楊 宇

(天津中醫(yī)藥大學(xué) 文化與健康傳播學(xué)院, 天津 300450)

“時間透視”是出現(xiàn)在文學(xué)作品“具體化”過程中的一種特殊審美現(xiàn)象,目前已有諸多學(xué)者注意到“時間透視”之于文學(xué)作品認(rèn)識和理解的重要性,并展開了一定程度和范圍上的研究,但對于“時間透視”過程本身卻鮮有“透視”,尤其是其中不易察覺但又不能忽視的“動力現(xiàn)象”更是少有涉足。詳細(xì)討論文學(xué)作品認(rèn)識過程中發(fā)生的“動力現(xiàn)象”的結(jié)構(gòu)、變化,對于審美理解文學(xué)、藝術(shù)作品有非常重要的作用,能夠更好地揭示文學(xué)作品的藝術(shù)特征。文章試圖從“時間透視”現(xiàn)象入手,描述其中隱藏的“動力現(xiàn)象”的全貌,揭示這一現(xiàn)象的發(fā)生結(jié)構(gòu),概述其功能和價值。

一、 “時間透視”過程中的“動力現(xiàn)象”

英伽登首次提出“動力現(xiàn)象”是在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》(以下簡稱《認(rèn)識》)一書中。他在討論“文學(xué)的藝術(shù)作品的具體化中的時間透視”問題時,提出在“時間透視”中存在一種特殊的“動力現(xiàn)象”。中譯本對于“動力現(xiàn)象”之“動力”的譯法不甚統(tǒng)一:或譯為“動力”,或譯為“動態(tài)”。漢語語義精微,一字之差往往就會影響對概念的理解。對比德文版、英文版《認(rèn)識》的相關(guān)章節(jié),綜合德語、英語多種詞典相關(guān)詞條的解釋,尤其是結(jié)合《認(rèn)識》一書中該詞出現(xiàn)的具體語境,筆者認(rèn)為將其統(tǒng)譯成“動力”或許更為恰當(dāng):“動力”可以凸顯驅(qū)動力量的存在,而“動態(tài)”更著重因力量驅(qū)動而呈現(xiàn)出來的運動變化的樣態(tài)。需要說明的是,這里明辨“動力”“動態(tài)”,并非是為了強(qiáng)調(diào)二者所指上的決然對立,相反它們本來就有意義重合的部分,只是在用以描述“時間透視”過程中出現(xiàn)的此種變化、綿延的現(xiàn)象時,“動力”更為恰當(dāng)。那么,如何理解“時間透視”過程中的“動力現(xiàn)象”呢?英伽登這樣解釋:首先通過想象一下動態(tài)張力達(dá)到頂峰的高潮階段來回憶事件,例如在一場戰(zhàn)斗中的決定性階段,然后從高潮階段向前和向后分別來延展回憶。由此,就補(bǔ)充了源初的回憶,并揭示了整個動力過程。然后它們會出現(xiàn)在不同的透視縮短和變形中。它們既沒有發(fā)展的動力現(xiàn)象的流動形式,也沒有“固化”動力的樣態(tài),而是一些不同且非常獨特的形式[1]113。結(jié)合英伽登在《認(rèn)識》其他章節(jié)及段落的相關(guān)表述,“動力現(xiàn)象”可理解為:當(dāng)讀者對已經(jīng)閱讀過的作品內(nèi)容進(jìn)行回憶時,受到時間距離和積極記憶影響,作品中已經(jīng)閱讀過的事件或過程在意識中重現(xiàn)或再體驗時,產(chǎn)生相應(yīng)的動態(tài)發(fā)展和時間性延伸,從而形成對作品的生動、深入的理解?！皠恿ΜF(xiàn)象”是在閱讀過程中出現(xiàn)的一種富有動態(tài)變化屬性的審美理解活動,同時間縮短、時間延長等現(xiàn)象一樣,是“時間透視”過程中較為典型的審美現(xiàn)象之一。

文學(xué)作品作為一個前后相繼的序列結(jié)構(gòu),“即對于文學(xué)作品的了解,發(fā)生而且必須發(fā)生在一系列連續(xù)的時間階段中,這些時間階段是互相綜合地聯(lián)系的?！盵2]96相應(yīng)地,對于作品的閱讀也必然呈現(xiàn)為一個連續(xù)的、延展的現(xiàn)象。不惟如此,當(dāng)讀者深入作品,對其中的各層次進(jìn)行理解時,還需要讀者根據(jù)作品的行進(jìn)步伐,去激活那些與個人經(jīng)驗相契合的認(rèn)知圖式,以推斷的形式動態(tài)地展開對作品的理解,這就是作品閱讀過程中“動力現(xiàn)象”的具體體現(xiàn)。根據(jù)閱讀圖式理論和關(guān)聯(lián)性理論的觀點,“閱讀理解是一個明示—推理的動態(tài)認(rèn)知過程,讀者從作者明示的交際行為中尋找最佳關(guān)聯(lián)性,而一旦找到關(guān)聯(lián),就能夠理解文章的暗含意義?！盵3]閱讀行為本身就是一個圖式結(jié)構(gòu),讀者在閱讀行為展開前,需默認(rèn)文學(xué)作品是一個前后相繼的時間序列結(jié)構(gòu),且后面的內(nèi)容與前面的內(nèi)容存在關(guān)聯(lián)性。不能孤立地理解文學(xué)作品中的語詞、語匯,必須將其置于動態(tài)的連續(xù)性語境中去作關(guān)聯(lián)性推斷。

“動力現(xiàn)象”是一種審美時間現(xiàn)象,其最為突出的就是現(xiàn)象本身的變化屬性,這種屬性也決定了該現(xiàn)象的發(fā)生需要一定的條件。英伽登指出“并非所有的過程都具有動力特征[2]115”,也即并非所有“時間透視”中都有“動力現(xiàn)象”出現(xiàn),已經(jīng)發(fā)生的“動力現(xiàn)象”會根據(jù)條件的改變繼而消失或隱藏。筆者認(rèn)為,此種情況的出現(xiàn)與它自身的變化屬性有關(guān):當(dāng)閱讀開始時,讀者處于作品時間和閱讀時間的雙重時間維度內(nèi),處在一個不斷變動的狀態(tài)中,新的當(dāng)下不斷涌入,舊的當(dāng)下漸次沉入過去。英伽登表明讀者的目前時刻——據(jù)我所知是柏格森首先指出的——可以有一個變化很大的“綿延”,決不是一個“時間點”[1]97,讀者所處的時間不是以點狀形式存在,而是類似于胡塞爾提出的“時間暈”。“這個進(jìn)程的一個清晰部分在向過去回墜時會‘縮攏’自身——一種與空間透視相類似的(在本原的時間顯現(xiàn)之中的)時間透視。當(dāng)時間客體移向過去時,它便縮攏自身并且同時變得昏暗起來?！盵4]時間性以原印象、滯留、前攝的三重結(jié)構(gòu)方式被內(nèi)意識到,意識的回憶或記憶功能使意識的時間性得以可能。內(nèi)時間意識的此種結(jié)構(gòu)與功能正是“動力現(xiàn)象”發(fā)生與變化的關(guān)鍵所在。閱讀過程是一個時間暈,新的當(dāng)下不可阻擋地連續(xù)沖入暈內(nèi),“動力現(xiàn)象”在變動之下,會隱藏甚至變形。“在我們生動地理解一個過程時,和過程本身一同產(chǎn)生的過程的動力就展開了。然而,在記憶中,從記憶行為和記憶中的過程之間產(chǎn)生了一種時間距離……從這個角度看,它的動態(tài)特性就不再出現(xiàn)在生成過程中,而是某種已經(jīng)完成的東西。”[2]116“動力現(xiàn)象”的發(fā)生還與“時間透視”的展開過程和展開事件的類型有關(guān)?！袄?同一運動的單調(diào)重復(fù)的過程就沒有這種特征。動態(tài)特征,或者像人們常說的,過程的‘動力’(特別是在一種行動中)表現(xiàn)在一系列異質(zhì)的階段所展開的活動中?！盵2]115

當(dāng)“時間透視”現(xiàn)象發(fā)生時,讀者在“共時-當(dāng)下”和“歷時-延伸”兩個向度上同時對作品進(jìn)行認(rèn)知和理解。受到讀者的背景知識、識解能力、閱讀態(tài)度、記憶類型、理解習(xí)慣等不同因素的影響,讀者對作品的具體化會不自覺地在內(nèi)容和意義讀解上發(fā)生變形、扭曲、延展、壓縮等不同形式的“時間透視”現(xiàn)象。 “動力現(xiàn)象”的發(fā)生及其所呈現(xiàn)出來的運動變化屬性,與“時間透視”過程有著密不可分的關(guān)系,英伽登強(qiáng)調(diào),“作品從頭到尾都包含著一種準(zhǔn)時間的‘延伸’,以及由這延伸而來的某些構(gòu)造特性,例如各種獨具特色的動態(tài)展開等?！盵2]11“動力現(xiàn)象”就是“時間透視”過程中經(jīng)常發(fā)生的一種獨具特色的審美現(xiàn)象。

根據(jù)讀者采取記憶行為的不同,“動力現(xiàn)象”還可能出現(xiàn)另一種樣態(tài):固化現(xiàn)象。同時間化的“動力現(xiàn)象”相比,固化現(xiàn)象是受到記憶方式影響的一種去時間化現(xiàn)象。英伽登指出,“按照回憶發(fā)生和完成的方式,有許多種在回憶中理解動態(tài)特征的方式。當(dāng)我們在一個記憶行為中同時回想起所有階段的整個過程時,過程的動態(tài)就表現(xiàn)出最固定的形式。”[1]113這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與讀者在“時間透視”過程中采取的記憶方式及時間距離有關(guān)。英伽登沒有對具體的記憶方式加以展開論述,筆者認(rèn)為,讀者在“時間透視”過程中采取的記憶方式,主要有順序記憶和整體記憶兩種。順序記憶是一種時間化的記憶方式,對于已經(jīng)沉入過去的作品,按照時間順序次第進(jìn)行記憶提取;整體記憶則是一種去時間化的記憶方式,當(dāng)閱讀過程結(jié)束,人們對作品中的事件或過程進(jìn)行記憶調(diào)取時,將其視為一個整體加以記憶。也就是說將不同時間點上發(fā)生的事件壓縮到一個時間點上,把原本連續(xù)動態(tài)出現(xiàn)的時間化的內(nèi)容呈現(xiàn)在一個靜態(tài)的記憶中,同時采用壓縮的方式概略地完成對整個過程的回憶時,原本伴隨記憶所展開的“動力現(xiàn)象”就會轉(zhuǎn)變成一種固定的樣態(tài)。一如英伽登所指出的,“當(dāng)我們在一個記憶行為中,立即回想起包括所有階段的整個過程時,過程的動力就表現(xiàn)出一種最固定的形式。在靜態(tài)的理解中,我們看到的是過程也已僵化的動力樣態(tài),它們出現(xiàn)在一個綜合的、凝縮的形式中?！盵2]113而讀者所以能夠以整體記憶方式對作品中的各個階段產(chǎn)生概觀,這還取決于時間距離的作用,“在記憶中,從記憶行為和記憶中的過程之間產(chǎn)生了一種時間距離,它使我們能在各個階段中概觀整個過程;于是過程就具有某種已經(jīng)發(fā)生的東西的形式,它已經(jīng)成為靜態(tài)的、永遠(yuǎn)固定的了?！盵2]116“動力現(xiàn)象”會根據(jù)記憶方式、時間距離等條件的改變而發(fā)生變化。

二、 “二元雙維”:“動力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)

“動力現(xiàn)象”是發(fā)生于“時間透視”過程中的一種重要時間現(xiàn)象,它在承繼“時間透視”變化屬性的同時,還受到自身發(fā)生結(jié)構(gòu)的影響和驅(qū)動?！皠恿ΜF(xiàn)象”是在“二元雙維”結(jié)構(gòu)的驅(qū)動下促成的。該發(fā)生結(jié)構(gòu)以作品元和讀者元為基底,在此二元項的互動和交流中,生發(fā)出一個空曠的動態(tài)場域,為其發(fā)生提供穩(wěn)定的、持續(xù)的動力源;積極記憶和時間距離是影響其發(fā)生發(fā)展的兩個維度。動力源與影響維度之間保持異質(zhì)和諧的有機(jī)關(guān)系,它們共同構(gòu)成了“動力現(xiàn)象”“二元雙維”的發(fā)生結(jié)構(gòu)。此結(jié)構(gòu)的運行機(jī)制為:當(dāng)“時間透視”發(fā)生時,讀者同文學(xué)作品處于一種動態(tài)的二元關(guān)系之中。文學(xué)作品為“動力現(xiàn)象”的發(fā)生提供語義和情節(jié)觸發(fā)器,讀者接到觸發(fā)信號后,視觸發(fā)類型采取不同的記憶方式調(diào)取“積極記憶”;成功調(diào)取后,即確定了記憶中已經(jīng)發(fā)生的過程或事件和目前時刻的時間距離;其后“讀者記憶”與“作品記憶”進(jìn)行交融互動,并在運動、變化中完成對文學(xué)作品的識解。

1. 文學(xué)作品與讀者:“動力現(xiàn)象”發(fā)生的源頭

作為“動力現(xiàn)象”發(fā)生的基底,文學(xué)作品和讀者之間并非單向、靜態(tài)的關(guān)系,而是一種雙向、多維、動態(tài)的對話交流,以此為其發(fā)生提供源動力。英伽登在《認(rèn)識》一書中強(qiáng)調(diào),這里的“認(rèn)識”并非只是讀者對于作品的被動接受與吸收,而是一種對話,“‘認(rèn)識’應(yīng)當(dāng)理解為同文學(xué)作品交流的一種方式,它包括對作品的一種認(rèn)識同時又并不必然地排除情感因素。”[2]4。根據(jù)英伽登文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成的觀點,文學(xué)作品“既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的,所以作品成為主體間際的意向性客體,同一個讀者社會相聯(lián)系……超越所有的意識經(jīng)驗,既包括作家的也包括讀者的”[2]12?？梢赃M(jìn)一步理解為文學(xué)作品作為一種意向性客體,對它的認(rèn)識活動包含兩類意識主體:一是意識建構(gòu)主體,即作者——主導(dǎo)作品從抽象的寫作計劃到具體文本的生成過程,在意識建構(gòu)主體的作用下,作品從抽象的存在變成一個潛在的“圖式化結(jié)構(gòu)”;二是意識重構(gòu)主體,即讀者——將作品從一個潛在的“圖式化結(jié)構(gòu)”變?yōu)轱@現(xiàn),通過“具體化”充實作品客體層中的“不定點”,完成文學(xué)作品向?qū)徝缹ο蟮霓D(zhuǎn)變。

文學(xué)作品和審美對象的關(guān)系密切,但不能等而視之。關(guān)于這一點,有學(xué)者指出,“英伽登盡管也強(qiáng)調(diào)對作品具體化的忠實,但他同時也強(qiáng)調(diào)欣賞者自己的能動性與創(chuàng)造性,因此審美對象總是大于文學(xué)作品?！盵5]94根據(jù)英伽登的理解,文學(xué)作品作為一個層次結(jié)構(gòu)的有機(jī)體,它的某些層次,尤其是圖式化外觀層及再現(xiàn)客體層的現(xiàn)實化和具體化依賴于讀者的“特殊的創(chuàng)造活動”,“這種補(bǔ)充和完成的方式在很大程度上要取決于讀者”[2]58。因而,在文學(xué)作品的閱讀過程中,讀者必須充分發(fā)揮個人的主動性和創(chuàng)造性,積極地完成作品的“具體化”,豐富作品的內(nèi)涵,源源不斷地向作品輸送新鮮的血液、提供新的透視視角,從而保持一部作品的“生命圖式”。讀者對作品的補(bǔ)充與創(chuàng)造也進(jìn)一步表明,對作品的認(rèn)識是一個協(xié)作的產(chǎn)物:在作者、讀者圍繞作品而展開的互動與合作中,撐開并維持了一個開放的意義與價值可能性生成的空間,對于作品的認(rèn)識、理解、溝通就在此空間中展開。此外,對于作品的理解往往還是一個漸進(jìn)往復(fù)的過程,一如讀者不可能在單次的閱讀中充實所有的“不定點”,“這些不定點在具體化中部分地消除了?！盵2]12這種閱讀與理解的徘徊恰恰是保障文學(xué)作品永久魅力和生命力的關(guān)鍵,也正是文學(xué)作品與讀者之間循環(huán)往復(fù)的溝通,為“動力現(xiàn)象”的發(fā)生提供源動力。

“動力現(xiàn)象”作為“時間透視”過程中的典型現(xiàn)象之一,它以讀者為施動者對文學(xué)作品進(jìn)行“加工”,篩選出留存在積極記憶中的語音、語義、情節(jié)或片段等作品信息,將這一部分信息作為“質(zhì)的確定性”統(tǒng)一封存,并以此確定時間距離。讀者在“時間透視”展開過程中,通過縮短時間距離拉近與文學(xué)作品的審美距離,這種縮短的時間距離可以使讀者在閱讀結(jié)束后,再次與文學(xué)作品進(jìn)行動態(tài)的感知與互動。而且,在文學(xué)作品的閱讀過程中,由于受到作品的類型、結(jié)構(gòu),讀者的知識儲備、文學(xué)素養(yǎng)、閱讀態(tài)度,以及閱讀環(huán)境等眾多因素的影響,實際發(fā)生的“時間透視”呈現(xiàn)出不同的類型和表現(xiàn),由此影響了“動力現(xiàn)象”的實際發(fā)生情況。英伽登也在研究中指出,“時間透視現(xiàn)象能夠以各種形式和各種變化出現(xiàn)在作品所描繪的世界中。它們的選擇首先取決于作品描繪世界的對象,尤其是事件的描繪方式,從而歸根結(jié)底取決于包含在作品中的句子的構(gòu)造和序列,并且部分地取決于作品語言的語音學(xué)現(xiàn)象?！盵2]129“時間透視”現(xiàn)象能否發(fā)生取決于文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu),其動態(tài)展開和動力推進(jìn)則受到讀者的影響,“時間透視”過程中“動力現(xiàn)象”的展開樣態(tài)又受到“積極記憶”和“時間距離”兩個變量因素的影響。

2. “積極記憶”和“時間距離”:影響“動力現(xiàn)象”的維度

當(dāng)代波蘭學(xué)者埃爾比塔·克扎諾夫斯卡曾經(jīng)研究過記憶在閱讀過程中的作用,他認(rèn)為“文學(xué)作品的閱讀過程在很大程度上將取決于創(chuàng)造性想象的力量和讀者的記憶,因此:一些圖像可以作為實存保留一段相當(dāng)長的時間,而有些則很快消失,或者被其他更強(qiáng)大的圖像所驅(qū)逐,最后當(dāng)圖像丟失或消失時,表象的空虛就會發(fā)生”[6]6。在閱讀過程中,讀者記憶的異源、異質(zhì)性賦予作品以變化的可能。除記憶的影響外,時間作為一種內(nèi)意識,同樣對閱讀過程中出現(xiàn)的“動力現(xiàn)象”產(chǎn)生重要影響。那么,何以記憶和時間是影響“動力現(xiàn)象”的關(guān)鍵因素?又為何看似種屬不同的“記憶”和“時間”可以共同對“動力現(xiàn)象”施加影響,這兩者存在怎樣的關(guān)聯(lián)性?

首先,從記憶與“動力現(xiàn)象”的關(guān)系入手來分析。英伽登在探討“動力現(xiàn)象”時指出,“只有當(dāng)過程結(jié)束,我們在積極記憶或回憶行為中有意識地讓自己來回顧它的典型特征時,我們才注意到在它們的動態(tài)特性貯存在一種特殊的穩(wěn)定形式中,就好像它們被固定了似的?！盵1]112-113“動力現(xiàn)象”的發(fā)生需要讀者有意識地調(diào)動記憶或回憶時才能明確察覺到這一現(xiàn)象的存在。亞里士多德在《論記憶與回憶》中提到,“人們不可能在此刻記憶此刻的事物,正如前面所說的那樣,感覺屬于現(xiàn)在,希冀屬于將來,記憶屬于過去。因此所有記憶都表明著時間的逝去。”[7]“動力現(xiàn)象”既可以將過去的事件或過程通過回憶再現(xiàn),也會有意識材料的變形和扭曲的情況,如“時間透視”過程中的縮短、延長、變形。由此可以確定的是,“動力現(xiàn)象”具備回憶的功能:復(fù)現(xiàn)與變動。“動力現(xiàn)象”是基于被意識到的過去的時間對象的一種想象,是將過去當(dāng)下化進(jìn)行再體驗的一種特殊的回憶。

“積極記憶”是對現(xiàn)實的、目前的范圍的一種“超出”,在積極記憶中可以保留離現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的事實,但“讀者保留在積極記憶中的只是事件的高潮階段、最重要的特征,等等”[2]105,又或是某種典型性,以及契合讀者期待視野方面的內(nèi)容。受到積極記憶的開放和動態(tài)屬性的影響,在閱讀時保留到積極記憶里的事實和對象會經(jīng)常不自覺地發(fā)生改變。對于“積極記憶”的內(nèi)涵,英伽登沒有做詳細(xì)解釋,他只是強(qiáng)調(diào)“‘積極記憶’的現(xiàn)象在心理學(xué)或意識現(xiàn)象學(xué)中都還沒有提出或討論過,可能正是因為它總是存在而且我們對它也習(xí)慣了……我們暫時只能說它是一種邊緣感覺,它沒有更精確的內(nèi)容,除了曾經(jīng)發(fā)生過的東西——它同我們的目前時刻密切相關(guān),它在目前有一種延續(xù)或者在目前現(xiàn)實的事物中有其可察覺的結(jié)果”[2]103。此外,還在《認(rèn)識》一書的一處腳注中概要提及“它是過去的事物和事件對主體構(gòu)成的各種方式之一”[2]103腳注①。

筆者認(rèn)為,在“動力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)中,“積極記憶”主要包括兩種形式:語義記憶和情節(jié)記憶。語義記憶的對象是文學(xué)作品語義層中的高亮部分,這一部分的語義與讀者的個體經(jīng)驗具有內(nèi)在一致性,語義記憶會把文學(xué)作品語義層中與讀者經(jīng)驗契合度最高的部分保留下來,在閱讀過程結(jié)束后,當(dāng)讀者調(diào)取“積極記憶”時,以“動力現(xiàn)象”的形式重新體驗并在語義記憶的推動下,在新的時間圖式結(jié)構(gòu)中動態(tài)地延展、外化對作品的理解;情節(jié)記憶屬于復(fù)合記憶,它的記憶對象并非文學(xué)作品的某一或某幾個層次,而是整個文學(xué)作品,當(dāng)讀者對作品中各個層次完成了綜合識解之后,識解結(jié)果作為一個整合過的作品內(nèi)部信息源,與來自讀者的外部信息源(讀者“前理解”結(jié)構(gòu)中的先設(shè)知識)進(jìn)行互動、交融而建立起來的一個有機(jī)整體。語義記憶與情節(jié)記憶針對文學(xué)作品的不同層面展開記憶,以此為作品的審美理解提供積極助動。

其次,記憶與時間的關(guān)系,以及時間距離究竟是以何種形式作用于“動力現(xiàn)象”的發(fā)生。從本體論角度而言,記憶或回憶本身就是一種時間意識。有學(xué)者指出,“意識的特點首先在于,它在清醒的狀態(tài)下是不斷流動的,也是不斷連續(xù)的,同時它自己感覺到、覺知到這種流動和延續(xù)。它導(dǎo)致意識在構(gòu)造自己的對象時賦予某些對象(具體對象、個體對象)以時間客體的性質(zhì)。”[8]111記憶本質(zhì)上是一種再現(xiàn),從其意向性來分析,記憶的意向性行為是基于當(dāng)下所展開的,但它的意向性關(guān)聯(lián)項卻是一種非當(dāng)下的時間客體。記憶是時間性的,某種程度還可說是屬于非當(dāng)下時間的。亞里士多德曾對記憶作出過如下界定,“記憶既不是感覺也不是判斷,而是當(dāng)時間流逝后它們的某種狀態(tài)或影響?！盵7]從認(rèn)識論角度來看,記憶是感知時間的方式,當(dāng)來自時間的語詞信號出現(xiàn)時,讀者跟隨作品一同進(jìn)入到所描繪的過去,并在一種縮短的時間距離內(nèi)感知作品。如英伽登所說,“在時間透視的投射中發(fā)揮最重要作用的是限定動詞的各種時間形式,它們發(fā)揮主要謂語或從屬謂語(從句的謂語)的功能?！盵2]130在閱讀實踐中,當(dāng)文學(xué)作品中出現(xiàn)表示或指示一定時間或階段的時態(tài)、語態(tài)或時間短語等時間信號時,“讀者就隨著不斷地閱讀新的和‘后面的’事件,和作品中描繪的時間之流一起流動著……‘前面的’事件開始在時間透視的各種現(xiàn)象或‘外觀’中呈現(xiàn)給讀者?！盵2]131讀者開始調(diào)取包括“作品記憶”和自身的前設(shè)“讀者記憶”。

在“動力現(xiàn)象”的展開過程中,時間以“時間距離”的形式施加影響。英伽登提到,“一個過去的事件或過程或一個過去時間的階段,必須總是從一個時間的‘角度’來回憶,它同被回憶的東西之間保持著或大或小的現(xiàn)象距離,而且它總是移動?！盵2]120“時間距離”中的時間并非物理時間或鐘表時間,而是屬于意識主體的現(xiàn)象時間。英伽登的“時間距離”不同于解釋學(xué)的時間距離,解釋學(xué)的時間距離指的是讀者與作品之間的歷史時間距離,也不完全同于一般意義上的心理學(xué)中的時間距離,心理學(xué)中的時間距離主要是體現(xiàn)在解釋水平理論(Construal Level Theory, CLT)中,具體指個體對過去發(fā)生事件的時間遠(yuǎn)近的知覺意義上的時間距離。英伽登的“時間距離”中涉及一個尺度性概念即“質(zhì)的確定性”。他表示,“我們可以從不同的時間距離來回憶同樣的過程或事件,時間距離相對來說最大的可能就是,當(dāng)我們尋找一個過去的時間時,我們雖然已經(jīng)知道它曾經(jīng)發(fā)生過,但尚未確定在記憶時間的某一點上,還沒有把事件本身強(qiáng)加給我們的記憶。我們最多認(rèn)為它在過去存在,但它還沒有在過去時間的任何具有質(zhì)的確定性的點上出現(xiàn)?！盵2]117通常人們能夠記得某些確實曾感知或發(fā)生過的事情或過程,但又無法將這種“確實”以“確切”,英伽登認(rèn)為導(dǎo)致此種情況發(fā)生的原因在于尚未找出過去某一時刻的“質(zhì)的確定性”。

英伽登并未就“質(zhì)的確定性”作更多詳盡的闡述,通過對其著作文章的梳理, “質(zhì)的確定性”可以理解為,讓某一現(xiàn)象時間區(qū)別于其他時間的標(biāo)識屬性或典型性。如當(dāng)人們進(jìn)入閱讀時間,沉浸在文學(xué)作品中時,其中的某一再現(xiàn)客體突然躍然紙上,讀者記憶接收到觸發(fā)信號后即刻響應(yīng),仿佛這一幕似曾相識,但又不記得何時何地發(fā)生過。此時讀者便處在時間距離的阻隔之下,這種因距離帶來的阻隔,中斷了讀者的審美感知,而當(dāng)“積極記憶”參與其中,讀者利用記憶補(bǔ)充這一幕的細(xì)節(jié)信息,通過相似性和典型性不斷在記憶中搜索,突然記起某時某地某事時,時間的“質(zhì)的確定性”便呈現(xiàn)出來,時間距離對審美感知的阻隔也隨即消失,目前時刻出現(xiàn)短暫的中止,讀者在縮短的時間距離中返回到審美狀態(tài)中與作品進(jìn)行溝通。

“動力現(xiàn)象”就是憑借現(xiàn)象時間中的“質(zhì)的確定性”來縮短與作品之間的時間距離,并以“質(zhì)的確定性”作為切入點,從事件的高潮階段或最具典型性的代表之處來擴(kuò)大記憶,以此呈現(xiàn)出流動、連續(xù)的動力形態(tài)。如英伽登所述,“時間距離極大地縮短,使得讀者能夠返回到被描繪事件的時代,在這些事件展開的同一時間階段中觀察這些事件。”[2]130讀者在“積極記憶”和“時間距離”的幫助下重返文學(xué)作品中的高潮階段,從對作品的初讀進(jìn)入到再讀。一般而言,初次閱讀是對作品的結(jié)構(gòu)層次中異質(zhì)部分的識別、判斷與篩選的過程,只有再讀作品時讀者才能抽身于作品內(nèi)各單項的異質(zhì)要素繼而轉(zhuǎn)入對作品的綜合理解中,修正原始閱讀中臨時的、錯位的理解,從理解歧途中冷靜地抽身返回,擺脫作品的結(jié)構(gòu)操縱,有意識地重新建構(gòu)作品,并在再讀中縮短作品與讀者之間的距離,這也就是英伽登所說的,在作品的時間結(jié)構(gòu)展開的同時“觀察”作品。

三、功能與價值:“動力現(xiàn)象”有助于提升對文學(xué)作品的審美理解

“動力現(xiàn)象”是最能代表“時間透視”本質(zhì)屬性的一種現(xiàn)象,它發(fā)生時所呈現(xiàn)出來的動態(tài)與變化,正是整個“時間透視”的縮影。對“動力現(xiàn)象”的研究有助于動態(tài)地把握“時間透視”在“具體化”過程中起到的重要作用,同時也可以彌補(bǔ)對于“時間透視”內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究的空白。更為重要的是,通過對“動力現(xiàn)象”的結(jié)構(gòu)及發(fā)生機(jī)制的研究,能夠在“具體化”過程中,更加自如、合理地完成文學(xué)作品向?qū)徝缹ο蟮霓D(zhuǎn)變,促進(jìn)文學(xué)作品審美價值的生成?！皠恿ΜF(xiàn)象”的發(fā)生使得“具體化”具備了躍動的品格,以互文的形式提升了作品與讀者之間的有效互動,進(jìn)一步拓展了“具體化”的識解邊界,對于審美地理解藝術(shù)性文學(xué)作品具有重要的意義。

“動力現(xiàn)象”作為一種時間現(xiàn)象對于審美地理解文學(xué)作品有重要意義。早在18世紀(jì)就有學(xué)者關(guān)注類似現(xiàn)象,德國哲學(xué)家、批評家赫爾德就曾在《批評之林》(CriticalForests)中討論過文學(xué)作品所呈現(xiàn)出來的時間現(xiàn)象,以及區(qū)別于其他藝術(shù)門類所帶來的藝術(shù)效果。赫爾德針對萊辛在《拉奧孔》中提出的“詩畫之辨”指出:每一種藝術(shù)都有它的對象。繪畫的對象是一些借形象和色彩可以表達(dá)的事物與事情,(這就是)物體,在物體內(nèi)部表現(xiàn)出來的精神力量;(至于情節(jié)和事件是)一些這樣的情節(jié)和事情,它們的完整性是靠短促和一瞬間的連續(xù)演變(而體現(xiàn)的);是一些這樣的情節(jié),它們的一切演變,在整個持久的連續(xù)當(dāng)中,總體是不變的,這些情節(jié)匯總于一個時刻,是一些十分熟悉的、毫不陌生的情節(jié)[9]124。赫爾德關(guān)于文學(xué)作品的時間性觀點對于英伽登具有一定的啟發(fā)意義,他認(rèn)為赫爾德是第一個發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的時間順序的德國哲學(xué)家,但遺憾的是并未就此作出詳細(xì)的分析。

囿于發(fā)生結(jié)構(gòu)的限制,尤其是變量因素的影響,“動力現(xiàn)象”在文學(xué)作品的“具體化”過程中所發(fā)揮的功能和具備的價值經(jīng)常無法得到有效和充分的呈現(xiàn)。如若對“動力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)有了充分的了解和掌握,便可以嘗試從發(fā)生學(xué)的角度,有針對性地調(diào)整并改善實際的閱讀。借助讀者的積極記憶,“動力現(xiàn)象”喚醒了沉睡中的文學(xué)作品,在一定的時間圖式結(jié)構(gòu)中促成了文學(xué)作品向?qū)徝缹ο蟮霓D(zhuǎn)變。具體來說,讀者可以根據(jù)“動力現(xiàn)象”的“二元雙維”發(fā)生結(jié)構(gòu),綜合考慮其中的變量因素,有意識地從記憶方式和閱讀態(tài)度兩個方面調(diào)整和改進(jìn)閱讀實踐,以此增進(jìn)對文學(xué)作品審美理解的程度。

下面,就此作一些具體闡釋和說明:

其一,讀者通過有意識地調(diào)整閱讀過程中使用的記憶方式,能夠促進(jìn)文學(xué)作品審美價值的生成。英伽登在《認(rèn)識》中提到回憶過去的兩種主要方式:“或者我們在現(xiàn)實的目前的一個記憶行為中,立刻就理解了一個完整的時間間隔,以及其中發(fā)生的情況(例如我們在一個記憶行為中回想起漫長的第一次世界大戰(zhàn)時期);或者我們在記憶中回溯到這個時期的開端,一個階段、一個階段地回想起那些連續(xù)的事件和過程,就像和所回憶的時期同時進(jìn)行一樣?！盵2]113也就是前述提及的整體記憶與順序記憶。

整體記憶可以讓讀者在一次意識經(jīng)驗中概觀整個事件的始末;順序記憶根據(jù)時間距離中“質(zhì)的確定性”回憶某個特定的過去,在調(diào)取記憶時分階段地回想事件。使用整體記憶會不知不覺地縮短和僵化意識經(jīng)驗中的物理時間間隔,如英伽登所例舉的關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的例子,人們都知道戰(zhàn)爭持續(xù)了4年之久,親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭的人會覺得其無比漫長、備受煎熬,然而,對于僅將其作為知識藏于記憶之中的一般人而言,回憶所經(jīng)驗到的時間間隔會比實際經(jīng)歷的時間要短得多,戰(zhàn)爭給人帶來的震蕩和悸動感在全景式記憶下一覽無余,關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶被固定下來。順序記憶不像整體記憶那樣對意識材料進(jìn)行整體、壓縮式的回憶,而是從事件的典型性和“質(zhì)的確定性”出發(fā),選取一個過去的片段,然后動態(tài)地任由記憶蔓延、延展直至補(bǔ)全事件或過程的全貌。

不同的記憶方式會影響讀者的閱讀,相比于整體記憶,當(dāng)讀者采取順序記憶對作品已經(jīng)發(fā)生過的內(nèi)容進(jìn)行識解時,對于閱讀材料能夠進(jìn)行有效的策略化組織和吸收,同時作品信息的保存量也更多。此外,記憶個性也會影響讀者對文學(xué)作品的理解。如對事件細(xì)節(jié)的掌握程度、源初經(jīng)驗的強(qiáng)烈程度、個人與事件之間的情感關(guān)聯(lián)程度等都會對“動力現(xiàn)象”的展開產(chǎn)生影響。回憶得越精確,再現(xiàn)得越全面,體驗到的時間就會相應(yīng)地延長,“動力現(xiàn)象”的展開也就愈加全面、豐富。

比如博爾赫斯的短篇小說《另一次死亡》,當(dāng)讀及“我原指望的事情不是這樣的”時候,順序記憶會輔助讀者對作者“原指望”這一意向性行為的關(guān)聯(lián)項進(jìn)行動態(tài)回憶,在讀者的閱讀感知下,“原指望”由作者的意向性變?yōu)樽x者的意向性。這一意識活動包括“意向性”和“時間性”兩個方面,此種時間意識的意向性,如胡塞爾所言是一種“縱意向性”。有學(xué)者在研究中指出,“與‘橫意向性’相關(guān)的是意識活動在每個瞬間中完成的客體化的過程,并構(gòu)造出意識的相關(guān)項:意向的統(tǒng)一(單位)。這個意向的相關(guān)項只是在一個瞬間中的相關(guān)項,它并不是永恒不變的,而是不斷地下墜。這時便涉及‘縱意向性’。它關(guān)系到在一個瞬間與另一個瞬間之間的聯(lián)系,關(guān)系到從一個顯現(xiàn)到另一個顯現(xiàn)的連續(xù)過渡?！盵8]104“橫意向性”在每個時間相位上進(jìn)行構(gòu)造,而“縱意向性”能夠?qū)⒚總€時間相位上的構(gòu)造物時間序列化,構(gòu)造相關(guān)項的同時還能創(chuàng)建關(guān)聯(lián)性。順序記憶作為一種意識行為,本質(zhì)上是一種再現(xiàn),是對已經(jīng)發(fā)生過的內(nèi)容的重復(fù)感知,而且“以當(dāng)下化的方式附帶了時間的因素”[8]109。所以相比于整體記憶的方式,讀者在閱讀中有意識地采取此種記憶,再讓已經(jīng)過去的內(nèi)容重新流動起來,還能借助個人的回憶將其充實起來,有助于形成對作品適當(dāng)?shù)膶徝览斫狻４送?順序記憶對于那些篇幅較長作品的審美價值構(gòu)建,往往優(yōu)勢更加明顯。

其二,讀者通過選取適宜閱讀態(tài)度有助于作品的審美“具體化”。時間距離的遠(yuǎn)近會影響讀者的閱讀態(tài)度,“由于時間距離很大,我們在閱讀時不斷地過渡到新的事件,卻幾乎沒有注意到屬于遙遠(yuǎn)的過去的各個‘前面的’和‘后面的’事件變化的性質(zhì)。每個東西都似乎是同樣‘古老的’,同樣‘過去的’,離敘述的時間階段同樣遠(yuǎn)?！盵2]132此種情況下,讀者陷入被動回憶的狀態(tài),對作品的閱讀和理解會變得遲鈍,不利于“動力現(xiàn)象”的延展,而不如“回憶-感知”態(tài)度下的作品閱讀,因此,“讀者必須對被描繪事件的時間距離的變化具有良好的感覺?！盵2]132

不同的閱讀態(tài)度會影響讀者對作品的“具體化”。閱讀態(tài)度主要分為“語文學(xué)”態(tài)度和“美文學(xué)”態(tài)度兩種。所謂“語文學(xué)”態(tài)度,英伽登表述得十分清楚,“主要的興趣集中在作品的‘語言’上,集中在純粹語音學(xué)現(xiàn)象和語義層次的特殊性上。讀者首先注意和考慮的是表達(dá)方式的多樣性,句子構(gòu)成、句子結(jié)合的方式,詞匯和各種風(fēng)格的特殊性?！盵2]94“語文學(xué)”態(tài)度影響下的閱讀,過多地將焦點集中在作品的語言層次上,因此作品結(jié)構(gòu)的“復(fù)調(diào)”屬性被破壞,產(chǎn)生一種特殊的“透視縮短”。這種現(xiàn)象是基于讀者的有限視角及有限的閱讀能力與藝術(shù)性文學(xué)作品的豐富性和復(fù)雜性之間的矛盾而產(chǎn)生的,“語文學(xué)”態(tài)度下的閱讀常常遮蔽作品的藝術(shù)特征,阻礙審美價值的生成,會使得對作品的理解變得空洞和貧乏。還有一種是出于“美文學(xué)”態(tài)度下的閱讀,也即審美態(tài)度。相比于“語文學(xué)”態(tài)度,此種閱讀態(tài)度下讀者的注意力會從語言層次中撤離出來,集中在揭示作品的審美價值,以及藝術(shù)特征上。如英伽登所描述的,“陷入觀照之中,并試圖在其藝術(shù)形式中觀看作品的整體,只有在這時他才采取‘審美’態(tài)度”,并且在‘審美體驗’過程中發(fā)現(xiàn)作品的全部個性以及呈現(xiàn)出來的價值?！盵2]181具體表現(xiàn)為讀者在閱讀時遵照作品的時間結(jié)構(gòu)屬性,按照作品的時間序列有次序地展開對作品的閱讀,并能在閱讀過程中服從“原始情感”和“積極記憶”的調(diào)動,敞開個體以展開對作品的逐層揭示,尊重作品的內(nèi)在獨立性,以新鮮的感受對待作品中的審美價值質(zhì)素,并對其加以揭示?！懊牢膶W(xué)”的閱讀態(tài)度有助于實現(xiàn)文學(xué)作品向?qū)徝缹ο筮^渡,并能激發(fā)和促進(jìn)審美價值的生成。讀者從此種閱讀態(tài)度出發(fā),那么對于作品的理解就是在一個“延續(xù)”的時間過程中進(jìn)行,如此,作品中描繪的世界的造型性和三維性能就得到充分的凸顯。

仍以《另一次死亡》為例,讀者如以“語文學(xué)”態(tài)度對其進(jìn)行閱讀的話,那么閱讀伊始,便會陷入博爾赫斯制造的“相似性陷阱”,4 000余字的短篇小說中出現(xiàn)大量具體、陌生又形似的人名、地名、戰(zhàn)役名,如“堂佩德羅”“達(dá)米安”“達(dá)米安尼”“菲耶羅”“阿馬羅”“阿巴羅亞”“伊列斯卡斯”“塔巴雷斯”“恩特雷里奧斯”,等等,如要列舉這個清單還可以繼續(xù)。尤其對那些非母語類的讀者而言,每出現(xiàn)一個新的名稱,都需返回尋找上個在記憶中蜻蜓點水似閃現(xiàn)過的近似的稱名:校看是否一致,然后將確認(rèn)到的感知存到回憶中重啟中斷的作品閱讀。同時,受“語文學(xué)”態(tài)度的影響,還會對博爾赫斯的語言表達(dá)方式的多樣性,以及詞匯、語言風(fēng)格的獨特性所吸引,流連于作品的語言層,作品多層次所帶來的“復(fù)調(diào)和諧”受到干擾,繼而在閱讀過程中出現(xiàn)透視縮短現(xiàn)象,這種現(xiàn)象“產(chǎn)生于文學(xué)和藝術(shù)作品的豐富性和復(fù)雜性與讀者相對有限的和狹窄的意識和能力之間的對照”[2]95。而如果從“美文學(xué)”態(tài)度出發(fā)對《另一次死亡》進(jìn)行閱讀時,讀者還是會在閱讀過程中出現(xiàn)記憶重返的現(xiàn)象,也還是會從語言層切入進(jìn)小說,但關(guān)注的重點不會停留在讀者對小說中陌生冗長的人名、地名的感知,而是當(dāng)讀到“多年前的一天”“我因他的遺忘而產(chǎn)生的驚愕又重演一次”“還有些事實我應(yīng)該提一提”時,在博爾赫斯時間性語詞的引領(lǐng)下,從語言層跳進(jìn)再現(xiàn)客體層,并在拜讀主人公達(dá)米安的“另一次死亡”之后,對作者的“上帝不能改變過去的事,但能改變過去的形象”有切己的體會,激活與個人認(rèn)知圖式中相近的部分,“動力現(xiàn)象”隨即展開。讀者隨著作品這一“純粹意向性客體”的意識的流動,遵從作品的時間結(jié)構(gòu),在“積極記憶”的調(diào)動下閱讀“那些包含著豐富的審美相關(guān)性質(zhì)的復(fù)調(diào)性作品”[2]95,繼而揭示作品的藝術(shù)特征。

四、 結(jié) 語

對文學(xué)作品的認(rèn)識不應(yīng)是模式化、封閉、固定的,還需從建構(gòu)的角度來感知文學(xué)作品,如此才更易把握文學(xué)之美。從某種意義上說,“時間透視”過程中所呈現(xiàn)出來的動態(tài)屬性也是文學(xué)作品的本原屬性之一?！皠恿ΜF(xiàn)象”在本質(zhì)上隸屬于回憶,是伴隨著時間意識的一種意識行為,因而對于“動力現(xiàn)象”的研究還有助于把握記憶或回憶在文學(xué)作品的認(rèn)識中的重要意義,這也與英伽登在探討關(guān)于文學(xué)類的藝術(shù)作品及藝術(shù)性文學(xué)作品的認(rèn)識時,反復(fù)提及“積極記憶”重要性的研究邏輯相契合。事實上,對于文學(xué)作品的一切認(rèn)識、理解都離不開記憶或回憶的作用。如同《認(rèn)識》一書的英譯者所言:在討論我們所能擁有的關(guān)于藝術(shù)作品的知識時,必須牢記,(關(guān)于藝術(shù)作品)部分或全部知識都將基于記憶行為,并且也必須考慮記憶在提供信息方面所起到的作用[1]22。

“時間透視”作為文學(xué)作品“具體化”過程的基本形式之一,因涉及讀者的意向性和時間性等復(fù)雜概念,對它的研究已是十分困難,而“動力現(xiàn)象”作為“時間透視”過程中一種隱蔽卻常在的重要現(xiàn)象,其本身是一個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),雖然筆者嘗試外化其動力結(jié)構(gòu),但對于這樣一個復(fù)雜、變化的研究對象,還需要豐富的哲學(xué)、心理學(xué)等方面的知識作為支撐。文章僅對“動力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)及其影響因素作了初步的探索,而關(guān)于它的類型、它與“時間透視”過程中發(fā)生的其他現(xiàn)象的關(guān)系等諸多問題都尚未涉及,只能留待下一步再探討了。