張 炎

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

烏托邦是中西文學(xué)的一個重要文化母題，其概念最初是基于一種空間上的聯(lián)想。隨著文學(xué)對其進(jìn)行想象加工與藝術(shù)摹寫，作家們沒有完全趨從于它的顯性特征——對于尚未到來的美好狀態(tài)的追求，而是在把握顯性特征的基礎(chǔ)上，反思其無法完美這一特性。格非在“江南三部曲”的弁言中提到：“‘烏托邦’這個概念，在最近的一二十年間，其含義經(jīng)過多重商業(yè)演化，已經(jīng)變成了對它自身的諷刺?！盵1]1

進(jìn)入新世紀(jì)，格非創(chuàng)作了《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）、《春盡江南》（2011）、《望春風(fēng)》（2016）、《月落荒寺》（2019）這五部長篇小說和一部中篇小說《隱身衣》（2012），作品中所關(guān)注的核心問題都是烏托邦。格非自身對于烏托邦的理解與其作品中隱含的烏托邦問題形成了碰撞，從先鋒文學(xué)風(fēng)靡上世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)公眾普遍對烏托邦持冷漠態(tài)度的時代，格非對于烏托邦的思考不單單拘泥于烏托邦在空間上的衰敗，還拓展到在烏托邦的危機(jī)逐步延伸到人的危機(jī)之后，烏托邦是否還能給予人類存在的可能。

由此可見，烏托邦不單單是人類對于理想的寄存之隅，其間的破敗也讓作家們開始警惕——書寫破敗的烏托邦更能促使現(xiàn)實秩序的整頓或追尋人類存在的真實價值。

一、先鋒的宿命與烏托邦的緣起

格非是先鋒文學(xué)的“三駕馬車”之一，要還原格非的書寫譜系與文學(xué)思想軌跡，必然得回歸上世紀(jì)八十年代先鋒寫作的歷史環(huán)境。先鋒文學(xué)經(jīng)歷了上世紀(jì)八十年代的經(jīng)濟(jì)與文化的轉(zhuǎn)型，同時迎合了九十年代的商業(yè)文化并在商業(yè)文化中寂滅，可以說，先鋒文學(xué)的出現(xiàn)既與文學(xué)自身發(fā)展有關(guān)，又與時代環(huán)境有關(guān)，因為上世紀(jì)八十年代是一個特殊年代，文學(xué)的自身發(fā)展又與政治文化環(huán)境脫離不開?！啊赌銊e無選擇》《無主題變奏》等作品在一九八五年的問世，以及先鋒文學(xué)的破土而出，都得益于逐漸寬松的大環(huán)境”[2]。然而先鋒文學(xué)順承了文學(xué)發(fā)展的任務(wù)，可其自身的特征無法使文學(xué)與環(huán)境乃至現(xiàn)實安穩(wěn)地交融。彼得·比格爾在《先鋒派理論》中論述先鋒派的反叛是對“藝術(shù)體制”[3]的反叛，當(dāng)時中國當(dāng)代文學(xué)的成規(guī)與意識形態(tài)緊緊地捆綁在一起，先鋒小說中有關(guān)文學(xué)語言和形式的革命便是打破僵化的形式體制。先鋒文學(xué)力圖改變上世紀(jì)八十年代作家借文學(xué)反思政治這一共識，使得文學(xué)擺脫原有正統(tǒng)的權(quán)力秩序，這必然導(dǎo)致作家重新反思文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系。格非在《塞壬的歌聲》中提道：“實驗小說與當(dāng)時的社會意識形態(tài)也多少反映了特定時代的現(xiàn)實性，對于大部分作家而言，意識形態(tài)相對于作家的個人心靈即便不是對立面，至少也是一種遮蔽物，一種空洞的、未加辨認(rèn)和反省的虛假觀念。我們似只有兩種選擇，要么成為它的俘虜，要么掙脫它的網(wǎng)羅?！盵4]格非反叛的語言秩序試圖改變當(dāng)時的現(xiàn)實主義話語，而其討論沒有意識形態(tài)遮蔽的文學(xué)話語是否能夠回歸，這顯然帶有強(qiáng)烈的政治意味。

曼海姆將與意識形態(tài)思想相對的思想稱為烏托邦式思想，認(rèn)為“社會生活的實際和具體形式則是建立在符合現(xiàn)實的‘意識形態(tài)’思想基礎(chǔ)上的。只有在它試圖打破現(xiàn)行秩序的束縛時，這種不協(xié)調(diào)的取向才成為烏托邦式”[5]。而上世紀(jì)八十年代的先鋒文學(xué)顯然具有曼海姆所謂的“烏托邦”性質(zhì)，尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)力圖改變文學(xué)反思政治的模式，將文學(xué)從政治話語中隔離出來，“這些社會意識力圖顛覆八十年代占主導(dǎo)地位的正統(tǒng)馬克思主義話語秩序和權(quán)力秩序”[6]12，從而達(dá)到“純文學(xué)”的訴求。從“先鋒”概念的角度看，“先鋒派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不過是現(xiàn)代性的一種激烈化和高度烏托邦化了的說法”[7]，上世紀(jì)八十年代的先鋒文學(xué)始終無法擺脫政治與西方文化的陰影，所力求主導(dǎo)的文學(xué)變革似乎帶有了高度烏托邦的意味。在顛覆原先十七年文學(xué)留下來的現(xiàn)實主義話語秩序的意圖下，先鋒小說中往往充斥著性、暴力、無歷史與無政治等，且“純文學(xué)”的訴求得到了作家們的呼應(yīng)，他們力圖斬斷文學(xué)與社會現(xiàn)實之間形成的互動紐帶，將發(fā)展的文學(xué)帶入一個烏托邦式的圈外之地。蘇童曾坦言：“所有的歷史因素在我的那個時期的小說中都是一個符號而已”[8]。同樣格非的《褐色鳥群》《迷舟》《青黃》等小說中也聚焦在一個符號之地，講述“烏攸先生們”的故事。先鋒作家們意識到了先鋒寫作中的形式魅力，形式的變革使得作家獲得了文學(xué)創(chuàng)作上假想的自由，假裝逃離原有的秩序，“這種形式背離現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，卻使我自由地接近了真實”[9]，作家們當(dāng)時的臆想成為了上世紀(jì)八十年代之后的意識形態(tài)，“那種在八十年代可以被稱為‘烏托邦’的觀念與意識，于今已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了‘意識形態(tài)’，即已經(jīng)演變成特定的社會階層為維護(hù)其既得利益和顯存秩序的說辭”[6]12。部分先鋒作品的成功發(fā)表確實可以證明文學(xué)能部分遠(yuǎn)離政治現(xiàn)實，可此類烏托邦式的文學(xué)觀念終究無法擺脫政治的潮渦，因為上世紀(jì)八十年代的先鋒成功寫作的部分原因在于政治推動下市場主義與消費主義的抬頭且“純文學(xué)”的理念只是與市場主義和消費主義中個人主義的契合。于今回看先鋒文學(xué)的成就，盡管中國上世紀(jì)八十年代的先鋒文學(xué)處在一個世界先鋒派已經(jīng)消歇的潮流之中，但是它還是成為中國當(dāng)代文學(xué)反抗現(xiàn)有文學(xué)制度的武器。雖然不能簡單地將先鋒文學(xué)的出現(xiàn)歸為政治上站隊，是借由文學(xué)的語言與形式的變革去突入當(dāng)時的政治語序，但是“先鋒文學(xué)還是以語言上的突破而把自己變成某種潛在的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)變的美學(xué)結(jié)晶，而其‘高度自主’的敘事或邏輯，則將一代人經(jīng)驗的歷史生成有效地記錄在案”[10]。

可先鋒小說的發(fā)表并不是完全處于一個安穩(wěn)的環(huán)境之中，1987年，《人民文學(xué)》因刊發(fā)《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》違法民族政策而公開檢討。先鋒小說的介入性被部分剝奪之后迫使先鋒逐步地自我質(zhì)疑與否定寫作，暴力與死亡、性幻想、流水賬、戀物癖等書寫傾向的出現(xiàn)，以及烏托邦式的文學(xué)觀念使得先鋒文學(xué)陷入了烏托邦的孤島，文學(xué)與社會現(xiàn)實之間形成的互動關(guān)聯(lián)的紐帶被成功地剪斷。先鋒作家們沉醉于理智上的游戲，搗毀所崇拜的偶像、借神秘性作出文學(xué)上的惡作劇?？蓪σ粋€習(xí)慣用現(xiàn)實的尺度去衡量文學(xué)的閱讀群體來說，先鋒文學(xué)的閱讀體驗雖然陌生，但是它們新穎的外殼震動了日漸慘淡的文學(xué)市場，“他們從未意識到這個從八十年代的政治集體話語中‘解放’出來的帶有鮮明的個人主義色彩的被欲望驅(qū)動的個體，將如何自如地游弋在市場主義的意識形態(tài)中”[11]。市場主義的意識形態(tài)與先鋒文學(xué)所倡導(dǎo)的烏托邦式的文學(xué)觀念相契合，先鋒文學(xué)成為了時代的弄潮兒。格非在《十年一日》中提及，在當(dāng)時的華東師范大學(xué)的小禮堂，在學(xué)人和作家中間，似乎只有馬原受到了非常隆重的禮遇。可當(dāng)文學(xué)與市場主義的意識形態(tài)并行而走時，先鋒作家也會受到了市場的影響。上世紀(jì)九十年代初，張藝謀以30萬人民幣的高價買下《武則天》這一劇本，使用的便是商界最為常見的招標(biāo)方式，先鋒派作家中就有格非、北村等欣然應(yīng)召[12]，作家們逐漸接受市場的玩法，先鋒文學(xué)自身的特征與市場主義帶來的惡果同時使得整場活動陷入僵局，烏托邦式的文學(xué)觀念將先鋒文學(xué)與政治隔離，可政治推動下的市場主義險些一度摧毀先鋒作家們的烏托邦式的文學(xué)觀念。

先鋒文學(xué)脫胎于官方話語管控下的脫漏之處，這也意味著它自身的宿命始終處于一種美好卻無法實施的局面。它所表達(dá)的烏托邦式的文學(xué)觀念促使作家們脫離政治話語秩序，可政治推動的社會發(fā)展使得先鋒文學(xué)陷入市場主義的渦旋之中，對先鋒文學(xué)烏托邦式的文學(xué)觀念造成負(fù)面影響。對先鋒文學(xué)的創(chuàng)作進(jìn)行知識考古，可見政治、市場崇拜、文學(xué)關(guān)注的個人成為先鋒作家們創(chuàng)作繞不開的外部因素，而格非在新世紀(jì)創(chuàng)作的五部長篇小說和一部中篇小說中的烏托邦式的反思也與這三個因素隱隱相合。

二、烏托邦里的困厄景象

上世紀(jì)九十年代，中國社會的大幅度變化影響著作家們“世紀(jì)末”的情緒，亦凸顯了部分的文化癥候，“一邊是現(xiàn)代性或曰啟蒙的話語——關(guān)乎個人、權(quán)力與‘人性的檔案’，這一切顯然有賴于中國社會的‘進(jìn)步’來完成；一邊則是對‘現(xiàn)代化進(jìn)步’的質(zhì)疑，是對不銹鋼、玻璃幕墻、工業(yè)廢氣等現(xiàn)代景觀的批判與厭棄”[13]。格非借由“江南三部曲”對烏托邦中的革命、制度、市場化現(xiàn)象的書寫，指向人何處存在的問題，在暗合上世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的三個因素的同時，一邊涵蓋“現(xiàn)代化進(jìn)步”的經(jīng)驗，一邊關(guān)乎人性檔案。格非在“江南三部曲”的弁言中表明，現(xiàn)代烏托邦的概念已經(jīng)被商業(yè)侵襲，他意圖使用“江南”這個地理上的概念以傳達(dá)自我的文學(xué)思想。在經(jīng)歷五胡亂華、北方氏族南下之后，江南變成了當(dāng)時所謂的政治上的烏托邦?？蓮哪纤沃镣砻?，文人所稱頌的煙雨江南又變成了殘山剩水，江南從歷史上烏托邦的遷入地到“不僅是各種反清運動的頻發(fā)地，亦是悖逆言辭生產(chǎn)的策源地”[14]。因此江南帶有明顯的烏托邦特征且具有完整的烏托邦發(fā)展過程，格非的“江南三部曲”正是從古代烏托邦的破敗開始，借此思考烏托邦建立的可能性與現(xiàn)代烏托邦因何而破敗。解釋“江南三部曲”中烏托邦的問題可從格非在小說中留下的三個問題入手。

（一）“米”從何而來

《人面桃花》中，當(dāng)與父親走失無關(guān)的張季元出現(xiàn)，陸家的一切都發(fā)生了變化。張季元將陸秀米領(lǐng)上了建立革命烏托邦的道路，當(dāng)秀米親眼見到王觀澄所建立的花家舍（即烏托邦）分崩離析之后，她成了另一個“張季元”，誓要將普濟(jì)建立成理想的大同世界?？善諠?jì)于一年的夏末遭遇了百年未遇的旱情，食物成為了這個大同世界的首要難題。實際上，秀米并沒有對普濟(jì)烏托邦的建立帶來建設(shè)性力量，秀米和張季元對烏托邦的追求最初都是來自個體所固有的本能與激情，這也是烏托邦早期的特征。人對美好理想的追求激發(fā)了本能的烏托邦激情，可格非用“米”這一生存資料難為了早期烏托邦的構(gòu)建者們，打破了這一改造社會建設(shè)“偉大”工程的夢幻。當(dāng)自然之力摧毀了原本和諧并不先進(jìn)的社會秩序時，烏托邦的建立似乎成為了一種笑談。

（二）“煙囪”為什么這么醒目

在《山河入夢》的開篇，譚功達(dá)在隨車離開梅城時，一直在發(fā)問為什么世外桃源沒有煙囪。譚功達(dá)卸任縣長職位來到花家舍人民公社，他詢問當(dāng)?shù)厝诵∩兀缒莻€最醒目的煙囪是什么。當(dāng)?shù)弥菤泝x館的煙囪之后，他又向公社的管理者郭從年發(fā)問：“為什么你們要把殯儀館建在村中最醒目的位置，讓每個人一抬頭就能看到它巨大的煙囪……”[15]365郭從年卻說將這個問題作為送給他的禮物。小說中原本提及煙囪是和高壓輸電線類同的工業(yè)化象征，可它在建立鐵匭監(jiān)察制度的花家舍卻成了死亡的標(biāo)識。“實際上這個花家舍表達(dá)了我個人對制度變化的思考，為什么變化，從一種制度到另一種制度，它發(fā)展的每一步都是有原因的。人類對制度的思考是有接續(xù)性的，我認(rèn)為從陶淵明到馬克思到孫中山、毛澤東……他們都是可以對話的。”[16]在《人面桃花》里，秀米面臨的是陶淵明所處的制度，即格非用“米”代表生存與烏托邦建立關(guān)聯(lián)，而在《山河入夢》中，殯儀館醒目的煙囪則成了烏托邦中權(quán)力的象征。實際的管理者郭從年掩蓋自己的身份，化身為駝背八斤，設(shè)計花家舍的制度使其透明化，而此時的花家舍已經(jīng)變成格非筆下反烏托邦的空間，這亦是烏托邦中期的特征。

（三）“春霞”的職業(yè)

“你就叫我春霞好了”[17]111，格非用這樣的開頭致敬《白鯨》“請叫我以實瑪利吧”。以實瑪利意指“神聽見”，即耶和華聽見你的苦情。而在《春盡江南》中，春霞身上的氣息“是死亡。如果你不害怕的話，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是尸體”[17]113?！敖先壳敝械娜宋锒嘁驗閻矍?、政治退入烏托邦，格非卻借由春霞這個人物直接破滅《人面桃花》《山河入夢》中建立烏托邦的苦心。格非在《山河入夢》中回答了《人面桃花》中“米”從何處來的問題，次要人物老虎扛著一袋米救了一村人的性命，可老虎并不是格非所認(rèn)同的有能力建立烏托邦的人，老虎認(rèn)為“革命嘛，就是想干什么就干什么。你想打誰的耳光就打誰的耳光，想跟誰睡覺就跟誰睡覺”[1]179。就是這樣對革命無意識的人卻成為了鶴壁的上級官員，可老虎能解救秀米的困境，卻救不了秀米兒子譚功達(dá)，這也意味著《山河入夢》中的烏托邦已經(jīng)帶有式微的端倪?！洞罕M江南》中，惟有綠珠和龐家玉具有重回烏托邦的可能，可綠珠陷入了福樓拜《布法與白居榭》的走入虛無的結(jié)局，她想象的烏托邦成為虛假且不能實現(xiàn)的寓所。在《春盡江南》中，格非羅列了社會亂象如棄嬰、滅門慘案、高中生肢解班主任、毒白菜等，此刻的花家舍已被市場打造為娛樂場所兼銷金窟。烏托邦已經(jīng)破敗，有能力的龐家玉也沒有了存在的價值，格非讓春霞成為催促龐家玉腐爛的死神，烏托邦處于晚期狀態(tài)。

在“江南三部曲”中，花家舍成為烏托邦的代名詞。在《人面桃花》中，看似是桃花源的花家舍卻是一個權(quán)力來源不正當(dāng)?shù)耐练烁C；在《山河入夢》中，作為人民公社的花家舍卻如“天方夜譚”的第十三道門，對人來說毫無用處；在《春盡江南》中，譚功達(dá)的兒子王元慶看到花家舍因為青年外出打工而衰敗，打算將它建成為一個與世隔絕的獨立王國，可花家舍并沒有因為王元慶的一廂情愿而改變，先是淪為暗娼所，后因為自身的歷史價值成為旅游場所。在花家舍中，格非試圖與陶淵明、孫中山等人的理想進(jìn)行對話，可理想中的烏托邦無一例外都走向了破敗，而導(dǎo)致烏托邦破敗的原因成了謎題。在《春盡江南》中，格非反復(fù)提及歐陽修的《新五代史》，他沒有使用史家對此書的評價——“一本書使得時代風(fēng)氣純正”，而是強(qiáng)調(diào)“書中提到人物的死亡，大多用‘以憂卒’三個字一筆帶過。雖然只是三個字，卻不免讓人對那個亂世中的蕓蕓眾生的命運，生出無窮的遐想”[17]372。反復(fù)提及的《新五代史》一方面客觀強(qiáng)調(diào)時代的問題已經(jīng)凸顯，另一方面提出眾生“憂”的來源。

在《山河入夢》中，郭從年反復(fù)翻閱的《天方夜譚》成為破解烏托邦破敗謎底的關(guān)鍵。格非特意提出《天方夜譚》的另一個翻譯為《一千零一夜》，意在強(qiáng)調(diào)《山河入夢》中的烏托邦已然帶有“天方夜譚”的特點，格非借郭從年之口表示，“每個人盡管都受到嚴(yán)厲的警告，但最后卻無一例外地都打開了那扇門……人的欲望和好奇心是永遠(yuǎn)不會饜足的”[15]361，欲望成為烏托邦破敗原因的關(guān)鍵詞。在《人面桃花》中，秀米走上革命之路的緣由與革命的崇高無關(guān)聯(lián)，張季元對秀米表達(dá)愛的欲望，促使秀米變成了另一個革命人張季元。格非是用這樣的邏輯漏洞使得真相欲蓋彌彰?！碍h(huán)境污染，金融風(fēng)暴，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，出軌偷歡，愛的消亡，是所有人一起將世界變成了這個樣子，是全人類的欲望使然?！盵18]在《欲望的旗幟》中，格非將欲望擬定為摧毀小說中人物信仰的原因——欲望的旗幟使得人們認(rèn)識到“自殺和瘋狂，它們才是一對真正的孿生兄弟”[19]。而在“江南三部曲”中，小說的開始是父親的“瘋”，結(jié)尾是龐家玉的“非自然死亡”，格非有意將欲望的后果從《欲望的旗幟》延續(xù)到了“江南三部曲”的烏托邦書寫中。

格非借由欲望催化下的自殺與瘋狂對生命本身的存在進(jìn)行思考，但是借由這種極端的方式來感知生命的價值和體量生命的溫度是否意味著格非書寫的烏托邦否定了人的存在、與自殺和瘋狂相契合的反烏托邦能否代替烏托邦成為“江南三部曲”關(guān)注的核心？“江南三部曲”將歷史上“江南”烏托邦的破敗作為開始，將現(xiàn)代烏托邦的覆滅作為結(jié)束，雖然整個過程已然是失敗的，但格非并沒有完全否定烏托邦的可能性，《人面桃花》中被人遺忘的父親從樓上下來了，這便是格非留下的懸念。父親因為《桃源圖》發(fā)瘋，可他的出走又帶來了無數(shù)的可能，格非雖沒有明顯地交代“父親”的結(jié)局，但在《月落荒寺》中作了呼應(yīng)。格非通過對政治、市場崇拜、人本身存在的關(guān)注完成了對烏托邦的思考，且延續(xù)了“先鋒文學(xué)”的使命，保有對時代問題的嗅覺，借由《隱身衣》《望春風(fēng)》《月落荒寺》這三部作品不斷地提出與時代相契合的現(xiàn)實問題，這不僅意味著整頓現(xiàn)實秩序與重尋人存在的價值的新烏托邦主題的開始，而且也意味著“江南三部曲”只完成了格非烏托邦書寫的一半任務(wù)。

三、反烏托邦的假象與無烏托邦

《人面桃花》中“父親從樓上下來了”[1]3，《月落荒寺》中“林宜生和楚云從樓下下來”[20]1，格非用了同樣的語句作為小說的開頭，可兩次下樓卻顯示了格非不同的思想傾向。《人面桃花》中父親的下樓與父親發(fā)瘋有關(guān)，在“江南三部曲”中，格非安排了兩類人：清醒的人與發(fā)瘋的人。清醒的人的結(jié)局不是走向死亡便是放棄自我原初的理想，而發(fā)瘋的人恰恰相反，他們在小說的現(xiàn)實中占據(jù)了未來的可能。格非對發(fā)瘋是這樣界定的，“一個人發(fā)瘋是不需要什么理由的，而且人人都有發(fā)瘋的一天”[1]9，《欲望的旗幟》中的宋子衿因為欲望而瘋，而《人面桃花》中的父親因為桃源夢的可能而瘋。格非懸置了父親發(fā)瘋的過程而選擇直接讓發(fā)瘋的父親出走，由此可見“江南三部曲”的結(jié)局不單單是有能力的龐家玉之死，還有父親走后留給讀者的想象空間。在“江南三部曲”之后創(chuàng)作的《隱身衣》《月落荒寺》，格非將視角再一次轉(zhuǎn)換到清醒的人身上，人物命運從死亡/發(fā)瘋再次回到清醒，清醒的人改變自我延宕的性格且堅決地觸碰到現(xiàn)實中的刺痛?！峨[身衣》《月落荒寺》標(biāo)志著格非的烏托邦書寫繼續(xù)且不斷深化，借此思考烏托邦是否會消失，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的問題能否改變?yōu)跬邪畹闹刃?。所以“江南三部曲”的烏托邦書寫并不能簡單地歸納為“反烏托邦”書寫，格非有意地將烏托邦中清醒的人安排進(jìn)入現(xiàn)實社會，繼續(xù)探尋“這個世界怎么了”的問題。由此可見，“江南三部曲”與歷史上的“江南”一樣形成了一個烏托邦式回環(huán)，烏托邦的破敗之后還有烏托邦建立的可能。格非“江南三部曲”雖然表露些許反烏托邦的傾向，但不能簡單地歸類為反烏托邦。

格非使用反烏托邦的假象隱藏了作家的意圖，雖然對烏托邦的可能持有懷疑的態(tài)度，但是格非還是在《隱身衣》《望春風(fēng)》中顯露出烏托邦的另一種可能。格非曾用公羊三世說“所傳聞世”“所聞世”“所見世”簡要概括“江南三部曲”的創(chuàng)作，“所傳聞世”（據(jù)亂世）即指《人面桃花》中混亂的花家舍土匪窩；“所聞世”（升平世）即指《山河入夢》中暫時平穩(wěn)的花家舍人民公社，但《春盡江南》并沒有貼合“所見世”（太平世），依舊存在情色交易、私吞財產(chǎn)、爾虞我詐等大量骯臟的事情。由此可見，所傳所聞中雖然暗含弊端，卻依舊符合公羊三世說的發(fā)展，但“所見世”卻完全背離史家的期待，格非“第一次下樓”的結(jié)果便是完整地經(jīng)歷了烏托邦世界破滅。“所見世”給格非帶來的震動促發(fā)了“第二次下樓”的動機(jī)，尋找糟糕社會的潛能。他在《春盡江南》中有意地讓譚端午反復(fù)翻閱《新五代史》，意在借用陳寅恪對《新五代史》的史家之言，“社會即便是在最糟糕的時候，仍然蘊含著巨大的潛能”[21]。同時在《春盡江南》中，格非有意地插入海子“詩人之死”這一事件，卻吊詭地讓小說中唯一的詩人譚端午活了下來，他一直讓無能力的人在關(guān)照世界，借他們的眼睛去理解人的生命狀態(tài)。在后創(chuàng)作的《隱身衣》《望春風(fēng)》中延續(xù)了無能力的人的視角，格非借老崔之口說“這個世界一定是出了什么問題”[22]11，尋找問題的人物放在了無能者的身上，一方面體現(xiàn)了格非放棄了熟悉的知識分子敘事，轉(zhuǎn)向平民的視角，一方面體現(xiàn)格非并不信任最后找尋的結(jié)果。

《隱身衣》接力《春盡江南》，在揭示社會骯臟惡劣的同時，發(fā)掘烏托邦的可能。一位實業(yè)工人依靠制作尖端音樂播放器材為生，勞動者與古典音樂發(fā)燒友的雙重身份使得崔師傅在生活中不斷地疑惑，他反感教授們夸夸其談，鄙視蔣頌平等商人的勢利。格非利用了勞動者與古典音樂發(fā)燒友之間的身份沖突，一方面思考“工農(nóng)大眾的文化趣味正在接受中產(chǎn)階級的收編”[23]問題，一方面思考所謂的精神烏托邦（逃離社會，躲入音樂中）是否能夠成立的問題?！罢枪诺湟魳愤@一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來……你如果愿意把他稱之為‘共同體’或‘烏托邦’，我也不會反對”[22]117，格非借崔師傅之口將藝術(shù)給予人們的寓所稱為烏托邦，但是又在下文否定了它，發(fā)燒友群體并不是一個烏托邦。他列舉了于德國資本主義時期，熱愛古典音樂的人出現(xiàn)了兩個極端：希特勒與貝多芬。藝術(shù)所構(gòu)建出來的精神烏托邦同時隱藏著魔鬼與英雄，這也就意味著這樣的烏托邦并不穩(wěn)定且具有破壞性。《隱身衣》中所謂的精神烏托邦便是自我向現(xiàn)實妥協(xié)之后獲得的片刻安寧，精神烏托邦缺乏對理想的政治秩序、歷史邏輯與生活方式的建構(gòu)，依舊停留在自由狀態(tài)下自我認(rèn)同的假象中。同時在《隱身衣》中，格非借白承恩律師之口強(qiáng)調(diào)，聽古典音樂只聽文藝復(fù)興和巴洛克時期，巴洛克之后的社會基本就是一團(tuán)糟，格非在二十一世紀(jì)的現(xiàn)實中尋找不到精神烏托邦的可能，由此他小說的環(huán)境發(fā)生了變化，從一直書寫的現(xiàn)代城市變成了《望春風(fēng)》中鄉(xiāng)村，試圖返回鄉(xiāng)村去尋找烏托邦的另一種可能。

《望春風(fēng)》作為格非烏托邦書寫中的插曲，它并沒有直接肯定現(xiàn)實中存在烏托邦的可能，而是回溯鄉(xiāng)村烏托邦，從而肯定烏托邦曾經(jīng)存在過。在“江南三部曲”之后審視鄉(xiāng)村與烏托邦的關(guān)系，現(xiàn)代性改造使得農(nóng)村凋敝乃至消失，此刻《望春風(fēng)》中的烏托邦不同于《人面桃花》帶有早期烏托邦的激情，革命意識的褪去與現(xiàn)代化改革的侵襲促使格非舍棄《人面桃花》中帶有革命意識的新派知識分子，取而代之的是逐步被歷史淘汰的以趙孟舒為代表的舊派知識分子。格非有意在《望春風(fēng)》中安排了與舊派知識分子相對的現(xiàn)代化鄉(xiāng)村政治管理者，以趙德正為代表的管理者同《春盡江南》中的有能力的龐家玉一樣，無法改變?yōu)跬邪罡矞绲慕Y(jié)局，由此格非創(chuàng)作的鄉(xiāng)村烏托邦從一開始就由舊派知識分子的命運和父親的占卜暗示了必然消亡的讖語?！拔覀兯械男腋：桶矊帲及葸@個停頓所賜。也許用不了多久，便通庵將會在一夜之間化為齏粉”[24]，鄉(xiāng)村烏托邦只存活在現(xiàn)代化短暫的停頓中，同時烏托邦本身的不存在性使得格非更加懷疑烏托邦存在的可能，因此在《月落荒寺》中格非一開始便引用《金瓶梅》的詩句“落日已沉西嶺外，卻被扶桑喚出來”將烏托邦的宿命感交代得很清晰，同時延續(xù)《隱身衣》對精神烏托邦的書寫且更加尖銳地突入社會現(xiàn)實。

花了十五年，格非從《人面桃花》中的父親下樓寫到《月落荒寺》中林宜生下樓，他對時代現(xiàn)實的書寫再也不單單停留在“江南三部曲”所迷戀的懸念中，當(dāng)“烏托邦”這個詞進(jìn)入公眾生活，進(jìn)入小資們的日常生活時，它原有的意義已經(jīng)被遮蔽了?！傲忠松鷤儯瑥摹峨[身衣》到《月落荒寺》，突破了海德格爾意義上的文本‘常人’，突破了‘隱身’的位置，開始對自己的存在發(fā)出既軟弱又銳利的思考?！盵25]可以說《月落荒寺》是格非將自我視角暴露給讀者的標(biāo)志，《隱身衣》中的崔師傅“暫時離開本文扮演起局外人的角色”[26]，《望春風(fēng)》中的趙泊渝雖是鄉(xiāng)村烏托邦破滅的見證者，但是他依舊沒有向時代發(fā)問，只愿和伴侶生活在“便通庵”中，由此可見趙泊渝只能算上親歷者中的局外人，而在《月落荒寺》中格非上繳了部分的生活與觀點，堅持用文學(xué)為問題賦形。在《人面桃花》自序中說“我以為文學(xué)和宗教一樣，是人類企圖超越現(xiàn)實的兩大激情”[27]，可在他的小說中“隱約可見格非不愿以宗教作為廉價終極救贖的一種謹(jǐn)慎態(tài)度”[28]，從《欲望的旗幟》中瘋掉的哲學(xué)教授宋子衿閱讀《圣經(jīng)》到自知命不久矣的龐家玉想去西藏朝圣，到《望春風(fēng)》中便通庵終會化為齏粉，再到《月落荒寺》中一場上流音樂會在正覺寺的廢殿舉辦，對烏托邦的懷疑使得格非對對人有救贖意義的宗教、哲學(xué)、音樂等都抱有警覺感?？墒菑母穹菦]有間斷的烏托邦書寫中可以看出，格非依舊在用文學(xué)發(fā)問，即在《月落荒寺》中格非從家庭問題出發(fā)?！氨驹撌且粋€家的地方，已變成單純的棲身之巢或睡覺的地方；日常生活則日益技術(shù)化”[29]，格非的烏托邦書寫沿襲對現(xiàn)代化的思考，從家庭問題去透視整個社會的問題。不同于《春盡江南》中簡單的羅列，格非在《月落荒寺》中輸出了部分的個人觀點，對父子關(guān)系、戀愛關(guān)系、社會教育、出軌與出國等毫不掩飾地進(jìn)行諷刺，這也意味著格非的創(chuàng)作再次帶有先鋒意識。脫離先鋒文學(xué)形式的軀殼，進(jìn)入先鋒真正的內(nèi)核，“先鋒運動對于社會秩序的猛烈沖擊。它不是為藝術(shù)而藝術(shù)的自律運動，而是企圖重新激活藝術(shù)與社會進(jìn)步之間的關(guān)系”[30]。先鋒意識的回歸也意味著格非的烏托邦書寫不再拘泥于可能存在的烏托邦的狹小范圍中，而變成催化社會文化發(fā)生新的蛻變的利刃。格非的問題意識已然促使他不再尋找烏托邦，從而在《月落荒寺》中，對片刻的精神烏托邦的懷念都帶有虛偽性，格非離間了人們與烏托邦之間的關(guān)系，原來“楚云易散”的緣分便是烏托邦所構(gòu)成的假象。小說結(jié)尾格非用林宜生與楚云各自成家各自人生交代《月落荒寺》中無烏托邦，但是真實的社會問題是確切存在的。格非的無烏托邦書寫從突入社會問題開始，且格非稱“我同意老托爾斯泰的觀點。真正的烏托邦是在我們心里的”[31]，由此可見，格非突入社會問題的目的便是解決人們的內(nèi)心問題。

四、結(jié)語

縱觀格非的烏托邦書寫，從先鋒文學(xué)時期自發(fā)形成的烏托邦式思想成為此后烏托邦書寫的濫觴，到“江南三部曲”中以“江南”為核心凸顯烏托邦中的困厄荒原，歷時十五年，格非又用第二次“下樓”轉(zhuǎn)變了自我的烏托邦書寫方向。烏托邦想象所帶來的治愈性與超越性便是格非所說的塞壬的歌聲，而抵抗塞壬的歌聲，格非在《塞壬的歌聲》中提出有兩種方法，一是偏離航線，二是迎頭撞擊。從“江南三部曲”到《月落荒寺》，格非在這兩種方法中徘徊。盡管他始終沒有推舉出一個有英雄道德或救贖意義的人物，但是逐步縮小的烏托邦的范圍，逐步凸顯的社會問題意識已然見證著格非烏托邦書寫的不妥協(xié)。烏托邦是否成為公眾口中過時的產(chǎn)物，格非的烏托邦書寫應(yīng)該已經(jīng)成為這類問題的答案。