金傳勝，吳竹修

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225009)

不論是早期致力于南國戲劇運動，還是后來從事戲劇領導工作，田漢文藝生涯始終伴隨著大大小小的演講活動。1929年，田漢領導南國社先后赴南京、廣州、上海等地公演，推動了南國戲劇運動的發(fā)展，對中國現(xiàn)代話劇運動產(chǎn)生了深遠影響。在戲劇公演、社團活動之余，田漢還應社會各界之邀作過不少演講。雖然花山文藝出版社2000年版《田漢全集》已輯入若干篇，但仍有散佚集外的演講。茲將1929年報刊上登載的三篇新見田漢演講記錄披露于此，并略作考釋。

一、在廣州中山大學湘籍同學歡送會上的演講(片段)

1929年二三月間，應歐陽予倩之邀，南國社南下廣州進行公演。3月6日至11日晚間，南國社在大佛寺國民體育會劇場進行為期6天的公演，其中6日為招待演出?！盀槭箤W界同人普遍的得以共賞南國藝術起見”[1]，中山大學時代藝術研究社特邀南國社前往該校大禮堂于16、17日晚演出。18日下午時代藝術研究社在廣州太平支館為南國社舉行歡送大會，田漢、唐叔明均有講話。田漢的發(fā)言由金工記錄，經(jīng)田漢過目后，以《時代與藝術——田漢先生在“時代社”歡送會講》(下文簡稱《時代與藝術》)為題載3月25日《廣州民國日報》副刊《晨鐘》第210期。本篇演講與3月2日《廣州民國日報》副刊《戲劇研究》第2期上田漢的《南國來矣》均未被花山文藝出版社2000年版《田漢全集》收錄，2004年學者胡靜發(fā)現(xiàn)并撰文披露[2]。筆者在查閱《廣州民國日報》副刊《晨鐘》時，發(fā)現(xiàn)該刊于3月26日第211期刊登署名李陶況的文章《“做和尚去”及其他》。該文引錄了中山大學湘籍同學歡送會上田漢的演講，記錄的是部分內容，整理如下：

……藝術家的創(chuàng)作的事實未必盡是真的，并且大部分都是假的；可是創(chuàng)作里含有無限生命之力的藝術的表現(xiàn)的情感都卻是很真摯的；就是談到戲劇，假若舞臺上扮演一出殺人的悲劇里的殺人的慘案，未必可以找得出一個完全湊巧相符的事實?！鼇砦业纳窠?jīng)有點變態(tài)，因為這變態(tài)畸形的神經(jīng)驅使了我的原故，所以我很愿意做和尚去！本來一個藝術家不應該取這種消極態(tài)度，但我覺這并不怎樣消極，我相信或也許可以促進我的真正的人生藝術的成熟和發(fā)展……我現(xiàn)在感覺到我最近和過去的作品很不滿意，并且離開生人(1)“生人”疑作“人生”，筆者注。太遠了，所以現(xiàn)在我要努力創(chuàng)作，我?guī)啄陙肀е艽蟮暮暝杆庇谕瓿傻?、能代表中國的民族和革命的情緒的《黃花崗》；藝術固然離不了人，同時也要是充分的民族精神的表現(xiàn)之反映的結晶，這樣，藝術才有價值，才不辜負了它偉大的使命……

作者李陶況具體生平不詳，僅可確定其身份是中山大學湖南籍學生。1930年他曾在廣州《萬人雜志》上發(fā)表《萬人文學運動的任務》，提倡“以一切的群眾為主體的文學運動”[3]。《“做和尚去”及其他》是他在聽了田漢的演講后當日寫下的感想。據(jù)文末“一九二九，三，二十日，忙草”，中山大學湘籍同學為南國社舉辦的餞行會是在1929年3月20日。

廣州觀眾在看過南國社的公演后，既有“客觀”方面的肯定，也有“主觀”方面的批評，批評主要集中在南國戲劇“離開了平民”“離現(xiàn)實的人生不很近”。這些“從廣州方面所得的批評”[4]166，多數(shù)被田漢作了摘錄，可見他十分看重。3月18日的演講《時代與藝術》在一定程度上對此作出了非正式回應：“我們‘南國社’這次來粵公演的劇本，是代表馬上快要消逝的矛盾時代、彷徨時代?！盵2]歡送會上的演講片段可看成兩天前《時代與藝術》的延續(xù)或補充，可以窺見田漢當時的心態(tài)——面臨創(chuàng)作中的矛盾、焦灼，渴求自己“真正的人生藝術的成熟和發(fā)展”。這種心境顯然與部分廣州觀眾的批評聲音息息相關。此次廣州之行，田漢利用閑暇時間“訪黃花崗，謁七十二烈士墓”[5]。“幾年來抱著很大的宏愿所急于完成的”劇本《黃花崗》再次提上了寫作日程。實際上，早在1923年，田漢就已向宗白華透露“安排用‘黃花崗’做題材寫一個五幕的腳本，現(xiàn)正調查材料”[6]。1924年曾托赴廣州參加國民黨第一次代表大會的李大釗、林伯渠等尋找關于黃花崗起義的材料。1925年，田漢先后在湖南長沙《大公報》副刊《現(xiàn)代思想》與上海《醒獅》“南國特刊”上發(fā)表《黃花崗》第一幕(版本不同)，1928年再次將改寫后的劇本刊載于上?！吨醒肴請蟆犯笨赌Φ恰贰Ｔ凇稌r代與藝術》中，田漢同樣表示：“我們這次回了上海以后，我將要努力地完成《黃花崗》和《黃鶴樓》幾個革命歷史劇，《黃花崗》是我動了手五六年而尚未寫成的劇本，有人說我喜歡多出目錄賣預約，所以現(xiàn)在不再多說別的了?！盵2]從廣州回到上海后，田漢即著手《黃花崗》的創(chuàng)作。從1929年5月開始，《黃花崗》連載于《南國月刊》第1卷第1期、第2期(出版于7月19日)、第5、6期合刊(出版于1930年2月20日)。雖然標為五幕，實際仍未寫完，僅有兩幕。

二、在上海中國公學的演講《藝術與社會》

1929年6月10日南京《中央日報》副刊《青白》的“戲劇特刊”，登有一篇署名田漢的文章《藝術與社會》，題下注有“這是折梧、德佑兄記述的田先生在上海中公的講演稿”[7]。“上海中公”是上海吳淞中國公學的簡稱。折梧、德佑即南國社社員閻折梧、許德佑，曾參與當年南國社旅寧公演，并整理了田漢多篇演講。如田漢1月22日在南京女子中學的講演《戲劇與民眾》由閻折梧、惠之記錄，7月3日在南京文化界歡迎南國社的公宴上的講話《藝術與藝術家的態(tài)度》由閻折梧、姜敬輿記錄，7月4日在戴季陶、葉楚傖招待南國社宴會上的講話《藝術與時代及政治之關系》由許德佑、姜敬輿記錄。因此，雖然本篇并未標明是否經(jīng)田漢審閱，但考慮到兩人與田漢的熟悉程度，《藝術與社會》發(fā)表前很可能經(jīng)過田漢本人過目。本篇為《田漢全集》所失收，茲照錄原文如下：

今天雖然還是第一次到貴校來，但久已景仰貴校同學和貴社同志對于戲劇的熱忱了；所以我今天和諸位一見了面，就和遇著舊游一般。不過，今天我們到這兒來，并不像《蘇州夜話》里的老畫師所說的“是帶你們來用用功的”，而卻是“帶大家來玩玩的”。因為是來玩的，不是來講道理的，所以就不能有很長的講話。長的還是請洪深先生來講吧，我今天講的只是談談藝術與社會的關系。

這是誰也不會否認的，藝術當然和社會有很大的關系。不過今天可不是來談什么學理的。俗話說：“圣人們前賣文章”，豈不是自討其辱！更何況貴校校長是個“圣人”呢！(按，中國公學校長現(xiàn)為胡適之先生，有胡圣人之號。)所以我今天講的只是一些從過去的經(jīng)驗得來的指示的話。

現(xiàn)今各劇團，各社劇(2)應為“劇社”，筆者注。都在談著藝術要深入社會啊，要和民眾接近啊。不錯，就是我們南國社也立著這個目標，打著這個口號，但是我們走過了各處，像南京，杭州，廣州，以及上海，且看看結果怎樣？也不過如此而已。

因為一個劇藝直到發(fā)表的時候，便開始和社會接觸；到了上演而后，那便進一步引起社會的反映——罵你或是捧你。不過接觸和接受不同，劇藝即是和社會接觸了，但是社會能否接受它呢？那還是個問題。

我們在南京演給城市中人看的戲，也曾經(jīng)到曉莊去演給農(nóng)民們看；我們演的是《顫栗》《生之意志》和《蘇州夜話》?？墒悄菚r觀眾變了，我們是在演給那些沒有藝術修養(yǎng)的人看了。農(nóng)民們雖然起始也迎神般地歡迎我們，可是終不見得能十二分地了解。

到底，依現(xiàn)今的藝術新論，看一下吧，我們知道從前的藝術多具資本主義時代下的產(chǎn)物而現(xiàn)今應從根本將這推翻了。新藝術是應當為大多數(shù)民眾的。那么，我們那些劇本中，像《蘇州夜話》里的wine woman and song和其他一切的“俏皮話”，他們是怎樣也感不到興趣的了。因為這一種“俏皮話”是一些有產(chǎn)階級的人們閑暇時的玩意兒，而不是農(nóng)民所能接受的。所以便感到毫無意味。

這是一種很明顯的事實，在告訴我們說：藝術是欲為民眾的，但為要想達到這個目的，事前必需經(jīng)過無數(shù)的“試射”。因為這種工作，就和用炮射擊一般的。每每當初試的時候，子彈的射出總有遠近的不一；必定要經(jīng)過試射的手續(xù)，才有達到中的的一步。藝術固然想為民眾的，但是藝術的作品，當它出而問世的時候，初初每有粗淺，過或不及，總不能一下就合適了。像我們到各處去演劇，現(xiàn)今似乎還感到試射的不足。所以，為了要達到我們預定的將來的目的，我們唯有求之不斷的努力了。

本來舞臺藝術是近代形成的事，我們一面應當顧到民眾，一面也要接受已成的知識。而所謂民眾者，倘民眾知識低劣時，藝術亦無能為力，只求最后結果得給以好的藝術可耳。

總之，在藝術的形式上的表現(xiàn)的方法，我們最初當求有民眾的受用力，使我們的藝術，能為他們所接受。這是南國社此次新戲劇運動的使命。

因文中并未透露演講日期，只能根據(jù)其他線索進行考索。1929年4月10日，田漢致函南國社在滬同志，招集眾人于14日赴吳淞開社員大會順道游賞江景。據(jù)16日上?！渡陥蟆け静涸隹飞系囊粍t簡訊《中公甲子劇社歡宴南國社員》，中國公學甲子劇社聽聞南國社擬來吳淞的消息后，立即派社員與田漢接洽，表示該社愿盡地主之誼。14日上午，田漢、洪深偕南國社員乘三輛汽車抵達中公，受到甲子劇社的熱情歡迎。在中公青年學生的邀請下，田漢、洪深應邀在大禮堂先后演講。其后諸人群集操場拍照，下午赴吳淞江邊賞玩。

由《藝術與社會》開篇“第一次到貴校來”可知本次演講時間應是在4月14日上午，首句提到的“貴社”是中國公學的甲子劇社。1928年12月《中公學生》創(chuàng)刊號“校聞”中有一條關于甲子劇社的消息云：“該社原名中國公學戲劇社，因紀念成立于甲子年之歷史，本期改稱今名?！盵8]說明甲子劇社最早成立時間可追溯至1924年(甲子年)，具體日期待考。1929年5月《中公學生》第3期提及甲子劇社“新劇部已聘定上海南國社田漢先生、戲劇社洪深先生為顧問，分擔導演編選等項”[9]。值得一提的是，南國社吸納了滬上眾多在校大學生，其中便有曾隨南國社往南京參加第二次旅寧公演的中公學生唐晴初。田漢寫于1929年7月5日的《南國社話劇股第二次公演演員介紹》中介紹道：“再如陳明中、陳征鴻兩君之于事務——是南國藝術院以來的老手，這次重聚舊雨實為難得之緣。謝元范(光華)、姜敬輿(大夏)、許德佑(復旦)、唐晴初(中公)諸君皆上海各大學高材生，此次隨社來寧共參社務，‘下馬草露布’，與吾人聲援不少?！盵4]341929年秋，唐晴初又加入由鄭伯奇、夏衍、馮乃超、沈西苓等組織成立的上海藝術劇社，與王瑩、左明、陳勁生、陳波兒等愛好戲劇的進步青年共同開展左翼話劇活動?？上Р痪?，唐氏英年早逝。王瑩在1937年的《幾次演不出的戲》中稱唐氏為“藝術劇社最忠實的一位戰(zhàn)士”[10]。

在田漢看來，新藝術必然是服務普通民眾的，但多數(shù)民眾關于戲劇的知識過于薄弱，缺乏對近代舞臺藝術的了解，因而不能欣賞作為西方舶來品的話劇。多年來南國社戲劇運動的目標，一方面是希望讓戲劇藝術走向民眾，一方面是讓話劇藝術在中國落地生根。由于民眾對藝術的“受用力”有限，戲劇與民眾之間依然存在隔膜與距離，南國社此后努力的方向是在民眾“受用力”與戲劇藝術表現(xiàn)形式之間尋求平衡?？梢哉f，這篇演講已涉及包括話劇在內的新文藝所面臨的“普及與提高”的兩難困境。從“倘民眾知識低劣時，藝術亦無能為力，只求最后結果得給以好的藝術可耳”[6]可知，田漢此時還沒有找到提高民眾“受用力”的方法。其實戲劇大眾化是田漢藝術生涯一直持續(xù)探索、不懈努力的方向。時隔七年后，田漢在南京國立戲劇學校作了一場與《藝術與社會》題目相近的演講《戲劇與社會》，再次談論戲劇大眾化問題。他對大眾戲劇提出如下要求：“我們應當在大眾的隊伍里去發(fā)現(xiàn)它的‘前衛(wèi)’，就是說要以它的‘前衛(wèi)’做標準。當然在大眾中不能完全一樣，而我們做劇的標準，應當努力去滿足這些‘前衛(wèi)’，消極的，要向他們提醒；同時再積極地指導他們，告訴他們社會的必然變革與他們自身的責任。”[4]281這就是說，以大眾的最高接受能力為標準來創(chuàng)作戲劇，滿足其審美需求，同時發(fā)揮戲劇的教育功能，提高觀眾的社會責任感，從而推動社會的變革與進步。

三、在南京某中學的演講《藝術與時代》

1929年12月18日，南京《中央日報》副刊《大道》刊出署名“田漢講、折梧記”的《藝術與時代》。折梧即閻折梧。本篇同樣失收于《田漢全集》，全文如下(整理時酌加標點)：

今天和諸位要講的是在這個時代我們干藝術運動的一個急切的問題——就是關于“藝術與時代”的認識。

諸位都是中學生，到中學來讀書的目的雖各不同，但在現(xiàn)代的意義，無論你將來做官也好，當工程師也好，都應當有藝術的享受。

從前以為藝術，就是“美”之一字，是特殊階級的產(chǎn)物，被壓迫的人們是沒有方法接近、享受的?？墒乾F(xiàn)今的說法，生活和藝術有深切的關系，這就是新時代的藝術觀的一個特點。

從前藝術在革命運動中占著很輕的地位，現(xiàn)今它已被認為革命的最大的武器，這又是新時代藝術觀的另一特點。

因此，就發(fā)生了在此時期中談藝術的一大問題——就是要建設藝術是否有無阻礙，——也就是要講到藝術與時代的問題。

藝術的要求，不外二種：一是不朽性，一是時代性。

普通一般主張藝術不朽性的說法，以為藝術是屬于一切時代的，所以不必十分注意“現(xiàn)在”——像荷馬的詩、莎士比亞的戲，就是最好的例。在中國最主張這一說的有新月派——白璧德派，——因為像煞這不朽性是對時代性而言的。

其實我們倘進而稍稍研究，藝術的不朽性可以認出還是時代賦予他的??！

就拿莎士比亞和“愛爾蘭的莎士比亞”約翰沁孤所用的舞臺面說吧：

莎士比亞所用的舞臺面，能用到羅馬，能用到丹麥……他的寫劇十分地寬廣，其所以如是者，因為他所處的是十六世紀依利沙伯“時代”，那是英國的極盛時代，領有歐洲大陸的緣故。

約翰沁孤所用的舞臺面，僅僅限于愛爾蘭一個地域，他的寫劇十分地窄狹。其所如是者因為他所處的正是愛爾蘭國民運動的“時代”，所以他的作品就是為代表這方面的表現(xiàn)。

因此，我們知道他們的藝術之所以不朽，完全是時代賜予他們的。我們不必妄想著創(chuàng)造千古不朽的藝術，只要把握住“時代”！

以下我再就這次到中央大學看見徐悲鴻先生的畫的印象，藉此也談談他的時代性與不朽性。

徐先生在美學上是主張形式美的，記得有一次在南國藝術學院時他曾對學生講過，我曾聽著，他說形式美是不朽的，比如希臘的雕刻，雖然歷久而色彩沒落了，但那雕刻的線紋依舊是存在著的。所以徐先生的畫多少是注重形式美的。

他近來作了一張大畫，叫做《田橫》，那張《田橫》是表現(xiàn)那時五百人自殺的情景。他為甚么要畫這張畫呢？當然，徐先生本帶古典風，這多少是注重不朽性的表現(xiàn)。

他說，他畫這畫的動機，由于讀田橫詩中的幾句很有所感，他之費此工夫作此，便是慨嘆現(xiàn)代中國任俠之風的淪沒，他想再鼓吹起這種任俠的精神。

那么，本著這畫和他的動機，可以研究他的不朽性了，但假定這幅畫是可以傳之不朽的了，可能代表現(xiàn)在的時代呢？那是不能！

各位看到現(xiàn)今中國的影片不已是表現(xiàn)了實足的“俠”義了嗎？甚么七俠五義，小劍客，紅蓮寺，……鬧得不亦樂乎。就□舊劇中不也多“打擂臺”的俠義之事？其余若中國的舊小說中表現(xiàn)的豈不更多？那么，這種“俠”的精神，到處不還看到？不過現(xiàn)代的生活是否可以融合此種“俠”的精神是個問題！

據(jù)說徐先生還預備畫兩幅大的《禹鑿龍門》和《愚公移山》同樣算是大的工作。不過這些畫的缺點，就是他不能由時代性入于不朽性。

要知今日之中國不能希望有“俠客”出來，全賴我們自己的力量之表現(xiàn)。

徐先生不免自己矛盾的：如提倡仁俠的精神，自己便應該先把現(xiàn)代中國社會各種的黑暗面忠實地大膽地寫出，而他卻大部的工夫費在考古的上面！我們與其做這種古典的工作，何不把時代明確地表現(xiàn)出來呢？諸位倘使研究藝術，要求他的不朽性時宜先求他的時代性呵！我們不一定要像但丁寫《神曲》，但最近不合理的國際戰(zhàn)，由李馬克表現(xiàn)出的《西線無戰(zhàn)事》，真可謂代表廿世紀的作品呢！我們預備他改編成一個劇本來公演，因為這本故事把資本主義必然的反射出現(xiàn)代戰(zhàn)爭之崩裂！

總之，假令各位同學對藝術有甚么熱望時，當然要求你藝術上的不朽性，但那種不朽性不是叫你和“古人”寫的一樣，正要你能反映出一個時代！正要你大膽地和現(xiàn)實去接觸，把一切不合理不自由的事件忠實地描寫出來呀！

十一，三十。

據(jù)當年11月29日南京《中央日報》第二張第三版《南國社消息》報道，為籌備南國社第三次在寧公演和成立南京支部，田漢與三弟田洪11月28日自上海前往南京。當晚，由市立第一通俗教育館主任趙光濤招宴于金陵春，社員吳作人、俞珊、楊秀鶴等出席。文章還透露，“田君于今日下午，將在南中大禮堂講演《戲劇與民眾》”[11]。據(jù)張瑗《南國社底新團結》一文，田漢主持的南國社南京支部籌備大會于29日下午在半邊街通俗教育館舉行[12]?！端囆g與時代》中說“諸位都是中學生”，可知本篇是在一所中學的演講。如果地點就是《中央日報》預告的南中(一般指南京中學)大禮堂，那么演講日期即為11月29日下午，閻折梧的記錄稿則于次日(30日)整理完畢，故在文末落款“十一，三十”。不過，考慮到《藝術與時代》與《中央日報》預告的講題《戲劇與民眾》畢竟不同，本篇是否系在南中的演講，尚難確定。

在這篇演講中，田漢總結出新時代藝術觀的兩個特點：藝術與生活有密切關系，藝術是革命的最大武器，進而就藝術的時代性、不朽性展開論述。他認為藝術的不朽性來源于它的時代性，并以中外文藝作品為例進行闡證。由于田漢剛剛在中央大學看過好友、著名畫家徐悲鴻的繪畫作品，于是他對徐的油畫《田橫》(即《田橫五百壯士》予以了評價。他承認徐悲鴻的作品注重形式美與“古典風”，但認為這種類似考古的工作并不能實現(xiàn)其提倡任俠精神的創(chuàng)作初衷，與其做古典的工作，不如先忠實、大膽地寫出“現(xiàn)代中國社會各種的黑暗面”，唯有如此才能真正地“由時代性入于不朽性”[13]。

四、結語

為什么這三篇演講沒有收入花山文藝出版社2000年出版的《田漢全集》呢？我們嘗試從演講文獻(文本)的呈現(xiàn)形態(tài)和發(fā)表刊物的性質對這一問題作出解釋。田漢在廣州中山大學湘籍同學歡送會上的講話并非獨立成篇的演講詞，而“隱藏”在一位默默無聞的作者的文章中，因此一直不為人知就不足為奇了?？恰端囆g與社會》《藝術與時代》兩篇演講的《青白》《大道》，為了配合國民黨中央機關報《中央日報》的要求，“在宣傳、建構國民黨文藝上不遺余力”[14]，長期被大陸學界視為左翼文學陣營的對立面。田漢研究界往往對《南國月刊》《南國周刊》等南國社系列期刊興趣更高，不太關注作為《中央日報》副刊的《青白》《大道》，兩篇演講由此成為《田漢全集》的“漏網(wǎng)之魚”。

雖然三次演講分別講于廣州、上海、南京，但基本都圍繞著“戲劇與民眾”或“藝術與時代”的內容展開，這正是田漢1929年前后持續(xù)思索與探求的主要命題。三篇演講詞呈現(xiàn)了田漢言說這一命題的不同面向，體現(xiàn)了“向左轉”之前田漢文藝觀念在不斷沖突折返、自我調適中最終完成“奧伏赫變”(自我揚棄)的過程。如果說在中山大學湘籍同學歡送會上的演講強調戲劇應貼近人生與表現(xiàn)民族精神，多少預示了田漢與南國社未來的“向左轉”的傾向，而“做和尚去”的沖動又折射出他此時的矛盾心態(tài)與猶豫不決，那么在中國公學的演講則試圖給南國社尚不能被民眾接受的事實尋找外在的客觀原因。值得注意的是，《藝術與時代》是1929年田漢發(fā)表的最后一篇文章，幾個月后，田漢以《我們的自己批判——〈我們的藝術運動之理論與實際〉上篇》作為正式“向左轉”的公開宣言。在這篇著名長文中，田漢對離開南國藝術學院后的徐悲鴻有所責備，批評“在他的畫中，很難看出實在受難中的中國人，有之只有他的理想或幻想的產(chǎn)物”，同時指出“批評悲鴻先生者即批評自己，也就是批評南國藝術院的藝術教育”[4]158。透過《藝術與時代》這篇新見演講，我們可以發(fā)現(xiàn)，田漢在“我們的自己批判”之前早已率先展開對南國社“舊人”徐悲鴻的初步批判。正是確立了從時代性中追求不朽性的藝術立場，田漢轉而拋棄古典主義的懷舊、浪漫主義的幻夢與現(xiàn)代主義的迷思，投入到轟轟烈烈的左翼文藝運動的時代洪流中。