沈 寧

（浙江師范大學(xué)，浙江金華 321004）

自1992年余華的《活著》面世以來，世人對(duì)它的闡釋從未停止，其銷量更是一再登上排行榜首。那么，這究竟是一部符合大眾讀者審美情緒的優(yōu)秀典范，還是一部標(biāo)志著余華的“先鋒”意味正逐漸消退的作品？筆者認(rèn)為，余華向來“先鋒”，其小說中所講述的欲望亦是不可遏制，《活著》既說明他依然行走在反叛傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的道路上，也充分展現(xiàn)其個(gè)人的敘述才華。這部作品表面上向世人呈現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)單平實(shí)的故事，但實(shí)際上卻通過雙層敘事空間建構(gòu)、不同頻率和時(shí)距精準(zhǔn)切換的現(xiàn)代性表現(xiàn)技巧，于無形之中實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的“沉重”與人生的“苦難”的消解和超越。在文本中創(chuàng)造了巨大的情感張力，使小說的敘述形式不僅呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂美感和空間美感，而且還具有了“舉重若輕”“化重為輕”的審美效果。更重要的是小說“有意味的形式”，在充滿美感的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式背后，還蘊(yùn)藏著“舉重若輕”的美學(xué)意味，即人在無常命運(yùn)面前所彰顯的堅(jiān)韌而偉大的原始生命力，以及隨之誕生的上升到人類生命本真層面的崇高審美力量。

基于此，筆者試圖從空間和時(shí)間的角度，分析《活著》這部小說中充滿巨大張力的敘述形式及獨(dú)特的審美效果，進(jìn)而深入發(fā)掘蘊(yùn)藏于文本形式背后的“舉重若輕”的美學(xué)意味。

一、“舉重若輕”的空間美感

在傳統(tǒng)的時(shí)空概念中，小說屬于時(shí)間藝術(shù)，繪畫屬于空間藝術(shù)。二十世紀(jì)，如羅杰·夏塔克所言，“強(qiáng)調(diào)的是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)”[1]70。身處于這樣一個(gè)空間的紀(jì)元或者說共時(shí)性的時(shí)代，我們的存在并不是線性的，而是朝著多個(gè)方向發(fā)展，面對(duì)的是復(fù)雜的環(huán)境和無限的可能。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義小說也通過時(shí)間空間化和時(shí)空并置的方式，打破傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，展現(xiàn)出追求空間化效果的趨向。而這里所指的“空間”，既不是外在的景觀和場(chǎng)景，也不是證明時(shí)間存在的固化場(chǎng)所，而是一種生存體驗(yàn)的深度空間[2]。小說《活著》正是采用時(shí)空交錯(cuò)和空間并置的敘事形式，將漫長(zhǎng)的歷史與輪回的苦難放置于錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事時(shí)空之中，從而使文本呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間美感。因此，將小說的空間形式作為第一部分進(jìn)行探討，可以展現(xiàn)這一突破傳統(tǒng)時(shí)間的“新變化”對(duì)小說文本產(chǎn)生的特殊效果。

（一）時(shí)間的空間化

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說采用的是線性時(shí)間，嚴(yán)格遵循因果律，講求故事的完整性和連貫性，使文本成為前后相連、環(huán)環(huán)相扣的鏈條。而在現(xiàn)代小說中，空間對(duì)時(shí)間進(jìn)行了解構(gòu)，過去、現(xiàn)在和將來能夠同時(shí)出現(xiàn)在文本中，完整的鏈條被不同的敘事時(shí)間分解成了若干個(gè)片段。而這些從線性敘事中掙脫出來的碎片化的、不連續(xù)的事件、場(chǎng)景和畫面，便成為了空間形式的重要組成部分。換言之，時(shí)間的碎片化就是時(shí)間的空間化。

在小說《活著》中，余華通過設(shè)置兩個(gè)第一人稱敘事者獲得了空間化的時(shí)間，分別是第一敘事者采風(fēng)人“我”和第二敘事者福貴。具體來說，在小說文本中，老人福貴是主要的敘事者，負(fù)責(zé)完成講述故事的任務(wù)，同時(shí)代表著“過去”的時(shí)間，而采風(fēng)人“我”只是起到串聯(lián)作用，在引出真正的故事講述者之后便退居幕后，成為實(shí)際意義上的聆聽者。除此之外，“我”還發(fā)揮著另一個(gè)重要作用，即代表“現(xiàn)在”的時(shí)間，在關(guān)鍵時(shí)刻打斷老人的敘事進(jìn)程，造成短暫的停頓，將時(shí)間從“過去”拉回“現(xiàn)在”。

我們從文本中可以看出，小說真正的故事情節(jié)是從“這位老人后來和我一起坐在了那顆茂盛的樹下，在那個(gè)充滿陽光的下午，他向我講述了自己”[3]6這一處逐漸展開的。福貴將目光轉(zhuǎn)向了過去，開始敘述四十年前的“浪子”生活：他年輕時(shí)家境優(yōu)越，家里有一百多畝地，但整天吃喝嫖賭，從來不關(guān)心家里的柴米油鹽。終于在最后一次賭博時(shí)，把祖輩留下來的家產(chǎn)全都輸光了。他的父親不久之后便從糞缸上摔下來意外去世，妻子家珍也帶著女兒回了娘家。而正當(dāng)故事情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展的時(shí)候，采風(fēng)人“我”突然介入，以一句“福貴說到這里看著我嘿嘿笑了”[3]34打破了正常的敘事進(jìn)程，將敘事時(shí)間從四十年前瞬間拉回到他和福貴一起坐在樹下的“充滿陽光的下午”。此時(shí)讀者感受到的絕不僅僅是時(shí)間的“閃回”，而是從一個(gè)“過去”的空間瞬間轉(zhuǎn)移到另一個(gè)“現(xiàn)在”的空間，“在互相依傍中和在一定的順序里”知覺到一種獨(dú)特的“空間感覺”[1]74?？v觀《活著》的整個(gè)故事情節(jié)，除母親和妻子家珍之外，福貴的父親、兒子有慶、女兒鳳霞、女婿二喜、外孫苦根先后發(fā)生了非正常死亡。在福貴依次講述親人們悲慘遭遇的過程中，采風(fēng)人“我”前后共出現(xiàn)四次，都起到了中斷線性情節(jié)向前發(fā)展的作用。因此，整部小說是在兩個(gè)敘事者的交替講述中不斷發(fā)生著“過去”和“現(xiàn)在”兩種敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)換，從而將文本分割成若干個(gè)時(shí)空片段，產(chǎn)生了一個(gè)現(xiàn)在與過去相交融的空間場(chǎng)域。讀者在沿著歷史的碎片通向過去的同時(shí)，也在不斷與當(dāng)下發(fā)生有機(jī)的“對(duì)話”。

但是，除了呈現(xiàn)獨(dú)特的空間形式美感之外，小說《活著》使用兩個(gè)敘事者、對(duì)時(shí)間進(jìn)行空間化處理的敘事策略就沒有其他的深刻用意嗎？試想，如果文本中的敘事者福貴依次講述七位親人的非正常死亡而沒有發(fā)生任何中斷，那么苦難情節(jié)一個(gè)接一個(gè)地呈現(xiàn)在讀者面前，必然會(huì)使人長(zhǎng)時(shí)間地沉浸在凝重的氣氛當(dāng)中，在心理上產(chǎn)生一種近乎窒息的悲痛和壓抑。相反，正是由于兩個(gè)敘事者的交替講述和兩組敘事時(shí)間的相互轉(zhuǎn)換，才使得小說文本呈現(xiàn)出碎片化、空間化的形態(tài)，從而有效地中斷了敘事節(jié)奏，在很大程度上減輕了苦難帶給人的悲痛。

（二）雙重?cái)⑹驴臻g

從上文中我們可以看出，余華的小說《活著》呈現(xiàn)出一種碎片化的空間交錯(cuò)美感。在此基礎(chǔ)上，為了更加全面、深入地理解作品，筆者有必要采用美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克提出的空間形式理論，從整體上重新審視小說的文體結(jié)構(gòu)，深入發(fā)掘其背后蘊(yùn)藏的文化心理和審美意義。1945年，弗蘭克首次系統(tǒng)地提出小說空間形式的理論，他認(rèn)為，“從接受主體的角度來看，為了理解空間形式，讀者必須把一部空間形式的小說當(dāng)作一個(gè)整體來接受和認(rèn)知?！盵1]3“讀者必須在重復(fù)閱讀中通過反思記住各個(gè)意象和暗示，把獨(dú)立于時(shí)間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)參照片段在空間中熔接起來，并以此重構(gòu)小說的背景?！盵1]4因此，本文需要按照一定的聯(lián)系，對(duì)那些從連續(xù)的時(shí)間鏈條中分裂出來的空間片斷進(jìn)行重新組合，從而深入地理解小說的文體結(jié)構(gòu)和審美意義。

從整體上看，以采風(fēng)人“我”為敘事主體的部分構(gòu)成了小說文本的第一敘事層，以老人福貴為敘事主體的部分構(gòu)成了第二敘事層。第一敘事層更多起到了框架的作用，引出了故事，并且有規(guī)律地中斷情節(jié)的發(fā)展過程；第二敘事層則是故事的主要內(nèi)容，講述了福貴在親人相繼離去、一次次地接受死亡的打擊之后，并沒有對(duì)無常的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，而是選擇默默地承受生命之重。如果我們細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)福貴作為故事的核心人物，在兩個(gè)敘事層中都能尋找到他的身影：第一敘事層是處于“現(xiàn)在”空間的福貴；第二敘事層是處于“過去”空間的福貴。換言之，兩個(gè)“福貴”的背后實(shí)際上代表著兩個(gè)不同的時(shí)空，即“現(xiàn)在”與“過去”的相遇。

在此，我們可細(xì)究作者在文本中設(shè)置兩層敘事空間的深層原因。美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)講過，“看現(xiàn)在”好比“乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預(yù)兆危險(xiǎn)，沒有心思去玩味它的美妙”；而“看過去”好比“站在陸地上遠(yuǎn)看海霧，不受實(shí)際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致”[4]。他所講的“乘海船看霧”和“陸地上看霧”其實(shí)就是站在不同的位置看待同一個(gè)世界——如果“近在眼前”，只會(huì)將目光集中在當(dāng)下的利害關(guān)系，從而感到痛苦和乏味；如果“遠(yuǎn)在天邊”，跳出原來的現(xiàn)實(shí)境遇，反而會(huì)以一種平和的心態(tài)領(lǐng)略事物本身的美。因此，遙遠(yuǎn)的距離產(chǎn)生了無限美感。在小說《活著》的文本當(dāng)中，也是同樣的道理。如果作者沒有建構(gòu)兩層敘事空間，只安排一個(gè)敘事者按照正常的線性順序講述福貴的人生經(jīng)歷，那么文本就變成了一種“死亡”的循環(huán)，讀者從中感受到的除了苦難還是苦難，其他什么也沒有。相反，當(dāng)文本中出現(xiàn)“現(xiàn)在”和“過去”兩種不同的敘事時(shí)空之后，“現(xiàn)在”的福貴就能夠坐在那棵茂盛的樹下，像茶余飯后同朋友聊天一樣，將回憶中的往事向讀者娓娓道來。而在福貴與“過去”的自己進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候，曾經(jīng)的重重苦難早已在漫長(zhǎng)的歲月中逐漸消逝，留下的只有淡淡的幸福與快樂，內(nèi)心的平靜與坦然，生命的堅(jiān)韌與厚重。正如趙憲章所言：“不是‘往事’的性質(zhì)而是‘回憶’這一心理活動(dòng)本身緩解了他的苦悶，從而為當(dāng)下的生命現(xiàn)實(shí)涂抹上‘美好’的光彩。”[5]74

由此可知，《活著》這部小說總體上采用的是一種回溯式結(jié)構(gòu)，借助雙重?cái)⑹聲r(shí)空之間的“距離”，使文本產(chǎn)生巨大的情感張力，拓展其中的闡釋和思考空間。讀者從中得到的并不是命運(yùn)的無常和死亡的沉重，而是一種超然的人生態(tài)度，即面對(duì)苦難時(shí)依舊保留著一份溫情與希望，在歷經(jīng)無數(shù)次生死考驗(yàn)之后變得談笑自若、寵辱不驚。

二、“舉重若輕”的時(shí)間美感

現(xiàn)代小說中的空間形式拓展了文學(xué)對(duì)人類情感的展示空間，同時(shí)也證明了任何一種藝術(shù)形式都具有開放性，會(huì)根據(jù)時(shí)代的美學(xué)要求和自身的發(fā)展需要不斷產(chǎn)生新的變化。但是，正如愛德華·茂萊所說：“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面的力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式之中?！盵6]因此，小說藝術(shù)雖然受到空間藝術(shù)的影響并且在文本形式上發(fā)生了變化，但始終要堅(jiān)持應(yīng)有的文學(xué)性，即小說在根本上是一種時(shí)間藝術(shù)。而作為小說中的重要“施動(dòng)者”，敘事時(shí)間往往會(huì)對(duì)人物的性格、情節(jié)的發(fā)展，甚至整部小說的精神內(nèi)涵產(chǎn)生重要的影響。余華作為一個(gè)會(huì)講故事的人，在《活著》這部作品中充分發(fā)揮了時(shí)間的能動(dòng)作用，恰到好處地把握敘事的頻率、時(shí)距，從而使文本呈現(xiàn)出獨(dú)特的節(jié)奏美感和速度美感，創(chuàng)造了一曲幸福和痛苦、平靜和動(dòng)蕩相互交織的生命之歌。

（一）節(jié)奏美感

在敘事學(xué)中，頻率屬于敘事時(shí)間的范疇。一般情況下，“根據(jù)故事中事件與敘述的重復(fù)關(guān)系，敘述頻率可分為以下四種類型：敘述一次發(fā)生一次的事件；敘述幾次發(fā)生幾次的事件；多次敘述發(fā)生一次的事件；敘述一次發(fā)生多次的事件”[7]。《活著》這部小說中的重復(fù)屬于“敘述幾次發(fā)生幾次的事件”，更準(zhǔn)確地說，是多次敘述“同一性質(zhì)”或“同一主題”的事件。

首先從福貴親人去世的“重復(fù)”談起。自《活著》于1992年問世以來，最令人刻骨銘心的是故事主人公福貴的親人以不同的方式相繼去世，似乎無論情節(jié)如何發(fā)展，都無法逃脫“死亡”的結(jié)局。具體來說，從上文中我們可以得知文本主要分為兩個(gè)敘事層，以福貴老人為敘事者的第二敘事層是小說的故事主體。其中，采風(fēng)人“我”的四次介入造成敘事中斷，從而使故事情節(jié)分成了五個(gè)部分，敘述了福貴七位親人的相繼“死亡”：第一部分，福貴是遠(yuǎn)近聞名的闊少爺，整天吃喝嫖賭，把祖上留下來的家產(chǎn)全部輸光，父親當(dāng)場(chǎng)氣昏過去，最后從糞缸上摔下來離開人世；第二部分，福貴改邪歸正，妻子家珍也帶著兒子回到了家，但好景不長(zhǎng)，福貴給病重的母親抓藥，路上被征兵的軍官?gòu)?qiáng)行拉走，兩年后歸家母親已經(jīng)去世；第三部分，福貴和妻兒過上了安穩(wěn)的生活，一家人其樂融融，誰知有慶給縣長(zhǎng)的妻子獻(xiàn)血，因醫(yī)生抽血過多而意外死亡；第四部分，福貴的家里接二連三地迎來喜事，妻子得了重病卻奇跡般地康復(fù)，女兒鳳霞嫁給二喜并且在不久之后懷上了孩子，可偏偏難產(chǎn)大出血死亡，不久之后家珍也離開人世；第五部分，女婿二喜在干活時(shí)被兩排水泥板夾死，福貴只剩下了苦根一個(gè)親人，可他最后也在七歲時(shí)因吃豆子過多而撐死。

從以上的文本分析中可以看到，在福貴的一生中，美好而幸福的生活總是那么短暫，每當(dāng)日子變得安穩(wěn)、家里迎來喜事的時(shí)候，總會(huì)有親人離開人世。更為悲慘的是，福貴的七位親人竟然無一幸免，一個(gè)接一個(gè)地離他而去，除了母親和妻子因病去世以外，其余五人都是意外死亡。因此，作者將福貴的經(jīng)歷譜寫成一曲死亡悲歌，親人的每一次離世，就像是一個(gè)重音音符，敲擊著讀者悲痛的心靈；而苦難情節(jié)的一次次重復(fù)，更像是音樂中的主旋律和副歌，不斷地強(qiáng)化“死亡”給人帶來的沉重感和壓抑感。

值得注意的是，小說《活著》所采用的重復(fù)敘事除了七位親人相繼去世之外，還有“陽光下的福貴”這一場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，具體表現(xiàn)為“這位老人后來和我一起坐在了那顆茂盛的樹下，在那個(gè)充滿陽光的午后?！盵3]6“這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在青草上，陽光從樹葉的縫隙里照射下來，照在他瞇縫的眼睛上?！盵3]34“我發(fā)現(xiàn)我們都坐在陽光下了，陽光的移動(dòng)使樹蔭悄悄離開我們，轉(zhuǎn)到了另一邊。”[3]67“后來，我們又一起坐在了樹蔭里，我請(qǐng)他繼續(xù)講述自己。”[3]127“四周的人離開后的田野，呈現(xiàn)了舒展的姿態(tài)，看上去是那么的廣闊，無邊無際，在夕陽之中如同水一樣泛出片片光芒。”[3]167“老人和牛漸漸遠(yuǎn)去……炊煙在農(nóng)舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了”。[3]184以上六個(gè)場(chǎng)景都是在采風(fēng)人“我”介入故事主體、造成敘事中斷的時(shí)候出現(xiàn)的，作者用平靜而舒緩的筆調(diào)、清新而恬淡的語言勾勒出寧?kù)o祥和的田園風(fēng)光圖：一個(gè)充滿陽光的下午，福貴坐在濃密的樹蔭下，注視著遠(yuǎn)方的田野。微風(fēng)不時(shí)地吹動(dòng)他稀疏的白發(fā)，一旁的黃牛正吃著嫩綠的水草。整個(gè)村莊仿佛陷入了沉默，老人顯得那么安詳。如果說福貴七位親人的相繼離世在一次次地重復(fù)“死亡”，那么一幅幅寧?kù)o而溫暖的田園畫面則是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“活著”。小說文本實(shí)際上呈現(xiàn)的是一種“生”與“死”的交織，準(zhǔn)確地說，是生命戰(zhàn)勝了死亡，是身邊的人一個(gè)接著一個(gè)死去，但福貴依然活著，為了活著而活著。

可見，《活著》這部小說并不是一首純粹的“死亡”之歌，相反，作者通過節(jié)奏的中斷和情緒的轉(zhuǎn)換，在一定程度上緩解了苦難給人帶來的沉重感。換言之，小說文本中“生”與“死”兩種旋律的相互交織，在呈現(xiàn)出富有節(jié)奏的音樂美感的同時(shí)，更譜寫出一首平凡而偉大的生命之歌。

（二）速度美感

一部小說要想呈現(xiàn)出跌宕起伏、張弛有度的時(shí)間美感，敘事者除了通過頻率的變化影響敘事節(jié)奏之外，還要通過改變時(shí)距對(duì)敘事速度進(jìn)行精準(zhǔn)控制，即“故事事件所包含的時(shí)間總量與描述這一事件的敘事文所包容的時(shí)間總量之間的關(guān)系”[8]。具體來說，如果文本中缺少加速運(yùn)動(dòng)，那么故事的情節(jié)發(fā)展就會(huì)停滯不前，從而顯得呆板無趣；相反，如果文本中缺少減速運(yùn)動(dòng)，故事情節(jié)就會(huì)失去質(zhì)感，使作品變得粗糙不堪，難以打動(dòng)讀者。對(duì)于小說《活著》而言，作者恰到好處地控制敘事速度的變化，使時(shí)間創(chuàng)造了“故事和神奇”。

首先，小說在敘述“死亡”場(chǎng)景時(shí)出現(xiàn)了大量的“加速”運(yùn)動(dòng)。福貴的七位親人以這樣或那樣的方式離開人世占據(jù)了文本的較大篇幅，也成為了故事的主體部分。但是，讀者往往關(guān)注的是“死亡”事件的整個(gè)情節(jié)，而忽略了作者對(duì)死亡瞬間的描寫?；仡櫽嗳A在“先鋒”時(shí)期創(chuàng)作的小說，文本中大量出現(xiàn)死亡的場(chǎng)景，作者往往會(huì)減緩敘事速度，使用“慢鏡頭”對(duì)人物的死亡過程展開細(xì)致入微的描寫，使作品充滿了暴力和血腥。反觀《活著》這部小說，作者將原本可以“大顯身手”的死亡場(chǎng)面一筆帶過，只用簡(jiǎn)短、精煉的語言進(jìn)行敘述。下面，筆者以有慶的“死亡”場(chǎng)景為例闡釋作品中的“加速”運(yùn)動(dòng)是如何進(jìn)行的。

在“有慶死亡”這一事件中，作者用大量的篇幅交代有慶獻(xiàn)血的原因和在醫(yī)院里等待抽血的場(chǎng)景，而真正描寫死亡瞬間的只有短短幾句話，“有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：‘心跳都沒了?！盵3]118等到福貴趕到醫(yī)院，有慶已經(jīng)躺在了一間小屋子里，接下來又是一段簡(jiǎn)短的場(chǎng)景描寫：“有慶的小身體躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后給他做的衣服。我兒子閉著眼睛，嘴巴也閉得很緊?！盵3]120之后主要敘述的是福貴抱著有慶往家走，把他埋在“我娘”和“我爹”的墳前。通過前面的分析我們可以看到，從有慶在操場(chǎng)集合準(zhǔn)備去醫(yī)院獻(xiàn)血，到福貴掩埋有慶之后在村口看著通往城里的小路，“有慶因抽血過多意外去世”這一事件前后共占了11頁的篇幅，而有慶的死亡場(chǎng)景只有兩個(gè)極短的片段。此外，原本喜歡用大量的篇幅和細(xì)膩的筆法進(jìn)行“死亡”敘事的余華，在這里僅僅用了“青”“又瘦又小”“閉著眼睛”“嘴巴也閉得很緊”“身體都硬了”幾個(gè)非常簡(jiǎn)單的修飾詞語，沒有過多地渲染生離死別時(shí)那種悲涼、沉重的氣氛。因此，作者的目的只有一個(gè)：只向讀者宣告“有慶死亡”這一事實(shí)。縱觀整個(gè)小說文本，同樣的“加速”敘事在每一位親人離世的時(shí)候都恰到好處地出現(xiàn)，很大程度上淡化了死亡帶給讀者的負(fù)面情緒，有效緩解了人們心中的壓抑感和沉重感。同時(shí)，作者在無形之中對(duì)高頻率的“死亡堆砌”做大量減法，這樣的處理方式其實(shí)也從側(cè)面說明他并非強(qiáng)調(diào)“死”的重復(fù)，而是凸顯“生”的價(jià)值。

其次，小說在描寫溫情畫面時(shí)，也出現(xiàn)了大量的“減速”運(yùn)動(dòng)。一般情況下，《活著》這部作品留給讀者最深的印象是福貴一生的苦難。其實(shí)，如果我們細(xì)讀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中還隱藏著大量日常生活中的溫馨畫面，并且以“慢鏡頭”放緩了敘事速度，營(yíng)造出一種溫暖、祥和的氛圍。

比如故事的第二部分，家珍帶著有慶從娘家歸來，對(duì)于原本是家道中落、妻離子散的福貴來說，自然是一件天大的喜事。文本在交代了“在有慶半歲的時(shí)候回來”[3]43這一時(shí)間之后，便對(duì)家珍進(jìn)行了細(xì)節(jié)描寫，“家珍穿著水紅的旗袍，手挽一個(gè)藍(lán)底白花的包裹，漂漂亮亮地回來了”[3]43。緊接著，又進(jìn)行了環(huán)境描寫，“路兩旁的油菜花開得金黃金黃，蜜蜂嗡嗡叫著飛來飛去”[3]43。在這兩句話中，“水紅”“金黃金黃”明顯是繪畫藝術(shù)中的暖色，營(yíng)造出一種溫暖、愉悅的氣氛，“漂漂亮亮”“飛來飛去”兩個(gè)AABB式、ABAC式的詞語又以活潑、輕快的語調(diào)帶給讀者一種兒童般的歡樂感。兩段描寫之后，家珍回到家并沒有直接進(jìn)門，而是“站”在門口，“笑盈盈”地“看著”福貴娘，“站”“看”這兩個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作更是將家珍在長(zhǎng)久分別之后對(duì)家人的思念以及歸來時(shí)的喜悅展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也為這一部分的故事情節(jié)定下了溫暖的情感基調(diào)。在這里，我們可以思考一下，如果作者僅僅為了交代“家珍歸來”這一客觀事實(shí)，為什么要花費(fèi)大量的筆墨進(jìn)行細(xì)致的人物描寫和環(huán)境描寫呢？因此，作者明顯對(duì)溫情的畫面進(jìn)行了“減速”處理。

又比如故事的第四部分，福貴老人敘述了身患重病的家珍奇跡般康復(fù)、春生登門請(qǐng)罪、鳳霞和二喜結(jié)婚、隊(duì)長(zhǎng)被批斗、春生被斗自殺、鳳霞難產(chǎn)去世、家珍離世等多個(gè)事件，前后的時(shí)間跨度在四、五年左右。其中，從鳳霞出嫁、婚后生活到難產(chǎn)去世，大約為一年的時(shí)間，而這“一年”的文字量竟然占據(jù)了整個(gè)部分的一半以上。換言之，在敘述長(zhǎng)達(dá)“四、五年”的第四部分時(shí)，敘事者長(zhǎng)時(shí)間地停留在鳳霞結(jié)婚生產(chǎn)這“一年”，是明顯的“減速”運(yùn)動(dòng)，而這一部分又恰好屬于整部小說中的溫情部分。因此，我們不難看出，小說文本中出現(xiàn)大量“慢鏡頭”的溫情畫面并不是偶然的，而是作者有意為之。

可見，在《活著》這部小說中，苦難事件的“加速”運(yùn)動(dòng)有效減緩了“死亡”帶來的沉重感，溫情部分的“減速”運(yùn)動(dòng)則營(yíng)造出溫暖祥和的氛圍。余華巧妙利用時(shí)間的變化，使文本呈現(xiàn)出張弛有度的美感，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)“活著”這一主題。

三、“舉重若輕”的美學(xué)意味

“藝術(shù)形式的問題絕不僅僅是形式的問題，它還是藝術(shù)思維的問題，更是審美取向的問題。所以，探究形式即探究藝術(shù)之美，探究人文價(jià)值關(guān)懷?！盵9]正如俞敏華所言，探究小說作品的藝術(shù)形式，絕不是將它們看作機(jī)械化、抽象化的符號(hào)，一方面要以文本研究為中心，運(yùn)用敘事學(xué)、語言學(xué)、文體學(xué)等理論進(jìn)行文本細(xì)讀和分析，并以此為橋梁進(jìn)入作品所建構(gòu)的文學(xué)世界；另一方面要用美的直覺力和深刻的洞察力對(duì)作品進(jìn)行整體判斷，探究形式背后所蘊(yùn)含的美學(xué)意味。因此，本文不僅要分析小說《活著》的敘事形式所具有的時(shí)間美感和空間美感，更要深入探究藝術(shù)形式背后的深層美學(xué)意蘊(yùn)?；蛘哒f，通過形式分析進(jìn)入深層意義，才是本文的最終目的。

從前兩章的分析中可以得知，小說通過兩個(gè)敘事者交替講述和兩組敘事時(shí)間相互轉(zhuǎn)換，使文本呈現(xiàn)出碎片化、空間化的效果，從而阻斷了正常的敘事節(jié)奏，減緩了連續(xù)的“死亡”事件帶來的沉重感；雙重?cái)⑹驴臻g的并置和回溯式結(jié)構(gòu)的安排在很大程度上發(fā)揮了“距離產(chǎn)生美”的作用，福貴在同“過去”的自己進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候，一生經(jīng)歷的重重苦難在漫長(zhǎng)的歲月中漸漸消逝，最后留下的只有溫情和坦然；親人離世的不斷重復(fù)和田園風(fēng)光的反復(fù)出現(xiàn)形成了“生”與“死”的相互交織，兩種旋律此起彼伏，譜寫出一首平凡而偉大的生命之歌；苦難事件的“加速”運(yùn)動(dòng)和溫情畫面的“減速”運(yùn)動(dòng)淡化了“死亡”的悲痛和絕望，營(yíng)造了一種溫暖祥和的氣氛，凸顯出“為了活著而活著”的生命哲學(xué)。可見，無論是時(shí)間的空間化、雙重?cái)⑹驴臻g的并置，還是靈活變化的敘事時(shí)間、兩種旋律相互交織的“重復(fù)”詩(shī)學(xué)，其實(shí)都在形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的“沉重”與人生的“苦難”的消解和超越，從而成功拉開讀者與文本之間的審美距離，創(chuàng)造了巨大的情感張力，使得小說的敘述形式具有了“舉重若輕”“化重為輕”的審美效果。那么，作家使用這樣的藝術(shù)形式是否有其獨(dú)特的思考？“舉重若輕”的敘述形式背后所蘊(yùn)含的美學(xué)意味是什么？

事實(shí)上，《活著》更像是一則具有“舉重若輕”形式意味的生命寓言，“舉重若輕”的藝術(shù)形式最終指向的是人類生命的本真力量和美學(xué)意蘊(yùn)。具體而言，福貴在經(jīng)歷著戰(zhàn)火紛飛、政治動(dòng)蕩的時(shí)代洗禮的同時(shí)，身邊的親人也一個(gè)接一個(gè)地離他而去，這無疑是毀滅性的沉重打擊，是無法抗拒的宿命力量。但在小說文本中，福貴卻以一種平和、舒緩的語調(diào)，一種樂觀、積極的態(tài)度將這段經(jīng)歷向讀者娓娓道來，其中所反映的不僅僅是“舉重若輕”的言說方式本身，更重要的是這種敘述形式背后所蘊(yùn)含的美學(xué)意味。換言之，作家之所以使用這樣的藝術(shù)形式，其所要表達(dá)的是一種“舉重若輕”的生命力量：人在面對(duì)存在的荒誕與命運(yùn)的無常的時(shí)候，并不是軟弱無力的，而是在與苦難現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的過程中迸發(fā)出強(qiáng)大的原始生命力，獲得了澄澈透明的生命質(zhì)感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“人”的自我身份認(rèn)同和對(duì)“活著”的本真意義的積極確認(rèn)。更進(jìn)一步說，相較于二十世紀(jì)八十年代對(duì)暴力與死亡的極端追求，二十世紀(jì)九十年代的余華在踏上廣闊而厚重的民間大地之后，對(duì)于生命的理解已經(jīng)達(dá)到一個(gè)更高的境界，他不僅看到了充滿質(zhì)感的平凡人生和現(xiàn)實(shí)圖景，還聽到了人在面對(duì)命運(yùn)的無常與苦難的輪回時(shí)靈魂深處發(fā)出的的聲音。而小說文本中具有巨大情感張力、不斷凸顯“生”的價(jià)值的敘述形式，便在某種意義上象征著人的“舉重若輕”的生命力量。

在《活著》的韓文版自序中有這樣一句話：“‘活著’在我們中國(guó)的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊與平庸?！盵3]5實(shí)際上，如果從人的生命本身的美學(xué)意義來講，“舉重若輕”的生命力量早已獲得了更高層面的深刻意蘊(yùn)，它超越了中國(guó)的歷史文化語境，最終指向的是人類生命所擁有的崇高美感。對(duì)此，康德曾經(jīng)做出過精彩的闡釋，崇高的情緒“經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。”[10]在與無常命運(yùn)相對(duì)抗的過程中，人類承受著現(xiàn)實(shí)苦難與生存困境的重壓，但正是在這種情況下，蘊(yùn)藏于靈魂深處的原始生命力得以迸發(fā)，進(jìn)而使人在精神層面上產(chǎn)生了生命的崇高美感，它是“生命力的爆發(fā)所引動(dòng)的激動(dòng)快感”[5]32，是“人類在與自然的劇烈較量過程中對(duì)自己的倫理力量、道德尊嚴(yán)或生命意識(shí)的肯定和自我觀照?！盵5]31

因此，余華最終要表達(dá)的是一種“舉重若輕”的美學(xué)意味，即人在無常命運(yùn)面前所彰顯的堅(jiān)韌而偉大的原始生命力，以及隨之誕生的上升到人類生命本真層面的崇高審美力量。而讀者從這部小說中體悟到的，也不僅僅是一種在面對(duì)苦難時(shí)依舊保持溫情和希望的處世方式與人生態(tài)度，更是對(duì)人類生命意義的終極思考和對(duì)生命崇高力量的積極認(rèn)同。

總的來看，余華對(duì)《活著》這部小說的敘事時(shí)間和敘事空間進(jìn)行特殊的藝術(shù)處理，他最終要傳達(dá)的并不是“死亡”的沉重與荒誕，而是人在生存困境面前依舊保持的堅(jiān)韌的生命力量，以及人類在與無常命運(yùn)對(duì)抗的過程中誕生的崇高生命美感。換言之，福貴身邊的親人一個(gè)接著一個(gè)離去，可他依然活著，為了活著而活著，這其實(shí)是對(duì)死亡和苦難的精神超越，是用“活著”這一最為簡(jiǎn)單的方式詮釋生命最本真的意義，是歷經(jīng)無數(shù)次生死考驗(yàn)之后的“舉重若輕”。