設(shè)定文。主言情的百合文側(cè)重于營造女性之間純潔美好的感情世界。作者采用清麗自然的語言描寫女性間的情感互動(dòng)，她們或笑或鬧，充滿了女性特有的活潑、溫柔與雅致，使女同關(guān)系脫去了世俗眼光籠罩下的猥瑣性與異化色彩，使讀者在閱讀中能夠自然代入，將她們的故事當(dāng)作一般愛情故事去感受，體悟人物間的真情蜜意。

百合小說中兩個(gè)女性之間真摯的愛情見諸女作者豐富細(xì)膩的語言描述與情節(jié)設(shè)置中，如《探虛陵》中作者通過古代篇與現(xiàn)代篇將跨度幾千年的歷史時(shí)空作為人物活動(dòng)背景，展現(xiàn)了師洛間跨越時(shí)空的超脫世俗的感情，給讀者呈現(xiàn)出了愛情最好的模樣;在現(xiàn)代篇中作者描寫兩人間既甜蜜又苦澀的愛戀，甜是因?yàn)殡p方雙向暗戀，于細(xì)微處相互關(guān)注與照顧，苦是她們?cè)趷蹖?duì)方時(shí)展現(xiàn)的近乎卑微的姿態(tài);每個(gè)人心中都留有一方柔軟，守護(hù)心心念念之人，師清漪的世界里有一個(gè)傾國傾城、溫柔動(dòng)人的女子洛神，她冷若冰霜、不言不語卻將熾熱般的愛全給了師;洛神的世界里有一個(gè)靈動(dòng)長情的女子師清漪，她在毫無線索的情況下尋找了洛神五十年，獨(dú)自面對(duì)人生的孤寂與苦悶。作者文筆細(xì)膩生動(dòng)、文字優(yōu)美，語言簡明卻頗有韻味，刻畫了一幅女性間旖旎唯美的愛情風(fēng)光，展現(xiàn)了兩人之間強(qiáng)烈的情感與愛欲。兩人雖歷經(jīng)磨難，但在“愛”的信念下尋找與等待彼此，最終相守一生。除此之外，作品對(duì)人物間情感的描寫還展現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)美感及朦朧美好情緒的表達(dá)方面。例如《食》將美食評(píng)論家陳千語對(duì)美食的認(rèn)知與鑒賞處理得精細(xì)且頗具美感，《日出東方》對(duì)東方咎與楚天曦尚未表明心跡之前若有若無的曖昧情緒處理得也頗具韻味。同時(shí)，在一部分架空、玄幻類百合小說中，審美風(fēng)格與主題書寫脫離了實(shí)用主義與功利主義傾向，如《探虛陵》中洛神與師清漪能夠忍受千年時(shí)空變遷守護(hù)一段愛情，《斑馬線》中靳語歌在喬曉橋失聰情況下毫不猶豫回到她身邊，《我為魚肉》中衛(wèi)庭煦愿為甄文君保持兩分天下格局的初衷與底線。除此之外，作者還利用對(duì)“美”的破壞與毀滅來引起讀者的悲憫。如《縱橫》描寫林縱與嫣然的天作之合，但最終嫣然為愛情付出生命，這一情節(jié)設(shè)計(jì)成功地將讀者對(duì)美好生命的感嘆引導(dǎo)到對(duì)同性之愛的悲憫上來，在升華人物情感的同時(shí)，拉近了讀者與作品及人物的心理距離?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觥拌b賞判斷的第一契機(jī)”是“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對(duì)象”[5]。百合小說的書寫風(fēng)格印證了康德的這一說法，以美感的超功利性來達(dá)到對(duì)同性情感純美、潔凈的展現(xiàn)，而這種頗具美感的敘事也帶給讀者無限的審美快感。由此可見，百合小說對(duì)現(xiàn)實(shí)向的女同性戀故事進(jìn)行了相當(dāng)程度的浪漫化處理，營造了純粹真摯的女性戀愛場，進(jìn)而襯托出女性間情感交流與發(fā)展的美好。百合小說女同關(guān)系的書寫整體呈“樂觀”傾向，看不出對(duì)抗、邪惡、被歧視、污名化等現(xiàn)象，沒有憤世嫉俗、急功近利的性別求證、自我認(rèn)同與辨別，以跌宕起伏、驚心動(dòng)魄的情愛經(jīng)歷展現(xiàn)女性間真摯、深切的愛戀。這種純粹、溫柔、自然的“愛情”成為對(duì)抗一切傳統(tǒng)僵化體制與思想的最有力武器。

傳統(tǒng)女性同性愛戀文學(xué)中女性走向同性愛戀之路有著更為復(fù)雜的社會(huì)因素，女性情誼的發(fā)生更多源于彼此相同的性別立場及在對(duì)抗男權(quán)社會(huì)與霸權(quán)統(tǒng)治中相互取暖的精神需求，她們走在一起是社會(huì)環(huán)境、男權(quán)制度、自我意識(shí)共同作用的結(jié)果，她們相親相愛、互相理解與照顧的行為體現(xiàn)著一種權(quán)力關(guān)系，是性別權(quán)力斗爭的工具與手段，是一種女性結(jié)盟形式，因而女性同性間的情誼與依賴有著鮮明的功利色彩。相對(duì)于傳統(tǒng)女性同性愛戀小說中女性對(duì)同性之間親密關(guān)系的猶疑、困惑、拒斥與抵觸，網(wǎng)絡(luò)百合文中女同性戀者之間則呈現(xiàn)一種明朗關(guān)系，女性為了愛會(huì)勇敢告白與追求，對(duì)性別沒有過多顧忌，更在意情感的真摯與否，她們以一種肆無忌憚、平?；臓顟B(tài)避免了對(duì)社會(huì)偏見的正面對(duì)抗。相對(duì)而言，百合小說女性間的情感要純粹的多，“愛”是她們的永恒追求，這里的“愛”沒有權(quán)力與功利目的，同性愛是站在更廣闊的人類愛背景下真正意義上的超性別愛戀，將人類關(guān)系推進(jìn)新的境地。在呈現(xiàn)女人們微妙細(xì)膩的情感經(jīng)驗(yàn)與心路歷程時(shí)，它沒有直接的、赤裸裸地諷刺男權(quán)文化，沒有將男性社會(huì)的威脅、攻擊、暴力與女性同盟間的溫暖、理解與欣賞進(jìn)行對(duì)比，也沒有深入探究個(gè)體內(nèi)在的孤獨(dú)與絕望，不是以一種對(duì)抗男性的激烈姿態(tài)存在，也不是對(duì)異性失望之后的“方舟”。相對(duì)而言，百合小說在展現(xiàn)女性在男性社會(huì)中的宿命悲劇，在迷茫與孤獨(dú)中尋找自我認(rèn)同，在人性深度與文化意義的探討等方面都要淺顯一些。它是女性追尋愛情與心靈棲息的一種形式。它以一種輕松的、爽文式的敘事方式給讀者帶來暢快的閱讀體驗(yàn)，雖然烏托邦式的女同世界一定程度上會(huì)影響女性群體對(duì)當(dāng)下社會(huì)性別秩序與女同性戀現(xiàn)實(shí)境遇的判斷，但從積極意義上來看，它破除了人們對(duì)同性戀文化、性別關(guān)系與社會(huì)秩序的僵化認(rèn)識(shí)，也促進(jìn)人們以平常心對(duì)待女同性戀，使女性更自由地追求多樣生命形式。

百合小說雖然講述的是兩個(gè)女性的情愛故事，但相對(duì)于同性戀文學(xué)的寫實(shí)主義色彩，百合小說有著濃厚的浪漫言情傾向，在弱化禁忌戀緊張感、淡化“同性”色彩方面有鮮明體現(xiàn)。雖然同性戀群體的現(xiàn)實(shí)境遇有所改善，但其戀情仍處于禁忌狀態(tài)，同性戀者承受的社會(huì)壓力依舊很大。百合小說并沒有刻畫兩個(gè)女性在一起需要面對(duì)的社會(huì)壓力。故事背景常常設(shè)置為“同性可婚”“不禁女風(fēng)”，在虛構(gòu)時(shí)空中女性之愛由不被認(rèn)可的“非常態(tài)”變?yōu)椤俺B(tài)”，回避“同性戀”的標(biāo)簽，人物不會(huì)遭遇被貶損的眼光、家庭的壓力、人物內(nèi)在的掙扎等。即便背景設(shè)置在禁忌女同性戀的現(xiàn)代都市社會(huì)，阻礙因素也常常以各種方式被弱化，如身邊朋友都理解、女同性戀配角CP設(shè)置等，這也促使讀者在閱讀小說時(shí)逐漸忽略掉“同性戀”外衣，將之作為一般言情故事來讀。因而，它沒有禁忌戀的緊張感與壓迫感，兩位女性的情感能“順理成章”地發(fā)展下去。整體而言，百合小說在敘事內(nèi)容上遠(yuǎn)離了純正的同性戀亞文化。

除了純美真摯的“愛”的表達(dá)、同性之愛禁忌色彩的減弱之外，烏托邦世界的建構(gòu)還體現(xiàn)在故事結(jié)局的處理方面。相對(duì)于傳統(tǒng)女性同性愛戀題材在結(jié)局處理上偏于悲劇，女性在面對(duì)父權(quán)制壓迫后最終走向異性戀婚姻或逃離同性世界的結(jié)局而言，網(wǎng)絡(luò)百合小說往往呈現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局，磨難成為人物情感升華的助力，也是故事的主要看點(diǎn)。如《魔女霓裳》中的練霓裳與竹纖、《日出東方》中的東方咎與楚天曦、《探虛陵》中的洛神與師清漪、《斑馬線》里的靳語歌與喬曉橋等最后都相守在一起。對(duì)故事結(jié)局的美滿處理一方面體現(xiàn)作者對(duì)讀者閱讀心理與審美期待的迎合，另一方面也體現(xiàn)出女性對(duì)女性同性之戀的樂觀態(tài)度，表現(xiàn)了女性對(duì)新的愛戀關(guān)系與性別模式的期待，同時(shí)也反向表現(xiàn)女性在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷的情愛傷害，借以美好結(jié)局的書寫來逃避現(xiàn)實(shí)苦難。

三、百合小說中的性與性別模式

莉麗蓮·菲德曼曾如此定義女性同性之愛：“‘女同性愛所描述的是這樣一種關(guān)系，即兩個(gè)女子互相表達(dá)最強(qiáng)烈的情感與愛慕。性，或多或少是她們關(guān)系中的一部分，或者她們之間也可能完全沒有性接觸。由于彼此相愛，她們長時(shí)間在一起并分享生活的種種?！盵6]相對(duì)于過多沉溺性愛描寫的耽美文，百合文更加“清流”，即便是擁有同樣設(shè)定的ABO文，后者在身體和性行為方面的刻畫也明顯弱于前者，且多以唯美、溫和的敘事手段與語言方式進(jìn)行展現(xiàn)。女性在性愛中釋放濃烈的愛與溫柔，并在這個(gè)過程中不斷認(rèn)識(shí)自我。

女性在性愛行為中通過對(duì)性對(duì)象的欣賞與愛慕來實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)。波伏娃在《第二性》中也論述道：“女人之間的愛是沉思的，撫摸的目的不在于占有對(duì)方，而是通過她逐漸再創(chuàng)自我。”[7]“如果她撫摸自己的胸部，她仍然不會(huì)知道陌生的手對(duì)她的乳房會(huì)有如何感覺，或這乳房在這陌生的手下會(huì)產(chǎn)生怎樣的反應(yīng)……只有在她的手指摸索一個(gè)女人的身體，而這個(gè)女人的手指也在摸索她的身體時(shí)，鏡子的那種奇跡才會(huì)實(shí)現(xiàn)?！盵8]女人的同性戀是將她的自主性與她的肉體協(xié)調(diào)起來的一種嘗試。與陳染、林白筆下的自戀型女性相似，百合小說中的女性也多表現(xiàn)出對(duì)同性愛慕者的醉心與欣賞，就像波伏娃所說：“幾乎所有的少女都有同性戀傾向，而這一傾向與自戀愛好幾乎無法區(qū)別：每一個(gè)人都渴望在他人身上，體驗(yàn)一下自己皮膚的柔潤、自己體型的曲線美;反之，在她的自戀中也蘊(yùn)含著對(duì)一般女性氣質(zhì)的崇拜?！盵9]而百合小說將自戀情結(jié)轉(zhuǎn)移到愛慕的女性對(duì)象身上，其本質(zhì)是女性自戀的一種變相反映，是對(duì)女性自我的推崇和贊美。同陳染、林白相似的是，她們都在努力建構(gòu)“自給自足”的女性王國，展現(xiàn)各自心中欣賞的女性自我，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)兩性關(guān)系的反叛與沖擊。在百合小說中，作者常常按照個(gè)人喜好與讀者閱讀心理來塑造理想女性形象，常不惜筆墨抒寫女性非凡的氣質(zhì)與魅力，多有對(duì)女性容貌、身材等方面細(xì)膩、優(yōu)美的描寫，如《探虛陵》對(duì)洛神的描寫：“人群里，一個(gè)身著古代衣裝的白衣女人，正俏生生立在陽光中，宛如優(yōu)雅白鶴，烏黑長發(fā)流水一樣垂下來，后面系著銀白發(fā)帶，冰肌玉骨，盈盈柳腰，猶如仙子臨塵?！薄皫熐邃粼谛闹匈潎@，這人就像天上明月一樣皎潔，冷靜，并且明理。不管是她的外在容貌，還是她內(nèi)心的認(rèn)知?！边€有對(duì)身體部位的觀察與描寫，“師清漪抬起頭來，不由自主地又盯住了洛神胸部的玲瓏曲線。她這白色的褻衣里面，還真的拿布條裹了胸不成？”“身體上縈繞出淡淡一絲梨花冷香?！薄案糁苡晏幠前朊嫱该鞯牟Ａ?，師清漪站直了，看見花灑里竟然已經(jīng)灑出水來，一個(gè)身量高挑的女子正靜默地站在花灑下面淋浴……水花散下，清澈水痕順著女人渾圓嬌挺的雙峰，緊致的小腹，旖旎地往下滑……清麗面容，玲瓏腰肢，白皙長腿，勾人的身體曲線，大概一米七二過頭的高個(gè)子，加上流水的勾魂效果，將這美人的身材詮釋到了極致，又透出了一股典雅高貴的別樣韻味來。”[10]《探虛陵》中作者通過路人或者愛人師清漪的視角描寫出洛神的美麗與氣質(zhì)，并展現(xiàn)師清漪對(duì)洛神身體與容貌的欣賞與喜愛。作品流露出強(qiáng)烈的對(duì)女性身體與氣質(zhì)的贊美之情，展現(xiàn)出女性對(duì)自我的欣賞與認(rèn)同。

劉思謙曾論到：“對(duì)女伴身體美與精神美的發(fā)現(xiàn)與欣賞，實(shí)際上是自我發(fā)現(xiàn)自我欣賞的一面反光鏡，女人們?cè)谶@種相互發(fā)現(xiàn)與相互欣賞中共享美的愉悅，分享自戀與互戀的樂趣。她們以這種同性結(jié)盟的方式筑起一道防范與回避異性侵入、傷害的圍墻，一個(gè)精神的和審美的‘女兒國?！盵11]女性之間身體的相互交融與撫摸是證明愛存在的一種方式，女性更加注重通過身體實(shí)現(xiàn)心靈交融，并在其中獲得激情與喜悅，這同對(duì)象的性別無關(guān)，也并非純粹對(duì)身體的肉欲渴望，一切性行為都是建立在“愛”的基礎(chǔ)上，這也是對(duì)相對(duì)功利的、不平等的傳統(tǒng)兩性關(guān)系的諷刺與抗議。

其次，性始終與權(quán)力有著奇妙的關(guān)系。?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》中勾勒了身體、知識(shí)與權(quán)力三者之間的關(guān)系，認(rèn)為性在任何社會(huì)都是重要的。在性別身份與性別秩序中，性地位決定了兩者的權(quán)力地位。百合文中我們看到性文化的權(quán)力因素。一般百合文中的攻，沒有過于鮮明的男性“壓迫式”特征，對(duì)另一女性的霸道多出于濃烈的愛意與醋意。百合小說中相對(duì)女性化、性格柔美的一方是“受”，與現(xiàn)實(shí)生活中所稱的“P”[12]有相似之處。但近幾年百合文中鮮明的“P”形象已越來越少，取而代之的是御姐型新型女性形象。兩者在攻受模式上以“強(qiáng)攻強(qiáng)受”或“互攻型”為主。如《日出東方》中的東方咎作為一國之主，一面追求愛情、一面致力于國家富強(qiáng)，在朝堂運(yùn)籌帷幄，在戰(zhàn)場勇敢征戰(zhàn)，最終滅楚、南溟等國，平定四方、統(tǒng)一天下;楚天曦作為楚國公主，作者不惜筆墨表現(xiàn)了她在朝堂與戰(zhàn)場方面的杰出才能，其憑借謀略努力保衛(wèi)國家與宗族，并在多次戰(zhàn)爭中起到扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的作用。兩人均展現(xiàn)出獨(dú)立自強(qiáng)人格，相處模式相對(duì)平等。

但相對(duì)而言ABO設(shè)置的百合文在攻受模式及性關(guān)系方面展現(xiàn)出鮮明的權(quán)力色彩。所謂ABO是中文地區(qū)對(duì)“Alpha Beta Omega Dynamic”這一短語的縮寫，它是歐美圈三大同人設(shè)定之一。在假設(shè)的世界體系中，除了男女兩大性別之外，人類還擁有副性別，分別為Alpha、Beta和Omega三種，它們與男女性別相結(jié)合組成六種不同的個(gè)體性向特征。其中Alpha處于權(quán)力頂端，無論在體格力量還是領(lǐng)導(dǎo)能力上都具有天生優(yōu)勢(shì)，他們可以標(biāo)記多個(gè)Omega，屬于珍稀人類;Omega處于權(quán)力低端，性格溫順、體格柔弱，屬于被保護(hù)的一類人，孕育率極高，主要貢獻(xiàn)在繁殖下一代。因?yàn)槊τ趹言泻头置涠贿m于參加工作，且會(huì)周期性地陷入“發(fā)情期”，通過散發(fā)“信息素”讓人分心，直到跟他人（通常是某位Alpha）結(jié)合為止，是三種副性別中最稀少的一類，只能被一個(gè)Alpha標(biāo)記。Beta介于兩者之間，屬于普通人類，占人類的絕大多數(shù);他們很少發(fā)情，可以毫無負(fù)擔(dān)地進(jìn)行“交配”;他們可以組建家庭但生育率不高，是不錯(cuò)的工作者，社會(huì)一般把她們視為蜂群中的工蜂，可暫時(shí)標(biāo)記。但B既沒有A高貴也沒有O重要，因而是常被忽視、不受重視的一類人。其中A和O會(huì)由于荷爾蒙的原因互相吸引，尤其在O的發(fā)情期，強(qiáng)烈的信息素會(huì)對(duì)A產(chǎn)生極大的吸引力。如果A與O在一起，A會(huì)標(biāo)記O，O便成為這個(gè)A的所有物;而B一般與B在一起。因而大多數(shù)的ABO文以描寫Alpha和Omega之間的愛情和性為主。ABO文中顯示出的A標(biāo)記O的行為，將性別身份代表權(quán)力地位這一現(xiàn)象彰顯的淋漓盡致。ABO文深層次地揭露了ABO世界設(shè)定中個(gè)體權(quán)力、話語與性行為三者之間的隱秘關(guān)系。如《一步之遙》中A對(duì)O在性行為與標(biāo)記方面有著主動(dòng)和優(yōu)勢(shì)地位，因而這種優(yōu)勢(shì)決定了A和O之間的權(quán)力關(guān)系，但書中具有O性特征的赫伯卻終極一生能力與努力來擺脫被A控制的命運(yùn)，通過書寫O對(duì)A情愛的拒絕展示O試圖以此來保持個(gè)體自我的自由與獨(dú)立，擺脫A所帶來的權(quán)力束縛的努力，體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺醒。

百合小說中女性間性行為的描寫也是對(duì)女性生命力的一種呼喚，表現(xiàn)了女性在性選擇上的自由與權(quán)力。對(duì)于傳統(tǒng)女性同性愛戀文學(xué)中出現(xiàn)的關(guān)于“兩個(gè)女性可不可以做愛，應(yīng)不應(yīng)該做愛”問題的思考與追問，百合小說中幾乎沒有出現(xiàn)，在禁忌氛圍弱化、同性之愛常態(tài)化的百合世界中，女性間性關(guān)系的發(fā)生水到渠成。同時(shí)相對(duì)理想化、烏托邦時(shí)空背景的設(shè)定，消解了女性之間性愛行為的罪惡感，呈現(xiàn)出一種美學(xué)效果。女性在同性愛禁忌的消解中獲得更自由的性愛體驗(yàn)。

但百合文尤其是ABO百合文中詳細(xì)又頻繁的性描寫，一定程度上滿足了讀者的窺淫心理。相對(duì)于耽美文的讀者一般為腐女的情況而言，百合文中男性讀者占了很大比例。因此，百合小說中的性描寫一方面迎合了女性讀者的獵奇心理，緩解了女性因?qū)δ行躁柧叱绨菖c渴望而產(chǎn)生的焦慮感與自卑感;另一方面又使女性再次落入被男性消費(fèi)的境遇中，滿足了男性對(duì)女性肉欲的想象與窺視。女性寫作試圖“以性作為武器對(duì)抗這個(gè)社會(huì)投向女人的那層暗藏暴力的無處不在的目光對(duì)自身戕害的同時(shí)，卻往往凝聚了更多的男性凝視/窺視，重新成為男性中心的性文化消費(fèi)品”[13]。由此，百合小說中的性愛描寫陷入一種悖論，即越是努力依仗表達(dá)女性性欲與性行為來成就女性主體，便越深地陷落于男性世界的窺淫視界與色情消費(fèi)之中。在2014年“凈網(wǎng)運(yùn)動(dòng)”之后，晉江等其他閱讀網(wǎng)站對(duì)大尺度性描寫進(jìn)行了嚴(yán)格管制，對(duì)此之前上傳的小說中的性描寫片段都以*代替，或者直接以“此章已鎖”的形式將內(nèi)容部分“封禁”或“下架”;而“凈網(wǎng)運(yùn)動(dòng)”之后的百合文很少再出現(xiàn)直白的性描寫，這一行為杜絕了網(wǎng)文走向色情文學(xué)的趨向與可能。但在大型閱讀網(wǎng)站之外，仍有一些小型網(wǎng)站或網(wǎng)址連載有“言欲”傾向的小說，它們以相對(duì)隱蔽的書寫方式繼續(xù)發(fā)展，以此足以見出這部分小說的市場需求度?！靶浴痹掝}是消費(fèi)社會(huì)的熱點(diǎn)問題，女性及女性間的性愛描寫更是容易引起男性的獵奇與窺視欲望。這種對(duì)男性性窺視欲滿足的書寫行為反過來消解了它們本身所具備的反叛意義。這使女性的自我解放與性別斗爭陷入一種悖論與惡性循環(huán)中，女性的自救之路漫長又艱難。

總結(jié)

百合小說中作者以感官性細(xì)膩筆調(diào)營造出專屬女性的生存時(shí)空，充溢著女性的情感、氣息、活力與體態(tài)。作者讓女性人物沉溺在同性間的情欲狂歡中，并在建構(gòu)的女性世界中高揚(yáng)其主人公姿態(tài)。而男性形象或者被放置在女性背后，變得可有可無，或者直接被驅(qū)逐出女性情感的后花園，由此百合小說中男性處于被放逐狀態(tài)。這種放逐不僅指的是情節(jié)設(shè)置中的放逐，同時(shí)也表征文化意義層面上的放逐，不僅是藝術(shù)手法方面的放逐，也是對(duì)作為社會(huì)與歷史主體地位的男性身份的放逐，是對(duì)父權(quán)制中男性中心地位的移植與反叛;女性在沒有男性的世界中建構(gòu)自己的生存空間和愛欲對(duì)象，奪回她們丟失的自我認(rèn)同與確證，在意識(shí)形態(tài)上爭取主體地位與話語權(quán)。在彰顯女權(quán)主義理論的寫作策略中，百合小說通過這種言說方式建構(gòu)男性缺失的時(shí)空，女性擁有自足獨(dú)立的生存空間，以此消除兩性間的差距和敵對(duì)狀態(tài)，從而展現(xiàn)女性在男性淪為“陪襯”甚至被清理出去狀態(tài)下的生命價(jià)值與心靈蛻變。弗吉尼亞·沃爾夫曾把“女同性戀的天性描述為一間從未有人去過的巨大臥室。如今，這間臥室不僅住進(jìn)了人，而且都是女人。女人，在這間臥室里演繹著決然不同于以往的愛情故事，一舉一動(dòng)、一顰一笑都充滿了纏綿的情誼和無盡的柔情。而男人，這個(gè)以往愛情故事中絕對(duì)的主導(dǎo)者、引領(lǐng)者和主角，不僅不再享受‘綠水常圍著青山轉(zhuǎn)的快感，而且還被排斥在女人的愛情之外，他們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視著這間臥室，心有不甘地遙聽著如風(fēng)中牧笛般傳來的女人的嬉戲和笑鬧聲”[14]。

百合小說對(duì)男性形象的刻畫在打破男性霸權(quán)制造的失真鏡子的同時(shí)，又激進(jìn)地展現(xiàn)了另一面同樣失真的鏡子，由此，百合小說展現(xiàn)出的從容客觀的兩性觀照的現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)也就在此消弭[15]。于是，在男性被激進(jìn)反寫或忽視、虛化時(shí)，女性其實(shí)也在另一向度淪入虛化。百合小說中男性缺席的描寫也表現(xiàn)出了女性真實(shí)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)的缺席，在此背景下，曾在男權(quán)中心制度下遁形的女性主體依然面貌不清。女性的個(gè)體獨(dú)立與意識(shí)覺醒似乎僅僅是一種表象，女性在“女兒國”中的沉溺與狂歡阻擋了女性主體話語的真正建構(gòu)，一定程度上消解了女同性戀關(guān)系對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)文化的顛覆力量。百合小說以女性逃離現(xiàn)實(shí)的生存秩序來表達(dá)女性間的純美愛戀，雖然以一種決絕的態(tài)度拒斥了男性傷害，但同時(shí)也將兩性和解、女性自我解放的可能性拒之門外，就像耽美小說所彰顯的女性無法在沒有女性的時(shí)空中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、爭取話語主權(quán)一樣，百合小說中女性也無法在完全隔絕男性的同性愛戀中表達(dá)女性的真正崛起，女性需要在兩性相互協(xié)和的狀態(tài)中開拓彰顯個(gè)體價(jià)值的相處模式，過于理想化的狀態(tài)不足以回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中女性的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)。這種將男性放逐的女性“烏托邦”與現(xiàn)實(shí)中男性話語霸權(quán)的境況一樣都虛妄不足取，要想真正實(shí)現(xiàn)女性解放，必須將其放置在男女兩性關(guān)系中，在兩性和諧的良好關(guān)系上實(shí)現(xiàn)女性與男性的共同解放。

百合小說中女性作家在想象力、創(chuàng)造力基礎(chǔ)上表現(xiàn)出了獨(dú)特且多樣的女性同性情愛經(jīng)歷，這不同于傳統(tǒng)女性同性愛戀小說的創(chuàng)作，它在彰顯女性情愛體驗(yàn)，宣揚(yáng)性別平等意識(shí)，展現(xiàn)另類性別模式，書寫?yīng)毺匦詣e特征等方面有著一定的獨(dú)創(chuàng)性，具有積極意義。雖然它一定程度上反映了當(dāng)下女性創(chuàng)作群體在思想意識(shí)上的努力與進(jìn)步，但它在建構(gòu)女性話語主權(quán)、尋求自我認(rèn)同，推翻與顛覆傳統(tǒng)兩性文化方面仍存在一些問題，這應(yīng)引起創(chuàng)作群體的警惕與關(guān)注。

[注釋]

[1][2][3] 邵燕君主編：《破壁者》，生活書店出版有限公司2018年版，第203頁、第203頁、第205頁。

[4] 王小英：《當(dāng)代小說三種基本的女同性戀模式》，《名作欣賞》，2009年第4期。

[5] [德]伊曼紐爾·康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第34頁。

[6] Zimmerman，Bonnie."What Has Never Been：An Overviewof Lesbian Feminist Literary Criticism"， Feminism：An Anthology of Literary Theroy and Criticism， Eds. Robyn R.Warhol and Diane Price Herndl.New Brunswick，New Jersey：Rutgers University Press，1997，p.81.

[7][8][9] [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ》（全譯本），陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第475頁、第475頁、第395頁。

[10] 君sola：《探虛陵現(xiàn)代篇》，晉江文學(xué)，http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=1473506，2013年2月18日。

[11] 劉思謙：《女人的船和岸》，河北教育出版社2002年版，第137頁。

[12] 網(wǎng)絡(luò)詞匯T是Tom boy，P是pure/pretty girl（婆～T的老婆），還有個(gè)H指half。T男性化女性、P女性化女性、H中性TP不分。

[13] 王虹：《女性電影文本——從男性主體中剝離與重建》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2004年第8期。

[14] 壽靜心：《女性文學(xué)的革命——中國當(dāng)代女性主義文學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第182頁。

[15] 李琳：《試論話語女同性戀電影的書寫悖論》，《當(dāng)代文壇》，2009年第2期。

本文系河南省高校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《媒介視域下河南網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展機(jī)制及問題研究》（2022-ZZJH-568）、河南工業(yè)大學(xué)高層次人才基金項(xiàng)目《網(wǎng)絡(luò)女頻文與女性話語構(gòu)建》（2020SBS07）階段性成果。

作者單位：河南工業(yè)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院